王俊杰

2023年5月，传承版《金龙与蜉蝣》的演出在美琪大戏院落下帷幕，我感到的不是享受演出成功后的喜悦，也没有以往演出结束后的激动，内心百感交集。30年后“传承版”的首次亮相是检验我们青年人是否具备传承人资质的试金石，回顾在排练厅的100多天，全剧组的演员朝夕相处搞创作的艺术氛围，特别是梁伟平老师对我演“蜉蝣”这个角色的倾囊相授，让我突然开始思考：传承版《金龙与蜉蝣》对我意味着什么？

30年前，《金龙与蜉蝣》的横空出世使淮剧成功突围，摆脱了即将面临成为濒危剧种的现状，更是引起了一场时至今日仍有影响力的“戏曲文化新潮流”现象，淮剧也因此在戏曲舞台上有了一番新景象，走出了自己的“新天地”。“都市新淮剧”这个理念提出的30年是淮剧在上海不断探索创新的30年，都市新淮剧的“新”在于观念的转折，是淮剧人在不断求新求变的过程中将现代意识注入进传统戏曲后的体现。

《金龙与蜉蝣》是都市新淮剧的品牌象征，可以说，蜉蝣这个角色是梁老师塑造的众多角色中最有光彩的艺术形象。提起一部戏、一个角色能和演员有强烈的对应，除了作品及角色本身给演员提供的创作空间，那必定离不开演员的创造发挥。跳出作品本身，剧中“蜉蝣”的寻根之路，何尝不是梁老师从苏北来到上海的淮剧追寻之路，为淮剧在大都市寻求新出路的一种探索追寻呢？

都市新淮剧的传承很难，传承梁老师塑造的角色更难。从我个人来讲，要演得好不仅仅得靠呈现样式和模仿动作来实现对作品及角色的传承，更重要的是领会老师们当年对于作品创作的观念与思想，达到融会贯通，真正学到神韵和精华，其中需要持之以恒地琢磨和思考。“学老师的艺术”而不只是“学老师”，老师的艺术不只是呈现在舞台上那些艺术的本身，更在于其中的创造规律及精神。在这个过程中，我也在找寻我和老师之间、我和剧中人物之间的共通点。

15年，先画一个“缘”，我与《金龙与蜉蝣》的缘、与梁伟平老师的缘、与都市新淮剧的缘。2008年名家版《金龙与蜉蝣》演出时，我被梁老师在课堂上挑中，在剧中饰演了“孑孓”这个角色，也就是梁老师在戏里的“儿子”。30年前这个戏在美琪大戏院首演，15年前我的舞台首秀也是在美琪大戏院，15年后的传承版首演依然在美琪大戏院，只是这一次不变的还是剧场和戏，而我长大了成为了“蜉蝣”，我想这就是冥冥之中缘分的安排。

2008年是我进戏校学习淮剧的第一年，也就是那一年我遇到了梁伟平老师。我第一句淮剧的唱是梁老师教学启蒙的，我在唱腔上不是一个有天赋的学生，一句唱腔别的同学都学会了，我还停留在五音不全的阶段，我至今都能清晰地回忆起梁老师逐字逐音纠正我音准的画面。在表演方面也没有天赋异禀，第一次登台表演是梁老师指导的，记得15年前参与演出《金龙与蜉蝣》，剧中“孑孓”要流泪擦眼睛，一场戏演下来，我眼泪没流出来，反而假戏真做地把眼妆揉花了；最后一场戏“孑孓”拿刀刺向“金龙”，我因为转身的一个失误，直接将刀刺到了演员的后背上，连忙脱口而出“老师对不起”，导致彩排因此暂停……等等的这些过往小插曲现在回忆起来，还历历在目。

传承一定离不开模仿的过程，模仿是必须的，戏曲艺术特别讲究程式和规范，一颦一笑、一字一腔、一招一式都要严谨扎实地进行模仿，特别是唱腔和身段。梁老师在教学上始终遵循“由量变到质变”的教学法则。在戏校期间，第一个学期四个月，我们便已教完了八段唱腔，有时甚至是一段唱腔还没完全学会，紧接着就是下一段。过程中我很费解，直到八段唱腔全部学完了之后，我惊奇地发觉我再次演唱初学曲目时，在行腔上自如了，再学习新的唱段后花费的时间更少了。梁老师的这种教学法则直到现在都潜移默化地影响着我。唱腔的传承我始终坚持逐字逐音地模仿，这个过程的模仿，在“量变到质变”法则的影响下，模仿老师的形，悟出人物的魂，演出人物的情。表演亦是如此。

初排阶段，复排导演海博通过影像资料给我们做人物分析。“蜉蝣”是一个被神化的尤物，他“可爱、可怜、可恨、可悲”，这个人物集“真善美”和“假恶丑”于一身。他带着一切美好的幻想离开渔岛去寻父，到了宫廷后也因为自己的真诚、善良和天真得到金龙的喜爱，却被金龙误以为是叛臣的儿子阉割了，蜉蝣美好的幻想全部破灭，阉割使他失去了对美好人生的憧憬，他虽生却如死，原本可以了却残生，但因为他是“龙种”，潜在的意识告诉他要活下去，把承受的一切苦痛都偿还回来，他放不下仇恨的执念，通过报复手段来满足自己，阿谀奉承地给金龙献计，心中的恨让他迷失自己，对妻子泄愤，甚至将妻子献给大王，被摧残的是身体，磨灭不了的是意志，蜉蝣的假恶丑是在意志力支配下的刻意表现，是支撑他活着的唯一动力。最后他在知道金龙是自己的亲生父亲后，还是选择坦然接受，最后被父亲刺死更是对他的解脱。蜉蝣的死也是必然的，阉割后选择的生存实则已经是他逐渐走向毁灭的过程。

梁老师是此次传承版《金龙与蜉蝣》的艺术总监、艺术指导，他在艺术上十分严谨，非常严苛，容不得半点马虎。在排练期间，关于“蜉蝣”的每一个细节他都不放过，对于“蜉蝣”这个角色的传授，梁老师是示范和引导并存式教学，从历史背景到人物关系的剖析，并逐字逐句地给我抠台词、示范唱腔。对于塑造人物的技巧和方法，他不要求我一招一式地复刻原版，他更多是教我一种方法，让我在基础的模仿后能自己感悟出对角色的理解，自行揣摩出人物的内心状态后，再帮助我找到相对准确的表演。让我在加强了个人唱、念、做的基本功后，对于做到声、韵、情的结合兼备有了更深入的实践和感悟。

蜉蝣在剧中有一场戏，被仇恨冲昏头脑后，把妻子送给大王后有一段独白：“你留在这里伺候大王，当王妃、当娘娘，去和大王睡觉，一直睡到他死，我蜉蝣要用我的媳妇来报这杀父之仇，阉割之恨。”这里体现出蜉蝣此时已经自我迷失了，他甚至不知道自己在做什么。我一开始对这段表演的理解只是歇斯底里地呐喊和怒吼，但梁老师在看完后给我指出，模仿到的外部情绪是对的，但是太紧了，不松弛，缺了人物內心的表演逻辑，此时的人物状态更多的是有一种得意和满足感。

“蜉蝣”是无根的，这导致他在舞台上的形象是扭曲且没有重心支撑的，但舞台表演又不能真的很随意，要求演员有艺术化的处理。我记得梁老师跟我强调的人物造型感，通过身形、声音的塑造给人物定型。因为戏曲化的表演是以传统四功五法为基础的，但这个人物的整体呈现并没有刻板的程式化，更多是一种韵律感的体现，这个韵律感就是戏曲程式和内心体验的融合，演员赋予角色的神韵，并且通过身形声音所传递出的律动感。

“刑戮”是唱作并重的一场戏，梁老师曾在创作这一场时，给角色在整段唱腔里设计了“踢褶子”“翻身跪地”“滚坛子”等戏曲形体技巧，这样既丰富了“大悲调”在演唱过程中长达一分钟过门的表演空白，又将蜉蝣被阉割后痛楚的状态表现得淋漓尽致，但对演员的基本功是非常大的考验，特别是一系列技巧之后，跪在地上控制住气息演唱第一句，“一唱三叹”完之后又是身段形体的铺排，在这段长达7分钟的唱腔中，演员几乎是不停歇的。梁老师给我提了很高的要求，因为这是戏的一大亮点，结合了戏曲程式化的表演一定要传承保留，每个动作和每个音乐点都要求配合得严丝合缝。

传承“蜉蝣”的过程中，在技艺进步、表演逐渐成熟的同时，也引发了我对自身和对从事淮剧事业的思考。淮剧深扎在上海，在当下多元化的社会环境中，作为淮剧的后来人，30年后的我们能否接过、是否愿意接过前辈老师手中的接力棒，紧握着继续向前奔跑？甚至又引发出需要我们思考的一个命题：“生存还是毁灭？”特别是在新媒体新形势之下，各行业都在经历着新的生态环境的变化，我们要怎样秉持老师们当年的创作精神，继续让淮剧在大都市中突围。我想，排演传承版《金龙与蜉蝣》也是一种酝酿，指引着我们不断前进、不断探索。