陈健昊

一

一个鬼魂，布莱希特的鬼魂，在舞台游荡。①

由布莱希特创立的柏林剧团（Berliner Ensemble），将这一鬼魂带到了中国的舞台，于是中国观众有幸地感受了一场布莱希特式戏剧思辨的洗礼。布莱希特的戏剧理论与观念，深深烙印在这部《布莱希特的鬼魂》中。在这里，不仅马克思、帕瓦罗蒂、撒切尔夫人、列宁等一系列著名的历史人物被“陌生化”了，甚至连布莱希特本人及其理论阐述也被“间离”到了舞台上。由导演苏瑟·魏西特精心制作的近百个木偶，天然地带有间离效果（V-effect），观众在面对这些“拟人”之物时不再将它们想象为历史中真实存在的人物，不再沉浸于人物的艺术世界，更不再产生情感的迷陷与共鸣。观众必须直面每一个历史人物所关联的社会现实问题，直面自身实际的生存困境，思考的能力便由此被激发。以主体性来思考与批判的观众，正是布莱希特所希望的。

换言之，《布莱希特的鬼魂》就是这样一部赤裸裸地呈现社会现实境况的“社会问题剧”，剧场不再是观众逃避现实的场所，而是提供问题的地方。这些社会问题与每个观众、每个人息息相关，“陌生化”的演绎方式是为了让观众意识到在习以为常、司空见惯的表象之下真正的问题所在，从而获得一种辩证的认知方式，更深刻地认识社会、改变社会，使社会变得更好。

二

这部剧基本以片段的方式来串联一系列的历史人物，既有大家耳熟能详的卡夫卡、马克思、亨利·福特、帕瓦罗蒂等，也有一群象征着劳工阶层的无名氏。前者体现着历史编纂学中常见的一种“大人物历史观”，即马克思所说的只能看到重大政治历史事件的历史，每一位被表现的大人物都对历史尤其是20世纪产生过显著影响：卡夫卡对写信的厌恶揭示出“现代人交流的困难”；马克思主义在西方被认为具有浓厚的弥赛亚情结，马克思本人也被赋予了类似“上帝”的形象；福特的快节奏架子鼓演绎本身就是极有代表性的“福特式生产”，实时的成本计算不仅是福特公司降低车间生产成本的方式，更展现出资本主义强大的生产力、高超的生产效率以及可被预见的加速主义；帕瓦罗蒂在1990年意大利世界杯决赛前夕，与多明戈、卡雷拉斯首次同台演出，开启了“三大男高音”的黄金时代，而这场世界杯决赛最终由联邦德国夺冠……可以说每个人物基本关联着一段为人所知的历史，但历史真的就只是这样吗？于是我们看到了因生活所迫而被逼跳楼的柏林工人，听到了《十六吨煤》（Sixteen Tons）这首曾在20世纪四五十年代风靡美国的矿工歌谣和那句“I owe my soul to the company store”，也感受到“上升的电梯已满员”所暗示的阶级固化及其难以逾越，这些当然是历史不应忽视的另外一面。

不难看出，每一片段及其代表人物背后都隐约指涉着具体的历史现象及其症结，而布莱希特式戏剧就是希望观众能够深刻意识到这些社会问题的存在。布莱希特之所以强烈反对亚里士多德戏剧的幻觉主义与共鸣效果，根本原因就在于这会严重掩盖观众对社会现实的科学认识，使观众完全把情感投入到艺术世界中，进而“逃脱自己的时代，用幻想代替现实”。②《布莱希特的鬼魂》通过木偶形式的言行分离、偶师的第三人称叙述、采用过去时等方式所达到的陌生化效果，正是要为观众提供一种有别于日常生活的也是更加科学的认知方式，让观众重新认识其中涉及的阶级区隔、宗教信仰、意识形态矛盾、生产与异化等社会问题。

从整部剧作来看，最为尖锐的问题莫过于撒切尔夫人与劳工群体的直接对话，这或许可以理解为新自由主义与社会主义之间的正面对峙。以历史而言，1979年当选英国首相的撒切尔夫人以大刀阔斧的姿态推行货币主义、私有化政策等措施，认为自由市场是组织经济生产的最有效的方法，并坚决反对国家政府的干预。这样的“撒切尔主义”正映证着新自由主义的潮流，对英国乃至世界范围的社会主义产生了巨大冲击。而在舞台上，观众首先看到的是几乎与偶师同等比例的“撒切尔夫人”人偶，充分显示出新自由主义的强势，而另一边的劳工群体则是一排小小的没有五官的人偶，这种反差的意味显而易见。其次，劳工群体内部也出现了意识形态的分歧，面对撒切尔夫人的质问时，他们对自己是左是右开始变得犹豫，这也是工人阶级无法回避的危机。最后，撒切尔夫人通过“个体价值”这一话语策略直接将集体的“All of You”拆解为了个体的“You”，紧接着又把这一排人偶一个个踢开，生动展现了资本主义意识形态如何实现对于个人的征服。问题就在这里，当观众面对这一系列社会问题及其背后的政治逻辑时，他们会怎么思考？

对于布莱希特而言，更重要的其实是“人物/事件的历史化”，即把戏剧事件和人物处理成特定的、历史的、暂时的意识形态影响的结果，使其既具有“特定的特殊性”又具有“被历史过程所超越和可以超越的因素”③。当观众洞见背后的意识形态话语时，他能进一步质疑历史结果是否合理、历史是否还有其其他可能性。观众的批判性思考至少具有两重内涵，一方面指涉“演员的表演”（他表演得对吗？），另一方面则指涉“演员所表现的世界”（这个世界应当这样继续存在吗？）④。所以对于撒切尔夫人这段，观众在意识到新自由主义对集体的排斥、对工人问题的掩盖以及资本主义意识形态的话语逻辑之后，他也许就会进一步追问：这样的社会应当继续下去吗？这样的社会是否是可以超越、可以改变的？他也许还会将这种思考转化为行动，在现实中更好地改变社会。

《布莱希特的鬼魂》的高明之处还在于，并没有因为呈现社会问题而牺牲戏剧本身应有的艺术性，这点远不同于皮斯卡托的政治戏剧以及奥古斯都·波瓦的“被压迫者剧场”。剧中音乐唱段的穿插、反讽幽默的表达、操偶技艺的精湛等，都体现了布莱希特对戏剧作为娱乐的强调。他认为戏剧的目的和使命就是为了娱乐，演员“必须把一切，尤其是可怕的东西，表演得具有乐趣”⑤，而且戏剧发展应“使娱乐与教育这两种功能融合起来”⑥。正是這种统一，使该剧不是直白地陈列问题，而是兼顾了表演趣味性，因此得以超越一般的社会问题剧。

三

如果仅从一方面来概括《布莱希特的鬼魂》的意义，那无疑是它重新将剧场变为了一个充斥着各种社会问题的公共领域。所谓公共领域（Public Sphere），按照哈贝马斯的阐述，指的是一种介于市民日常生活的私人领域与国家权力直涉领域之间的机构空间，在这里个体公民可以聚集一起、共同讨论他们所关注的公共事务。由于戏剧形式的对话性、集体性，以及剧场空间的开放性，戏剧演出本身就具备这一公共领域性质，这一点甚至可以追溯到古希腊城邦政治的公民竞说与悲剧演出。对话性既包括观演之间的交流，也包括演员与演员、观众与观众等每个个体之间的交流；集体性意味着戏剧的生产与接受包含着群体参与行为；开放性则指向了观众群体的不断流动，即人人都有机会来观看演出。这说明公共性恰恰构成戏剧的本质属性之一。而克里斯托弗·巴尔姆把戏剧对公共问题的处理概括为三种模式——理性批判、论争与戏谑，这三点显然都可见于《布莱希特的鬼魂》中。

因此，柏林劇团的这次演出其实重建了一种戏剧公共领域，使创作者与观众通过剧场演出来直面当前社会中的诸多公共话题，并尝试合理性的讨论、争辩、思考。尤其当公共领域因为消费主义的娱乐化而日趋受到商品、媒体、广告商的操纵时，如此重申剧场作为公共交流场所的功能便显得更加可贵。

从这个角度来理解中国话剧史上曾出现的“社会问题剧”热潮，我们或许能走出某种观念的误区：无论是五四时期效仿易卜生主义的大量剧作，还是新时期伊始以《假如我是真的》为代表的社会问题剧，都不应被完全否定，至少不能全然以一种经典式的审美原则来评判其价值的得失，因为它们所表现的问题恰恰是那个时代需要勇敢质询的，是那个时代的观众需要去思考的。不是所有戏剧都需成为永久的经典，但所有的戏剧却立足于一时，在这一时刻如果它能通过呈现社会问题来传递出“一种真实的例外”（巴迪欧语），使观众意识到现实话语秩序之外的真相，那这就是戏剧之为公共领域的意义所在。尽管戏剧不应回避公共性的社会问题，但这一公共性的表达始终依赖着戏剧作为艺术的娱乐功能与情感机制，因为艺术始终需要引发对象的心理情感反应，这也是为什么布莱希特反对共鸣但并不反对动情，而且认为最理性的形式即教育剧恰恰表现出最强烈的动情效果。

最后，我们没有理由不期待这些“社会问题剧”所追索的一种未来面向。如同巴尔姆所说：“对各个方面而言，公共领域最终是要决定未来，这也是戏剧公共领域的特征。”⑦ 潜隐在“社会问题剧”背后的还包含一种关于未来社会的想象，它召唤着观众不仅仅是思考现存的社会问题，更积极参与构建未来的社会图景。如果说马克思认为哲学家们只是用不同的方式解释世界、问题在于改变世界，那么受其影响的布莱希特就是希望戏剧改变世界，希望被激活的观众主体能通过历史、现在看见未来，且走向未来。 （作者为上海戏剧学院博士研究生）

注释：

①《布莱希特的鬼魂》（德文：Brechts Gespenster）中的“鬼魂”（Gespenster），即对应着《共产党宣言》第一句“一个幽灵，共产主义的幽灵，在欧洲游荡”中的“幽灵”。

②贝托尔特·布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎、丁扬忠译，北京师范大学出版社2015年版，第104页。

③贝托尔特·布莱希特：《陌生化与中国戏剧》，张黎、丁扬忠译，北京师范大学出版社2015年版，第36页。

④同③第79页。

⑤同③第72页。

⑥同②第97页。

⑦Christopher B. Balme. The Theatrical Public Sphere[M]. Cambridge University Press， 2014. P18.