陶易赟

在“后戏剧”盛行和风靡的当下，隶属于写实范畴的“室内剧”在戏剧创作中保留着难以撼动的地位。保罗·杰诺维塞（Paolo Genovese）执导的电影《完美陌生人》完美契合了“室内剧”对戏剧情境的要求：七个老友在密闭房间内蔓延出了一组组真实可信的矛盾和冲突。并且，故事自带的当代语境、人性反思也无不彰显着它作为话剧改编蓝本的天然优势。

今年9月《完美陌生人》被搬上了中国的话剧舞台，电影中的一幕幕镜头也因此在舞台上幻化出了实形。从中可以看出，主创团队在不遗余力地向原电影靠拢，期望原汁原味地再现出这个人际关系的黑色寓言。但电影和戏剧毕竟是两种艺术形式，复刻的同时，如何以舞台面貌使原版焕发新生，也应该纳入改编的考虑范围之中，而在这点上，话剧版的处理无疑是令人感到遗憾的。

日常生活的再现与背离

谈起电影《完美陌生人》，几乎所有人都会率先赞赏影片对于现实生活的逼真还原。从场景到人物，观众在每个细节当中都可以窥见自己生活的片段与形影。比如片中七个主角的人物设定，就基本涵盖了社会各个阶层、年龄段的人正在面临的焦虑和困境：马克和卡尔洛塔陷入“七年之痒”夫妻关系，洛克和埃娃的中产阶级焦虑，比安卡作为年轻女性的婚姻困惑和迷茫……无不都是当下极具热度的社会议题。导演杰诺维塞更是在这些现实议题之上，以充满生活气息的镜头语言对其加以细节的佐证，由此构建出了一个个活生生而富有现实感的人物。

因此当进入到话剧改编，主创团队也极其努力地想要还原电影所传达出的现实感。一方面，对于情节和人物关系的设定完全遵循影版，甚至台词也逐字逐句地沿用电影原台词，只在部分细节处增加了一些具有中国特色的话题。比如：洛克在对柯西莫恶作剧时解释自己的手机是“双卡双待”，所以来电号码才没有显示；柯西莫觅得的新商机是延年益寿的保健品等。对原版一比一地复刻，使内容上的现实性得以延续，在舞台上真实地落地。

另一方面，为了契合写实的情节，导演在舞台设计中也竭力营造着真实的观感。舞台被划分为客厅、厨房、洗手间三个区域，构建起一幅逼真可信的室内场景。当大幕甫一拉开，展现在观众眼前的则正是一副热气腾腾的做饭情景，男主人洛克在厨房内忙着做菜以此招待即将上门的客人，整个人都笼罩在蒙蒙白雾间，加之碗碟锅盆相撞发出的脆响，一股浓郁的生活气息顿时扑面而来，席卷向台下的观众。

不止如此，导演为了强化观演的真实沉浸感，还特意在舞台上设置了一道玻璃屏障，以此来隔绝台上的演员与观众。这道玻璃屏障就仿佛是房间的落地窗，上面分割交错的窗格看似突兀地阻碍着观众的视线，实则是时刻提示着场下的观众——我们其实都是偷窥者，在偷窥着舞台上角色们的生活。此种“偷窥”视角的明确，更增强了观众观剧时心理的沉浸体验，仿佛一瞬间就从事不关己的旁观者变身为了这场“人性考验”的亲历者。而与此相适应，演员们也时刻表现出对周遭环境与人际关系的确信，他们的表演不再仅仅是一场纯粹的演出，而更像是直接在舞台上“生活”。

在重重逼真现实感的叠加之下，演出就被赋予了日常生活的写实“外壳”，是令人感到真实可信的。但是，电影版对生活细节细致入微的捕捉仅仅是为了呈现日常生活琐碎的真实吗？显然并非如此，电影力图展现的绝不是浮于表面的生活琐碎，而是通过展现生活中的鸡零狗碎，来揭示与剖露人性与生活本质的荒诞。换言之，影版对日常生活进行了纵深的挖掘，以平静无波的生活来映射人性本质的阴暗面和荒诞性。

这种意图鲜明地体现在开头和结尾的处理上。电影版的开头和结尾构成了一个巧妙的闭环，都是利用组接镜头展现了主角们赴宴前后相对应的生活状态：卡尔洛塔脱下又穿上的内裤、马可两次借口上厕所却都是在偷偷翻看手机上女网友传来的照片、埃娃藏在长发后那对若隐若现的耳环……导演以精妙的对称镜头，揭示出前面聚会上所有的鸡飞狗跳、谩骂争吵都仅仅是一场幻梦而已。主角们相聚于此，而最终又四散而去，还是回到了那日复一日、枯燥乏味的平静生活之中，就好像西西弗斯神话“推石头上山”的寓言：无意义的机械式重复才是生活的常态，生活本就如同一个死结，寻找不到一个明确的出口。这样的闭环处理就相当于把整个故事都升华为了对生活本质的荒诞隐喻，而非仅仅展现了一场充斥着夫妻矛盾、两性争辩的日常聚会。

然而，话剧在改编中却忽视了这一层真正的题旨。或许是碍于舞台呈现的局限性，导演先是删减了电影开头的生活镜头，直接选择从聚会开场，但却又在剧末保留了结局的情节反转——当所有人争吵后各自离去，突然灯光熄灭，主角们又一一登场，回到了月食合照的环节，暗示此前的种种争吵都是幻想，并非真实发生。但由于缺少了开头、结尾的相互呼应，原本电影营造出的那种“荒诞感”也就并不成立了，这个结尾的存在因此显得模棱两可、意义不明，仿佛是为了反转而反转，而背离了对日常生活本质的揭示。这也就使得舞台对日常生活的呈现仿佛只停留于表象，没能深入到生活的根部，为观众剖露出一个足以震颤人心的残酷真相。

戏剧性的凸显与削弱

不可否认，《完美陌生人》因其整一的结构，是十分适于舞台改编的，但同时也面临着其他方面的困难——过于生活化的台词和场景在镜头语言的帮衬下显得水到渠成，但搬上话剧舞台却难免会令人感到温吞和平淡。因此，除了现实感的营造之外，其实还能察觉出话剧主创在戏剧性开掘方面所作出的努力。

首先在于演员的表演层面，为了调动起舞台演出的戏剧节奏，导演马玥在演员表演中填充了大量喜剧性元素，以此来刺激观众的视听。最为典型的莫过于马可因为与佩佩互换了手机，而“被迫出柜”的那一段。导演通过表演节奏的控制、演员反应的夸张化处理，使这一段和电影版相比，明显更富有喜剧效果，且现场呈现出的戏剧性也要激烈得多，因此成为了全场最大的笑料，甚至观众席还时不时响起阵阵掌声，这充分表明了导演在戏剧性挖掘上取得的效果。

其次，在一些舞台细节的设计上，也體现出了导演的匠心。比如每当情节发展到关键的转折点时，导演便利用暗含惊悚的配乐来烘托剧场氛围。尤其是一开场众人其乐融融地吃着晚餐，推杯换盏间灯光却逐渐暗下，一阵疾风骤雨般的背景音乐响起，似乎暗示着眼前的谈笑风生皆是假象，很快暴风雨就会来临，颇有“最后的晚餐”之命运感。可以说，导演从直观的视听体验上就牢牢吸引住了观众的视线和情绪，以此将他们缓慢牵引进既定的戏剧性矛盾当中。

但正如前文所言，对日常生活本质揭示的表层化，使得本剧在戏剧性的开掘上难逃浅尝辄止的嫌疑，甚至有些偏离题旨。电影版试图挖掘的是生活本质的荒诞性，在杰诺维塞看来，这种生活之荒诞实际上是一种悲剧，因此电影版呈现出的整体基调是平静之中暗含忧郁的，即使角色发生了争吵，也尽量克制地进行表达，在时不时的静默和留白之中展示出人际关系的脆弱、言不由衷的情感崩裂。这很难不让人联想到哈罗德·品特的《背叛》，尽管讲述的是对婚姻的相互背叛和欺瞒，情节本身极具针锋相对的戏剧性，但品特却并没有激烈地展现戏剧冲突的发生和推进，反而使人物频繁地处在失语、沉默、静场的状态之下，在空白地带延伸出内在心灵与情感的激荡。正如契诃夫所说的那样：“人们不过吃饭而已，仅仅在吃饭时，他们的幸福就形成了，或者他们的生活就毁掉了。”品特和保罗·杰诺维塞力图展示的其实也正是静默如谜的生活，那些日常生活中难以掩藏的谜团恰恰就是悲剧性的最好体现。

然而在话剧版中，这些平静中缓慢滋长的悲剧性却被加入的喜剧性因素大大遮蔽和消解了。比如马可“被迫出柜”的这场戏其实应该是整个演出的悲剧高潮，多年的友谊竟然就因为性向的不同而瞬间崩溃，而手机真正的主人佩佩透过马可在众人面前的尴尬，也窥见了自己出柜后将会面临的窘境。這场戏真正探讨的其实是社会边缘人窘迫而尴尬的社会生存困境，但却因为喜剧化的舞台处理，使之变成了全场最长、最大的笑话。这显然是以牺牲情节的严肃性为代价而换取的笑声，而在这些笑声之下，演出也失掉了本应该拥有的悲剧内核。

喜剧性和悲剧性比例的失衡，使剧情的一些内在力量也随之丧失了。譬如比安卡从洗手间出来的那场戏，电影中的呈现是四个男性撞开了卫生间的门，象征着强势的男权对女性隐私空间的侵入，但他们却意外发现这时的比安卡已经涂上了鲜红的口红，并给予了边缘化的佩佩一个吻，随即就将结婚戒指扔在了餐桌上，昂首挺胸地迈出了这个逼仄的空间。这段镜头表明她彻底从家庭的束缚中解脱，走向了更开阔的自由天地。

热烈的吻、明艳的红唇、扔掉的戒指，无不彰显着一种张扬的女性力量，是压抑许久后的一次情感爆发。换言之，这种力量的体现与悲剧性的积累是相辅相成的。但话剧版却消解了严肃的悲剧性，使得比安卡这个角色最后的离场也变得黯然失色了。与之类似，电影的最后，佩佩在路边停下车，独自一人跳跃挥舞，象征着他难以纾解的压抑心绪只能通过这样的方式得到片刻释放，而另一边，埃娃对着镜子脱下了情人送的耳环，继续带着她不为人知的秘密回归家庭。这些细小的瞬间其实都是内在悲剧力量的诗意化体现，或者说是对主题的一次明示和深化。但却在话剧改编中都不见了踪影，这是令人感到最为遗憾的缺失。

事实上，在当今后现代的语境下，越来越多戏剧创作抽离掉外部激烈的动作和冲突，不再依附于情节逻辑，而是选择沉入平静生活的汪洋之中，开启对人类精神、灵魂的内向化探索。这种转向也给舞台呈现带来了一系列难题：脱离了外在的鸡飞狗跳和激烈冲突，如何在平静之中仍能让观众沉下心来，感知到舞台的力量？这其实也是我国剧场创作当下面临的一大难题。面对着“日常生活”的内在意蕴，再用传统写实的剧场手段加以表面化的矛盾构建和情节再现，似乎已不再合时宜，也无法真正复现出作品本身的深意。改编这类作品，更重要的恐怕还是要先回归到作品的内部，进行主题的纵深探索，以攥取到其内在的诗意和灵魂。

（作者为上海戏剧学院硕士研究生）