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第10届乌镇戏剧节重新起航，共11天，在12个剧场，有28部特邀剧目轮番上演。本文以观赏2023年乌镇戏剧节14部国外戏剧作品为基础，简要勾勒来自异国文化的戏剧样貌，主要将视线投注在戏剧本体形态，去感觉、感受、感知，去联结、联想、联觉，尽力捕捉其中的剧场审美符号，并进一步将关注点聚焦到戏剧结构、视觉景观和身体在场。

一、结构变奏

创作者有强烈的愿望想要表达一个戏剧主题，首当其冲的任务是搭建戏剧形式的骨架，即戏剧结构。

印度氧气剧团带来了易卜生的诗剧《培尔·金特》，导演迪潘·斯瓦尔曼对戏剧结构进行了重构。把易卜生《培尔·金特》从年轻到老年的线性发展开放式结构，改编为一个戏中戏结构，建立了培尔·金特两次人生的荒诞对比，培尔即使获得了第二次机会，人生依然是荒诞的重复，毫无改变和起色。

来自巴西仓库剧团的《布拉斯·库巴斯死后的回忆》，由马查多·德·阿西斯同名小说改编，正如作家在开篇致读者中写道的，以讽刺的笔法和忧伤的色调流露出悲观的哀怨。对文本的改编是本剧最大的亮点，导演与戏剧构作设置了三层交织的戏剧层。最内层是表演层，将小说中的独白叙述转化为形象化的戏剧表演，让心理描写变得可观、可听、可感；还有核心叙事层，即死者讲述他的回忆，将原著中的呓语和反思直白呈现在舞台上；同时在最外层，让小说作者马查多·德·阿西斯现身说法，进入自己的作品，与笔下角色对话互动，形成解构层。三个结构层中的角色，或独白讲述，或展开对话，或同频共语，在自由的时空中产生和声与复调的剧场声音风景。

来自比利时OG剧团的作品《倒行逆走新世纪》，主题有关生态危机和环境保护，创新性地建构了回文式戏剧结构。戏剧分为两幕，第一幕六位演员在场表演，很多时候演员在舞台上是倒行的；第二幕巨大屏幕上的影像无缝衔接了舞台景象，时间开始倒流，六位演员在屏幕上的行动顺序与第一幕中的在场表演完全相反，惊喜一层一层显现出来，直到回到舞台表演的起点。

相比《倒行逆走新世纪》在结构上的创新性，《H-100秒到午夜》的结构形式则遵循着古典性。《H-100秒到午夜》一共有三幕，每一幕依次呈现了三个主题，分别是肖像、静物、景观。其戏剧三幕三主题九个场次的形式构成了精准的数字矩阵结构。正如罗伯特·威尔逊所言：“我的作品被认为是当代和前卫的，但实际上是基于数学的、古典的大框架的。”

法国路易·雾霭剧团的《童话传奇》聚焦青少年的自我认知建构，其由12个片段式场景构成，类似冰糖葫芦式的场景串联结构。这12个片段式场景，一一呈现，从一个场景切换到下一个场景并没有必然的逻辑发展关系，观众可以自行组合关联场景与场景之间的关系。由长篇小说改编的《魔山》和《雪》同样采用了片段式场景串联结构，将长篇巨著连绵不断的文字语言转化为一场又一场精彩的场景演绎。

在对经典戏剧文本的当代排演中，很多导演会解构和重构原文本，而也有部分导演选择尊重原文本。来自意大利都灵国家剧院的《暴风雨》保留了部分莎士比亚华丽多彩的台词，但演绎方式发生了变化，在戏剧人物对话的基础上，角色也会直接对着观众讲述，形成对话和讲述的交替变奏。《等待戈多》由希腊导演特佐普罗斯执导，他说“贝克特的剧本有流沙般的结构，它不允许你干扰它的基因”。因此导演并没有大刀阔斧地改变《等待戈多》的戏剧结构，仅仅只是舍去部分重复的文本语言，强化了舞台表现。还有一部贝克特的作品《终局》，由维也纳人民剧院演出，导演凯·沃格斯将纳格和耐尔两个角色删去，进一步聚焦在哈姆和克劳夫身上，结构上的简化并没有减弱荒诞性的表达。

来自英国布里斯托老维克戏剧学院的毕业生带来了学生作品《洞》，短短70分钟左右的演出，现场爆发了40多次集体性的笑声，结构精致小巧，收尾干脆利落，余味无穷。

现代戏剧文本在发生着变革，逻辑性的情节转化为片段式的场景，具体鲜明的人物衍变为符号化的形象，饱满详实的文本语言转化为极简和重复的形式。而现代戏剧结构的重要性也更加凸显。如果说在以文本为中心的戏剧形态中，戏剧结构更多被认为是在相对的时间和空间之间组织戏剧行动，那么在文学性和剧场性并重的当代戏剧形态中，戏剧结构更应该被拓展为剧场语汇的总体构思，进而构成剧场舞台的美学符号。

二、视觉景观

在剧场空间中，一旦搭建好戏剧结构，接下来的重要任务在于创造独特的空间感受，渲染奇异的视觉体验。

法国剧作家让·热内说过，剧院应该建立在墓地，如纪念碑一般守护着埋葬死人的地方。印度氧气剧团《培尔·金特》的舞台上，五层钢架组成的巨型装置冰冻仓几乎占据了五分之一的表演空间，钢架上整整齐齐陈列满了白布裹挟着的尸体，这个巨型的装置景观将舞台渲染成一间堆满了尸体的停尸房，时刻提醒着观众这是一场关于死亡的展示和思考。

走進《暴风雨》的剧场，舞台空间迷雾重重，一张巨大的帆布从天而降，铺满空间，随风摆荡，宛如行船上摇曳的风帆。制造风暴的精灵爱丽儿在风帆之下的一块平台上畅快地舞动身姿。这个空旷舞台上的矩形平台由木板搭建而成，仿佛漂浮在舞台空间，从而建构了茫茫大海上一座孤立岛屿的意象，演员的表演几乎就在这个空无一物的方形平台上完成。

集导演、舞美、灯光、服装设计于一身的特佐普罗斯在《等待戈多》的舞台上设计了钟爱的几何造型与构图。四个方形块状装置拼合在一起，拼接处构成一个醒目的十字图形。随着代表战争的警报拉响，戏剧开场，块状装置打开，形成一个狭窄幽闭的十字空间，爱斯特拉冈和弗拉季米尔横躺在块状装置平台上，瞎眼的波卓和哑巴的幸运儿分别立在块状装置平台上下，四个全身布满血迹的角色填充了十字空间。特佐普罗斯进一步使用了其惯用的大刀元素，一串沾满红色血迹的大刀从天而降插入十字造型空间之中。

来自波兰行者无疆剧团的《欧律狄刻》选择了最合适的演出空间——乌镇水剧场。在小桥流水、阁楼高墙、葱郁树木、青色天空组成的天然舞台布景中，巨型装置打开又合上，就好像打开了现实和冥府之间的通道。道具尽可以放大，如巨型黑八台球；神灵尽可以踩着高跷巍峨登场；甚至可以在演出中放出五盏孔明灯，飞向天空。

罗伯特·威尔逊的《H-100秒到午夜》，尽管在戏剧中加入了大量霍金的幽默话语和诗人伊黛尔·阿德楠的诗意语言，将文本提升到更为重要的位置，但整体上依然延续了他视象戏剧（Theatre of Images）的风格。“视觉形象成了传递信息、保持注意力和激发想象力的首要手段。”①正如《H-100秒到午夜》戏剧构作汉堡塔利亚剧院院长阿希姆·卢克斯所说：“罗伯特·威尔逊的戏剧创作脱胎于绘画精神、形式和结构。对他来说，空间和光是第一位的，之后才是内容概念、意义或者心理。”

本次乌镇戏剧节的14部国外戏剧中，有3部作品将戏剧与影像紧密结合，且各有特色。如果说《倒行逆走新世纪》采用了时间上的串联关系将戏剧舞台和电影影像连接贯通，那么来自波兰的克拉科夫新澡堂剧院在作品《雪》中，将电影影像和戏剧表演同时并置在舞台上，巨型影像屏幕几乎占到了舞台台口的二分之一面积。来自维也纳城堡剧院的《魔山》在黑暗的舞台空间里堆积了一座大山，大山的造型似乎借鉴了保罗·塞尚的名画《圣维克多山》，有着介于印象派和立体主义的风格。舞台上的大山是魔山的象征，同时也是一个变形的巨大影像屏幕，四位演员在立体屏幕上与影像互动表演。如何将戏剧和影像融合，从而让两种艺术形式合二为一，构成统一的整体，本次乌镇戏剧节的三部作品提供了三个路径，比利时OG剧团《倒行逆走新世纪》的影像和戏剧是回文关系，克拉科夫新澡堂剧院《雪》中的影像和表演构成互补关系，那么维也纳城堡剧院的《魔山》则更加强调影像和表演之间的互动关系。

正如学者陈嘉映对时代发展的观察，我们正在经历着从文字时代到图像时代的转变。戏剧舞台中的视觉表达已然不止停留在戏剧文本或表演的背景和陪衬，而获得了独立叙述的能力。舞台上的视觉景观，可以将文字文本转化为视觉形象，可以直接表达人类的情绪和想法，从而建立了区别于语言学逻辑的视觉叙述模式，进而打通了又一条情感交流的通道。

三、身体在场

艺术形式的构成需要一定的物质基础，如建筑中的石头、绘画中的颜料、音乐中的声音。而对于戏剧，如德国剧场艺术学家李希特所说，演员的身体是剧场艺术的物质基础。德国后戏剧理论学者汉斯-蒂斯·雷曼同样说道，身体成为了剧场艺术的中心。

在特佐普罗斯导演的《等待戈多》中，演员的身体传递了强烈的能量，演员将角色的疲倦感、无力感通过身体的颤抖与亢奋、身姿的形态与叠合，传递给观众，让观众感知到演员在荒诞处境中的绝望。这离不开导演特佐普罗斯严格的身体训练方法，他在排练过程中不断强制演员去激发身体里面的魔鬼，将内心深处压抑的东西释放出来，从而爆发出一种能量，更在每一场演出之前，演员们需要在封闭空间中进行40分钟的身体体能训练。正如特佐普罗斯对能量的理解：“能量就是动作，是身体在时空中的不断变化，同时也是内在的动作，情感的变化。能量并非抽象概念，不是外界植入的，比如外界向表演者发送的指令，而是表演者的经历和身体记忆。”②

特佐普罗斯有自己独特的身体训练方法，凯·沃格斯也同样重视身体在舞台空间中的表达，《终局》中逼仄狭小的黑匣子压抑着相爱相杀的两位主角，似乎要将哈姆和克劳夫团团围住、牢牢困住，哈姆端坐在黑匣子中央的椅子上，身体歪扭的克劳夫重心不稳，围绕着哈姆，脚踏地板发出咯噔咯噔的声音。

来自英国芮安娜·菲斯舞团的《沉没之城》是一部表演和现代舞蹈相结合的舞蹈剧场，表演者的肢体动作，跨越语言的逻各斯，传递最真实的情绪和最真切的情感。编舞的设计思路，有滑步、有奔跑、有滚动、有蠕动，有身姿的舒展与蜷缩。最具辨识性的动作是身体的旋转和身姿的扭曲，旋转扭曲的身体在移动中重重摔倒在地，仿佛传达了弱势群体和边缘群体被压抑和异化的生存处境。

罗伯特·威尔逊的《H-100秒到午夜》中，表演者并没有在形象上去模仿原型人物，而是按照威尔逊风格化的方式被高调地塑造成某种视觉形象。男性表演者身穿黑色套装，化着白色的妆容，女性表演者身穿素雅的长裙，头发是端庄的盘发造型。人物被塑造为古典的形体雕塑形象，从而获得高贵的单纯、静穆的伟大。

在《童话传奇》中导演乔埃尔·波默拉创造独特的时空体验，时间上设置在未来的AI世界，机器人磁性的合成声音交织穿插在青少年流畅韵律的台词之间，机器人缓慢呆板的机械动作与青少年自然纪实的表演形式并置在舞台空间。而舞台空间的背景是乔埃尔·波默拉一贯采用的黑色基调，同时降低舞台灯光的亮度，营造雾霭弥漫的幽暗氛围，随后如魔术师一般，在灯光的一灭一明之间，带给舞台别致的新奇，如此演员的表演也在一亮一暗之间愈加清晰分明，表演中所流露出的情感也更加凸显而生动。

日本戏剧导演冈田利规的《宇宙飞船中间的窗口》将戏剧情境设置在一艘名叫“中间号”的宇宙飞船中，表演者来到白色的船舱区域，身体要么呈现出日常化的状态，要么表现出夸张化的打斗，从而形成日常化和夸张化的身体表现张力。而演员表演结束之后，也并不下场，要么懒散地坐在船舱区域，要么慵懒地站在船舱之外目视着其他演员的表演，从而保持身体的持续在场。

现代戏剧的发展越发重视对身体的呈现，斯坦尼斯拉夫斯基追求身心和平相处，布莱希特以“间离”的身体打破幻觉，阿尔托的残酷戏剧理论要揭示的是“话语就是身体”“身体就是剧场”，阿尔托之后，格洛托夫斯基和彼得·布鲁克进一步探索演员身体的表达呈现。在现代哲学身体观的影响下，戏剧创作者们重视身体的无限表达潜力，在剧场空间中探索身体的感知能力，从而赋予演员的身体以神圣化和仪式感，进而让演员的身体成为所有剧场美学符号的中心。

自从后现代戏剧和后戏剧的理念引入中国，似乎形成了“去文本”的讨论热潮，而无论是否为误读，与其讨论去文本，不如关注如何创新文本，如何创新戏剧结构。舞臺布景的视觉化不再只是演员表演的陪衬和背景，但也不能沦落为声光电的高级炫技，而更应该探索视觉化的空间景观如何获得独立叙述的能力，进而承载更多的文化和美学内涵。戏剧是人学，从戏剧创作到戏剧展演，再到观众接受，演员始终是戏剧舞台的中心，对演员身体表达的关注始终是剧场艺术的核心任务。重要的是创造，如何在戏剧结构的变奏中，视觉景观的展示中，身体在场的表达中，激发舞台空间中无中生有的想象力。

（作者为上海戏剧学院硕士研究生）

注释：

①劳伦斯·夏伊尔著，曹路生译，罗伯特·威尔逊和他的视象戏剧[J].戏剧艺术，1999（02）：106-113。

② [希]提奥多罗斯·特佐普罗斯 著，酒神归来——特佐普罗斯方法[M]，黄觉译，中国戏剧出版社，2018年，第4页。