张加存

《庄周试妻》是编剧徐棻为晋剧表演艺术家谢涛量身定制的。正如徐棻所说：“我思考过为她写司马迁、范仲淹、关汉卿等文人老生。但想来想去，写那些人都难以跳出她已经演过的人物窠臼。最后只有在庄周这个实有其人又并非其人的形象中，去寄托我对生活的某些感悟，也有利谢涛施展她过人的表演才华。”①

编剧所说的庄周，就是她与人合作的川剧旧作《田姐与庄周》。但要使川剧符合晋剧特色，最大程度发挥谢涛的才华，就必须做出适当改编。晋剧《庄周试妻》删减了原来庄周与楚王孙共同在场的情节，必要的内容改为由场上人物叙述的形式进行交代，不仅满足了一人分饰二角的要求，还起到了使剧情更加紧凑、集中的效果。如《田姐与庄周》的第三场，楚王孙会见庄周的短暂情节到了《庄周试妻》中改为由庄周一语带过。同时，将第三场中田氏在家中得到楚王孙扇子的情节合并到第二场田野游玩的片段里，使田氏与楚王孙的行动更加集中贯串，不再被楚王孙与庄周会见的非必要情节割裂。此外，为了方便一人分饰二角，编剧还在必要处增加了唱段，给演员换装留出时间。如《庄周试妻》在庄周下场而楚王孙上场的空档安排了田氏的一段唱，留出时间的同时还揭示了田氏的心理活动，为此后剧情的发展埋下伏笔。

由于该剧最重要的情节就是庄周对妻子的试探，因此，在试探过程中交替呈现二人的动作和心理就十分必要，也是该剧最能出彩的地方。《田姐与庄周》的第五场，为了表现田氏劈棺之前剧烈的心理冲突，采用了让田氏独唱的方式进行自我披露，仅以幕后楚王孙的呼痛声予以回应，表达不够充分。《庄周试妻》将此段情节改为由童儿假扮楚王孙在幕后呼叫以彰显病情之紧急，从而将庄周解放出来，并使庄周与田氏采用隔空“对话”的方式展示二人之间的矛盾沖突以及田氏劈棺前的心理变化。当然，这样的安排也含有为演员增加戏份的意思，但实际效果是在内容和形式两个方面完美落实了“试妻”的主旨。

应该说，徐棻的改编给谢涛表演才华的施展提供了广阔天地。

谢涛的才华，既有先天禀赋的青睐，更多的是刻苦学习、训练和演出经验的积累。她虽然出身世家，但学艺并不如父母所愿，而是坚定追求的结果，这使她很早就表现出了作为一名戏曲表演艺术家的潜质。京剧大师李万春看过谢涛当年的演出后说，“发现了一批极有培养前途的小演员，那个在《杨门女将》中扮演佘太君的谢涛，只有十六岁，可是她却演出了老太君的气质，台上有分量，唱做有感情，戏很传神”②。谢涛的演艺经历非常丰富，长期在农村戏台的“撂地”演出锻炼了她的唱念力量与身段动作，城市大剧场演出使她在表演的细腻传神等方面日益精进，而与诸多资深编剧及理论家的合作对话开阔了她的艺术视野。这些都对谢涛表演艺术的升华深化提供了契机，使她形成了即宽广而又独具特色的表演艺术弧光。谢涛扮相俊朗，气质儒雅，适合扮演古代文人；表演方面师承马派须生李月仙，继承了激情奔放的风格，又吸收借鉴了丁果仙表演艺术的细腻和韵味，具有不离传统的个人风格；唱腔念白厚重坚实，音色亮丽，中音饱满但并不局限。整体上看，得益于丰富的表演经历与师承的兼容并蓄以及自身条件，谢涛在唱念做打方面都能收放自如，既可张扬也可内敛，表现力强，可塑性极大。

但演员要成为艺术家，并不仅仅在于演技的丰富高超，或者说演技不是成为表演艺术家的充分条件，只能算一项必要条件，一个基础。艺术家的标准在于能否塑造生动感人、熠熠生辉的舞台形象，还在于演员能否不断突破自我，突破以往的形象而不断有新的创造。纵观谢涛此前有影响力的演出剧目，人物形象虽然各有千秋，却多不脱文人老生。因此，她需要突破自己有新的创造，向演艺高峰进一步迈进，她也具备这样的能力。而编剧要发挥演员的优势特长，既要考虑演员的艺术积累，又要给演员足够的新空间去创造发挥。创新不是另起炉灶，而是在原有基础上的拓展、深化与升华。对于戏曲艺术来说，崭新的人物形象是演员创造的基础，而《庄周试妻》中变化为楚王孙的庄周就是这样一个形象。

对谢涛来说，如果单独演绎楚王孙，虽然能突破此前惯演的老生角色，但其此前积累的丰富的表演经验将有很多会失去用武之地，单独演庄周虽然可以避免这一点，但却会落入以往的窠臼。分饰两角尽管可各得其美，但未必能够超越其他演员分别塑造的二者形象。当然，在《庄周试妻》的前半部里，谢涛一赶二，从庄周到楚王孙再到庄周，在两个反差巨大的角色之间来回穿梭，水过无痕地完成转换，显示了极佳的控制能力，但这种高超的控制能力更完美地表现在庄周变化的楚王孙这一形象的塑造上。《庄周试妻》这部剧舞台表演的最大亮点不是一般意义上的一人分饰两角，而是变化之后的“庄心楚貌”合二人为一人的人物形象。这就将惯常见到的“分时性”分饰两角变为“共时性”的分饰两角，给谢涛的既往经验与创作欲望提供了广阔的表现空间，全面彰显了她的表演功力。因此，对这个独一无二的人物形象的成功塑造，为她的演艺生涯涂上了浓墨重彩的一笔。

剧中田氏赌咒发誓的异常表现，失落在地的杏花与白扇都让庄周此前平静的内心风波乍起，他决定诈死试探田氏心之所属。变化为楚王孙的庄周既要以楚王孙的言行试探田氏，又要以庄周的“心理之眼”观察田氏，而言行与心理之间却又是矛盾冲突的。也就是说，她既要表现出楚王孙追求田氏并力求成功的迫切心情，又要展现出庄周作为田氏丈夫不希望楚王孙成功的紧张心态。行为与心态的对峙要完美体现在共时性的表演中，这对任何一位演员来说都是极大的考验。谢涛以扎实的唱、念、做等基本功，将这一复杂的形象淋漓尽致地展现出来。比如谢涛以翎子的各种动作程式活灵活现地表现了楚王孙挑逗田氏的情境，老生与小生腔调交替自如的运用，灵活形象地表现了演员在真庄周与假王孙之间的角色转换，将庄周的得意、怀疑、懊悔以及王孙的风流、俏皮、多情以唱腔、表情、眼神、形体等手段完美呈现，并辅以各种身段、动作等表现庄周对田氏的观察窥视，戏曲表演的多种表现手段一起上阵，共同塑造了“貌是王孙貌，心是庄周心”的复杂人物形象。她的念白、唱腔、动作程式、表情丰富多样，虽然没有戏曲常见的强技艺性的程式，但一颦一笑乃至每个简单动作都内涵了程式的神韵，都是从人物角色出发的，毫无卖弄技巧的嫌疑，水平极高。

除了谢涛的表演，《庄周试妻》在其他舞台呈现方面可圈点之处甚多，特别是将原作与新编对比，就看得非常清楚。戏剧开场后，最先上场的是田氏。“谨守纲常顺人事，不问风雨度生涯”的唱词似乎表明田氏情感是“心如止水”的，但隔墙杏花的介入揭示了她内心对情感的渴望。原作在舞台表演上仅以静止不动的数枝杏花道具予以呈现，显得呆板，改编之后增加了演员手持花枝与田氏共舞的情节，这就形象地表现了杏花对田氏春情的催化作用，更为生动、有趣味。尽管这段花枝舞稍显单调，但与原作的静态相比，已是大为生色。寡妇扇坟求嫁一节，用意在表现寡妇耐不得寂寞，急于再嫁的迫切心情。原作在庄周施法换来飓风大神扇干坟土之后，寡妇仅跪拜致谢后就离场了，没有能够特别彰显其求嫁心情的动作。改编版增加了寡妇获得再嫁自由后欢呼雀跃，甩掉孝衣，露出里面穿着红衣的情节。每日扇坟盼坟干，孝衣之内衬红衣，求嫁心情之迫切活现于台上，可谓入木三分。

还有一例就是庄周的两次变化，一次是由庄周变化为楚王孙，一次是由楚王孙变化为庄周。原作仅以灯光频闪与楚王孙和庄周形象交替出现来表现变化过程，并未能在揭示人物内心等方面起到应有的作用，流于“炫技”，而改编后的晋剧在这方面较好地表达了人物的情感。如庄周变化为楚王孙时，庄周先到舞台左侧，两个大仙替他更换头饰，然后莊周到右侧，两个大仙给他替换衣饰和披风，然后庄周到舞台后正中，大仙取下他的髯口。整个变化程序有条不紊，大仙从容淡定，表现了庄周试妻前内心的从容不迫。对比楚王孙变回庄周的情境，我们可以发现变化过程表现了庄周试妻后内心的崩溃与愤怒。另外，如果强行指出一点可以改进之处的话，飓风大神跳起“风之舞”时，庄周与寡妇如能以某种动作的形式参与进来而不是旁观，似乎更能丰富舞台场面。

戏曲表演是行当、程式的艺术，戏曲演员的一切动作都不应脱离行当与程式的制约。同时，戏曲还是剧种的戏曲，不同剧种都有自己在行当、程式等方面的特色。演员的表演等舞台呈现必须以符合自己剧种形式的方式进行。戏曲人物要能够“活”在舞台上，除去剧本的创造之外，关键就是剧种行当和程式的力量。当然，演员个人的才华禀赋也是十分重要的。从内心出发与从剧种行当程式出发是两种不同的塑造舞台人物形象的办法，但后者才是戏曲表演的根底所在。

实际上，话剧表演并非没有程式，只不过与戏曲不同，不如戏曲鲜明突出而已。所谓的程式，本质是演员塑造人物的技术，仅凭内心体验而没有技术，是不可能成功塑造人物形象的。《庄周试妻》中谢涛的分饰两角就可以明显地看到行当、程式在人物塑造中所起到的关键作用。

可以看出，《庄周试妻》是一部颇具晋剧特色的舞台艺术精品。当然，我们说演员的动作不能脱离程式，并不是说每一个动作都必须是前辈流传下来的，因为程式也是一代代艺术家从无到有、逐渐创造积累的结晶。我们期待谢涛不仅能够继承晋剧传统程式并融会贯通，如臂使指那样随心所欲地利用程式创造人物，更能够依据行当、程式的基本原理，不断创造新程式，创造新的人物形象。

（作者为上海戏剧学院博士研究生）

[本文系教育部人文社科规划基金项目“经典叙事学与现代编剧理论的融通研究”（项目编号：21YJA760039）以及上海戏剧学院科研项目扶持计划资助（STA23YB11）的阶段性成果。]

注释：

①徐棻，荒诞的真实——《庄周试妻》创作谈，戏剧文学，2022年第3期。

②李万春，愿得心血育新枝——同世海、慧良、喜奎山西传艺记，1984年4月15日。