白 砥

宋人学书比唐人具有更加宽泛的取法面。除了二王之外，唐五代书风对北宋书家来说似乎更加方便与直接学习。如果说苏轼的书作多取益于杨凝式《韭花帖》的萧朗疏放，那么，黄庭坚作品所拥有的空间形式则既有对杨凝式《夏热帖》《卢鸿草堂十志图跋》等作品的消化、吸收与发挥，也有从颜真卿书风中汲得大气与厚重，更得张旭怀素狂草的纵横捭阖。除此之外，黄书又另辟蹊径，从《瘗鹤铭》等刻石体上获得某种非同寻常的间架意识及用笔的一波三磔。可以毫不夸张地说，黄庭坚是北宋四家中最具创造性的书家，也是书法史上最早具有碑帖融合意识的实践者。

黄山谷比苏东坡小八岁，可以说是同代人，但又以苏轼为师，情在师友之间。黄、苏过从甚密，在书法上虽风格有异，但许多观点都相似，都崇尚意态。山谷前期书风近东坡，可见从学之实。而在东坡之前，他学周越书法达二十年之久，尽管周越是位拘于法度的俗流书家，但对黄庭坚来说，这种基本功的训练，正是其日后能纵横驰骋的积淀。除师学周越、东坡外，其对钟王、南北朝碑、初唐几家、张旭、颜真卿、怀素、杨凝式等都有涉及，并能在“古人不到处留意”。不凡的创造力及桀骜不驯的个性注定其不可能一辈子沉溺于古人或同时代大家之中，而是有自我审美追求上的独立性格，事实上，其最后独具个性的创作证实了这一点。

黄庭坚独具个性的表现，在其空间形式上能突破前人，其一字之中及上下字关系上的穿插错落意识与探索，可以说开一代新风。为使读者翔实了解其书风形成的过程，我们有必要作具体的分析。

一 错落意识的始萌

山谷前期书近东坡，可从其结字体式体势上见出。其书《王纯中墓志》《王长者墓志铭》为楷书或行楷，苏风很明显，但与东坡有些不同的是，其点画有拉长的趋势，结字上有开合分化的趋势，如前者“宋”字宝盖横画及末笔捺点、“奉”字竖笔、“君”字长撇等等均较苏字拉长（图1）；后者如“墓”之中横、“志”言旁之横、“铭”之首撇等等，也是如此（图2）。结字上苏字较宽和平均而黄字较紧结。从一些早期行书手札看，其字与字之间的空隙较苏字缩小，有些手札连带的字较多，或可初见山谷对于草书的擅长（东坡书札中较少草书）。如《读书绿阴帖》《糟姜银杏帖》等。从这些手札的结字看，欹侧与穿插之势，尚不甚明显，偶有几字有如后来创变后的风格，如《读书绿阴帖》中第二行“审”字，宝盖加长且倾侧，中部紧束，撇捺势展；第三行“侍”字，单人旁撇画较长；第五行“录”字，侧势较重（图3）。用笔亦尚未见有波折感。

图1 《王纯中墓志》局部

图2 《王长者墓志铭》局部

另一幅书作《花气诗帖》可谓其前期草书的代表作，其清新可人处或胜过其晚年草书。此作的穿插错落已见端倪，如首行“气”收笔紧缩，“蕉”草头展开；“蕉”中部又紧缩，下四点展开；“人”展“欲”促；第二行“心”“情”“其”尤为险峻，“情”左右之分开，上接“心”，下传“其”，穿插感较强；第三行“春”与“来”，一字紧，一字展，“来”之竖钩笔紧承“春”之收处。此行上部分与下部分在“来”与“诗”处错开，但在总体上看又不觉断气。后两行虽不及前几行险绝，但开与合的意识也是明显存在的（图4）。

图4 《花气诗帖》局部

黄山谷大字行书，在其五十岁以前或左右，穿插错落意识也尚不甚明显。其四十六岁时所作《华严疏》，五十岁左右时所作《发愿文》等，在苏字基础上融入颜鲁公、《瘗鹤铭》，笔力日显厚重， 结字渐见宽博。用笔尚不多后来喜用的一波三折法，但一些横画已见拉长。《发愿文》似比《华严疏》点画多一些波折，结字亦开始紧束，撇捺已多展开，字形也见有欹侧，说明五十岁前后山谷已开始将一波三折的用笔法及展与促的结字法逐渐运用到他的创作中去了。

一波三折，通常指写捺笔时，起笔、中运、收笔作三次折笔，即起始时紧束，随即提收，形成一折，运锋至中间复按，形成二折，及至收尾处铺毫拓展，将笔挑出，形成三折。王羲之《题卫夫人（笔阵图）后》云：“每作一波，常三过折笔。”1[晋]王羲之，《题卫夫人〈笔阵图〉后》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社，2012年，第27 页。后世多用以形容用笔复杂，点画之中多动作，内涵丰富。山谷所用一波三折，不仅用在捺笔上，也见用在横画、长撇、长竖等处，可见其对之的发挥。而一波三折的用笔，在某种意义上讲，又与其结字的欹侧及字与字之间的穿插错落存有一定的关系。

由于将一些横画及撇捺的拉长，为避力感的减弱，势必要在运笔中增加起伏及顿挫，以保持长画的丰富性。而一些长画的出现，又必然带来字形结构上的连带变化，实际上便是展与促的反向强调，即长画呈展势，其他部分则为避免结字涣散必需紧束。山谷书前期受东坡影响，字势右耸，一些横画的加长更加强的字的倾斜感，故山谷必须以收束、穿插及错落的方法分解这种单一的势向。

前期大字行书《华严疏》及过渡期行书《发愿文》已有一定的穿插与错落趋势，但尚不能与后期的大起大落相比。兹以此二书为例略做分析：

《华严疏》有几处横画拉长的字，如第三行“量”、第六行“五”、第十一行“唤”“一”，款字中有“巽”“来”“千”“与”等。撇、捺展长者尚不见多，第五行“念”有所趋势，款字中“佛”字撇画见长。这些拉长的横画所起的作用并不仅仅局限在本字，而多半是承传上下字的结构关系，如“量”的长横承重“七”“八”，而这一横的拉长又迫使“量”主身的紧束及“雷”“车”的相对收紧，“五”字长横作用相似；“一”之长在空间上起到分隔上下的作用，其上下字多紧束收小。“念”字“人”架的略展以承接“时”下部空间及上三字的分量，而“弥”字撇的加长以弥补空间上的过多留白；“佛”撇之长既与“作”字有所区别，又穿插于“作”字下部空间。《华严疏》由于空间安排上尚算平正，故长画的作用不算突出（图5）。

《发愿文》长横出现已较多，一些撇、捺的展幅也较大，捺笔的波折感已较明显，但从字与字之间的关系看，穿插与错落的意识尚不足，字形大小、长扁、正侧变化不大，多呈平等布置。但布字上下多顶实，偶也见有上下穿插者，如“美”与“食”之间、“我”与“今”之间、“从”与“今”之间、“皆”与“代”之间、“铜”与“汁”之间等（图6），还有行与行之间的穿插也见几处，如“故”与“众”“念”与“奋”“际”与“此”等等（图7）。黄书将一些点画的拉长并作整体空间上的开合对比，这一意识，极有可能是其从《瘗鹤铭》等古刻中获得。其《山谷题跋·题〈瘗鹤铭〉后》记：“右军尝戏为龙爪书，今不复见。余观《瘗鹤铭》，势若飞动，岂其遗法耶！”2[宋]黄庭坚，《山谷题跋》“题《瘗鹤铭》后”，载《中国书画全书》，上海书画出版社，1994年，第1 册，第681 页。龙爪书，即龙爪篆。宋朱长文《墨池编》卷一梦英《十八体书》曰：“龙爪篆者，晋右将军王羲之曾游天台，还至会稽，值风月清照，夕止兰亭，吟咏之末，题柱作一‘飞’字，有龙爪之形焉，遂称‘龙爪书’。其势若龙蹙虎振，拔剑张弩。”3[宋]朱长文，《墨池编》卷一“梦英《十八体书》”，载《中国书画全书》，第1 册，第215 页。《瘗鹤铭》字势开张，用笔带篆意，点画有一波三折之美感。虽为楷书，但多行意，字形有大小、正侧之对比。黄山谷以为“大字无过《瘗鹤铭》”，4[宋]黄庭坚，《山谷题跋》“题《乐毅论》后”， 载《中国书画全书》，第1 册，第681 页。对之评价甚高，无疑也是其取法的一个重要对象。明王世贞《弇州山人稿》谓“山谷大书酷仿《鹤铭》”，5参见[明]王世贞，《弇州山人稿》。如今我们对比《瘗鹤铭》与黄书用笔结字，虽此刻之宽和黄书不曾得到，但其一波三折的用笔及摆荡的结字法，无疑对黄氏启发甚大（如《瘗鹤铭》中“禽”“人”之展开及其撇、捺之用笔、形态，黄书多似之。“比”之写法，黄书也多出于此刻……）。

图6 《发愿文》局部

图7 《发愿文》局部

明陶宗仪《书史会要》中记有山谷自语：“尝观汉时石刻篆韵，颇得楷法……于僰道舟中观长年荡桨，群丁拨棹，乃觉少进。意之所到，辄能用笔。”6[明]陶宗仪，《书史会要》，载《中国书画全书》，第3 册，第45 页。山谷《跋翟公巽所藏石刻》也讲道：“石鼓文笔法如圭璋特达，非后人所能赝作。熟观此书可得正书行草法。非老夫臆说，盖王右军亦云尔。”7[宋]黄庭坚，《山谷题跋》，载《中国书画全书》，第1 册，第685 页。从篆书之中得正书、行草法，意即在行草及楷书中表现出篆书之古意，这是山谷独具慧眼之处。山谷之所以推崇《瘗鹤铭》，或也因此刻遗有篆意。山谷由东坡书脱胎后，逐渐加入这一意识，故而有画势的拉长及用笔的一波三折的出现。

在主观意识上，黄山谷在经历二十年的“正统”学习之后，始知自己落入俗套。“予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。”8同注6。并进而对周越书法提出批评：“盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越。皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。”9参见[宋]黄庭坚，《豫章黄先生文集》卷二九“跋周子发帖”。黄山谷所说之韵，即在于不俗。《书缯卷后》中说：“士大夫处世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。或问不俗之状？老夫曰：难言也，视其平居无以异于俗人。临大节而不可夺。此不俗人。平居终日，如含瓦石，临事一筹不画，此俗人也。”10[宋]黄庭坚，《山谷题跋》“书缯卷后”，载《中国书画全书》，第1 册，第689 页。不俗方可言意态。《跋为王圣予作字》中提道：“……然学书之法乃不然。但观古人行笔意耳。王右军初学卫夫人小楷不能造微入妙，其后见李斯曹喜篆蔡邕隶八分，于是楷法妙天下，张长史观古钟鼎铭蝌蚪篆而草圣，不愧右军父子。”11[宋]黄庭坚，《山谷题跋》“跋为王圣予作字”，载《中国书画全书》，第1 册，第689 页。《跋与张载熙书卷尾》也说：“古人学书不尽临摹。张古人书于壁间观之入神，则下笔时随人意，学字既成且养于心中，无俗气然后可以作，示人为楷式。”12[宋]黄庭坚，《山谷题跋》“跋与张载熙书卷尾”，载《中国书画全书》，第1 册，第690 页。《跋与徐德修草书后》则有对自我的检讨：“钱穆父苏子瞻皆病予草书多俗笔。盖予少时学周膳部书初不自寤，以故久不作草，数年来犹觉湔祓尘埃气未尽，故不欲为人书。”13[宋]黄庭坚，《山谷题跋》“跋与徐德修草书后”，载《中国书画全书》，第1 册，第689 页。正是山谷自感其书俗气不脱，故而有对古刻、钟王、前代大师作品的意会。

二 书风的大转换

山谷强调不俗、强调意、强调韵，自然会举起创新大旗，标立自我风范。其《题〈乐毅论〉 后》云：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”14同注4。从其前期的书风看，虽已有一定个性，但毕竟仍以苏字为“蓝本”，一点、一画印有较浓的苏味。从自知从周越学书落入俗套，到师法东坡，这是山谷的第一次转折。而从苏字中脱胎换骨，进而融入张旭、颜鲁公、怀素、杨少师，甚至从更古的钟王、《瘗鹤铭》等中汲取营养，建立一套完全属于其自己的形式语言，可谓山谷书法的第二次转折。

山谷书风的第二次转折，大约在五十岁前后。《书自作草后》曰：“绍圣甲戌在黄龙山中忽得草书三昧，觉前所作太露芒角。”15[宋]黄庭坚，《山谷题跋》“书自作草后”，载《中国书画全书》，第1 册，第689 页。绍圣甲戌（1094），时山谷五十岁。《书右军文赋后》记有：“余在黔南，未甚觉书字绵弱，及移戎州，见旧书多可憎，大概十字中有三四差可耳。今方悟古人沉着痛快之语，但难为知音耳。”16[宋]黄庭坚，《山谷题跋》“书右军文赋后”，载《中国书画全书》，第1 册，第681 页。山谷于绍圣二年（1095）谪居黔州，时五十一岁。元符元年（1098）迁戎州安居，时五十四岁。《论黔州时字》曰：“元符二年三月十三日。步自张园看酴醾回，烛下试宣城诸葛方散卓，觉笔意与黔州时书李太白《白头吟》笔力同中有异异中有同，后百年如有别书者乃解余语耳。”17[宋]黄庭坚，《山谷题跋》“论黔州时字”，载《中国书画全书》，第1 册，第690 页。元符二年（1100），山谷五十五岁。《跋旧书诗卷》：“建中靖国元年十二月甲午。观此诗卷，笔意痴钝，用笔多不到，亦自喜中年来书字稍进尔。”18[宋]黄庭坚，《山谷题跋》“跋旧书诗卷”，载《中国书画全书》，第1 册，第690 页。建中靖国元年（1101），山谷五十七岁。《书自书〈楞严经〉后》记：“今观此字，似是十年前书，当时用笔，皆不会予今日手中意。”19[宋]黄庭坚，《山谷题跋》“书自书《楞严经》后”。时山谷五十八岁。从五十岁“忽得草书三昧”，到晚年，山谷一直在不断地创变之中。六十一岁即其去世前，其自道“书成颇自喜，似杨少师耳”20黄庭坚语，转引自《中国书法文化大观》，北京大学出版社，2003年，第527 页。，其意绝非似杨少师书之形态，而在似杨少师之意态及其不践古人、自出新意的精神。这种意态，便是我们所见山谷晚年书风的跌宕错落、不拘一格。

（一）行书的创意

山谷行书能出东坡书风笼罩，主要是渗入颜鲁公，《瘗鹤铭》等笔意。我们已经分析过的《华严疏》结字宽博，气度雍容，无疑法乳鲁公。风格较近的还有《发愿文》，除鲁公笔意外，尚可看出《瘗鹤铭》及杨少师的体态及章法样式。五十五岁左右的大字行书，格局基本定型。如五十五岁所作《寒山子庞居士诗》、五十六岁所书《为张大同书韩愈赠孟郊序后记》《牛口庄题名卷》《跋黄州寒食诗帖》、五十七岁所作作《经伏波神诗》、五十八岁所作《松风阅诗》等（作品创作年纪均据水赉佑《黄庭坚书法年表》，《书法研究》1993年第4 期）。这些作品与约五十岁时所书《发愿文》在用笔上相比更见老辣，结字上更趋紧张，“长枪大戟”更为明显，字势倾侧幅度增大，字距更紧，不少字身变得瘦长，其空间上的穿插与错落自然更为突出，构成山谷晚期大字行书书风的典型特征。一些手札中常见的行中夹草并多连带的方法不再使用或极少使用，往往每字各有其独特的姿态，而每字的姿态，又往往根据上字或右字结构进行，字与字之间虽少牵连，但无一不贯气。

我们试以《跋黄州寒食诗帖》为例作一解剖（图8）：

图8 《跋黄州寒食帖》局部

1.穿插错落的意趣

山谷在章法上的穿插行为，是决然有意的。此跋首行中“东”与“坡”“似”与“李”，第四行“少”与“师”“师”与“李”“西”与“台”，第五行“笔”与“意”“试”与“使”，第七行“坡”与“或”“此”与“书”，第八行“我”与“于”等等皆见穿插。在一幅作品中有如此多的穿插，构成山谷书法空间迥异于以往任何书家的独创形式。由于穿插的需要，许多字在结构上出现夸张与扭曲，增加了行势的动感。如首行中“似”字整身右倾向上，末笔凝结，为“李”字竖笔安排出空间；“李”字“木”部重心斜向左，与“似”向上的势形成对比，下部“子”又逆转向右；再如“西”与“台”的关系，“西”底横收于腹中，与上横形成反向的势，整字上倾，但以底横之平为“台”上部的平正做了前导。此作除穿插外，还以错位构成奇崛感。第二行“有”与“未”，便见明显的错位。第五行“笔”与“意”，第六行“复”与“为”均如此。错位，在一般的形式中极易造成气断，书家多不敢轻易妄为，而山谷能铤而走险，而且形错意连，不但表明书家的勇气及探索精神，同时表明书家对形式原理的把握及超常表现。

2.“长枪大戟”的平衡作用

每一种独特形式的创生，必然有符合其构型原理的独到方法。山谷的“长枪大戟”并非只是虚诞的表现，它是与其穿插、错落的空间意识相配套的方法。穿插与错落造就字的险峻与扭曲，造就中宫的收束甚至字形的变瘦及点画的繁密，这一切，都需要“长枪大戟”加以疏散、对比与平衡。我们固然不能说山谷的长画都具有美感，如同山谷用笔的一波三折亦存有一定的习气一样，但它都是山谷书风中必不可少的一个方面。在此作中，“似”之长撇既承接着字势（“诗”字较正，“似”字完全倾侧，此撇在正与侧之间起过渡作用），对“诗”之“言”旁长横、“东”“坡”之长点与捺及“太”之捺，第二行“犹”之侧笔、“到”之竖钩等形成呼应；“意”由于错位于“笔”字，其长横在于补救左部的空缺；“无”之长横与“佛”之竖正好形成对应关系……

对于山谷这些独具个性的点画形态，时人或后人均有讥评。《山谷文集·论书》记有晁美叔背议山谷书“至于右军波戈点画，一笔无也”。21[宋]黄庭坚，《山谷文集》“论书”，载《历代书法论文选》，第356 页。米带《海岳名言》贬“黄庭坚描字”22[宋]米芾，《海岳名言》，载《历代书法论文选》，第364 页。。清吴德旋则曰：“大字学《瘗鹤铭》，骨体峭快而过于豪放，亦成一种习气。”23[清]吴德旋，《初月楼论书随笔》，载《历代书法论文选》，第595 页。清鲁一贞《玉燕楼书法》：“黄鲁直之执笔最强而体格不遒，是以贻伸手挂脚之诮。”24参见[清]鲁一贞、张廷相，《玉燕楼书法》，江苏古籍出版社，1956年。山谷以其学书面目之多，自然不能不清楚其独意作为的结果，又山谷小行书能流转自然，少大书点画习气，但山谷却又何以在大字中坚持他的这种夸张手法，而不以小行草之自然清丽为之呢？

山谷的个性及其强烈的主体意识使其走向凸显自我之路，而至于作品是否完美，考虑则在其次。这种意识，在其评苏字中已见出：

东坡书随大、小，真、行皆有媚妩可喜处。今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意者。余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳。25[宋]黄庭坚，《山谷题跋》“跋东坡书《远景楼赋》后”，载《中国书画全书》，第1 册，第688 页。

又：

士大夫多讥东坡用笔不会古法，彼盖不知古法从何出尔……或云东坡作“戈”多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯。此又见其管中窥豹，不识大体。殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。26[宋]黄庭坚，《山谷题跋》“跋东坡《水陆赞》”，载《中国书画全书》，第1 册，第687 页。

山谷对于时人对其的指摘，直言指出：“老夫之书，本无法也。”27同注21。这种以自我为中心的主体意识，山谷与东坡可谓同出一辙。山谷也正是出于这种观念，故有晚年的创意。山谷的小行书，较大字略显平稳匀畅，“长枪大戟”也少，故历代不乏对其小行书的喜爱。从某种角度讲，山谷小字更具美感，习气也少，但个性似不比大字，故以山谷的追求，小字当多信手随笔，大字则更多地体现着山谷的本性。

（二）草书的纵意与理式

山谷自称“余中年以来稍悟作草”，28[宋]黄庭坚，《山谷题跋》“跋翟公巽所藏石刻”，载《中国书画全书》，第1 册，第686 页。《花气诗帖》可谓其中年代表作，我们也能从中窥见山谷对于草书的领悟程度。

《花气诗帖》后，山谷草书更多地融入张旭、怀素狂草笔意，字形缠连见多，体势摆宕日显。其五十一岁前后所作《杜甫寄贺兰铦诗》《廉颇蔺相如传卷》可视为其前期向后期的过渡作品。

其前期向后期的过渡，有几项标志：

一、一点一画的行意已大大减少，而多连带成线；二、顿折使转改为圆性结构；三、小错落发展成跌宕参差。此三点，我们在《杜甫寄贺兰铦诗》及《廉颇蔺相如传卷》两作中均已感受到。但此二作均有一定的不足：前者线条多见缠绕，作为山谷草书风格的开合意识尚不够明显；后者则线质飘忽，缺乏深沉的气度，点画多有不到处。山谷曾主张：“楷法欲如快马入阵，草法欲左规右矩，此古人妙处也。”29同注21，第355 页。“盖字中无笔，如禅句中无眼。”30同注21，第357 页。山谷自黔南移居戎州后也已意识到这种“绵弱”。

山谷后期草书的代表作，有《李白〈忆旧游寄谯郡元参军〉诗》《诸上座帖》《刘禹锡竹枝词》等。此数作，从用笔的时见顿折及结字的奇崛欹侧看，与其晚期大字行书相对应。书《刘禹锡竹枝词》《诸上座帖》末有行书跋语，笔力老辣，颇似《松风阁诗帖》意气。其晚年草书相比过渡期作品，似在纵意之中见理式，犹如其晚年行书，虽左冲右突，上穿下插，但其实极具理性色彩。这种理性，除在空间上多摆宕有致外，用笔也颇见到位、沉着，如其自称“悟古人沉着痛快之语”。

山谷晚期大草的空间形式，有如下特征：

1.字均见奇态。山谷过渡期草书，虽已出跌宕之势，但这种跌宕，多半靠线条的运动幅势，如《杜甫寄贺兰铦诗》（图9）。而线条的形态多为圆性环绕，每字姿态多相似。《廉颇蔺相如传卷》缠连虽不比《杜甫寄贺兰铦诗》，但取势多单一，行线也多平直，看上去似乎很熟练，其实并不成熟（图10）。晚期数作在使转上多见折笔，一改过渡期的几乎圆环。折笔的增多，加之收与放、开与合、正与欹等关系的理性处理，使每字更具造型感。而线质的凝涩及点画用笔的到位也在一定程度上使字态更为突出。

图9 《杜甫寄贺兰铦诗》局部

图10 《廉颇蔺相如传》局部

2.点线交织。晚期草书的线条形态，几乎只分点与环转的线条，偶见横、竖的穿插。山谷在行书中惯用的一些长画，在晚期草书中有不少分解为点。如“亻”旁，大字行书中多以长撇加内侧的竖画，在草书里则多半成为分离的两个点形态。如《诸上座帖》中“伊”字、“佛”字、“僧”字、“但”字等等（图11），“不”字几乎成为上下左右四点（图12）。点的增多是否出于与环绕的线的对比与衬托？由于环转的线条在时间上几乎不间断，故需有点的间歇？山谷的这种形式对比的意识，无疑使自中唐以来狂草或大草的一味长线环转增加了对比性，而使大草在纵意之中见出作者的匠心。

图11 《诸上座帖》局部

图12 《诸上座帖》局部

3.体势多变。山谷的大字行书体势一般较固定，多似东坡右耸之态。但这种习式在大草中完全消解。原因是大草摆宕的字形及线条的连带作用使整行中字不能作为一个孤立的存在看待，而且单字本身的字势也见多向。故相比于大字行书，其草书在空间上更具变化感。

4.错落愈见强烈。在《李白〈忆旧游寄谯郡元参军〉》一作中，上下错落相当明显。以“自绕行云飞……”后三行为例，错位见有四处，“自绕”与“行云飞此时”为上下错位的二部分，此为一处；“行”与“乐难再遇”为第二处；“乐难再遇”与“西”为第三处；“游因献长”与“杨赋北”为第四处，几乎每行都见错位。这种错位大大增加了行势的动感（图13）。

图13 、图14、图15 《李白〈忆旧游寄谯郡元参军〉》局部

5.字形反差加大。山谷晚期草书，字形大小反差更大。《李白忆旧游诗》及《诸上座帖》二作尤甚。一些展开的“枪戟”，也十分醒目，如《李白忆旧游诗》中“一”（图14）、“入”（图15）等字。《诸上座帖》中数“执”字（图16）、“复”字（图17）等体大者则与小字相差数倍。

图16 、图17 《李白〈忆旧游寄谯郡元参军〉》局部

对于山谷晚期草书，其自谓“随意倾倒，不复能工”，可见到达一种自由的境地，但在他人看来，似不及其中年书作更见意旨。安岐《墨缘汇观》便有将《花气诗帖》与晚期大草的比较。“此诗（《花气诗》）书法精妙，神气焕发。每见涪翁大草书，其间虽具折钗股、屋漏痕法，然多率意之笔，殊不满意。此书无一怠意，或因诗句短少使然……大草书如此诗者，不能多睹也。”31[清]安岐，《墨缘汇观》，转引自欧阳忠伟，《黄庭坚草书艺术初探》，载《书法研究》1991年第2 期，第30 页。但笔者以为，以山谷的个性及“尚意”追求，大草的“四面出击”、跌宕穿插才真正是山谷的终极目标，正如从某种角度讲，张旭不满于对法度的把握醉心于狂草的终极追求一样，以历史的审美观看，也正是其大草的纵逸而理性，才真正构成黄山谷书风的本质特征。

（三）与张旭、怀素狂草的比较

山谷《论书》中有一则自叙，曰：“余寓居开元寺之恰偲堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助。然张长史、狂僧，皆倚酒而通神入妙。余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处，时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。”32同注21。从这里也可看出山谷的理性，即其一点一画、一动一作、一开一合、一正一侧等等，其实是颇费苦心的，而张长史、怀素则只要乘醉而已。这里我们已经看出，旭、素之狂草，虽有深厚的功力作为基础，但其最终的发挥，需要酒作为催化剂，也便是说，酒使旭、素狂草通达自由境地，而在事先，绝没有预想与设计。而山谷不嗜酒，亦便没有这种境遇，而只能依赖于“江山之助”。我们虽将旭、素书风做过对比，旭恣肆，素其实多见矛盾心态，心欲恣肆而手不从心，山谷到最后虽也能“随意倾倒”，但其思维中根深蒂固的形式观却又不得不令其“时时蹇蹶”。因此，山谷的大草，才真正算得上是对草书空间的理性探索。

也正因其大草出于理性探索，试图标新立异，既与前贤拉开距离，又超然于时代之上，才有更多不入时人及后人眼处。鲜于枢有论：“张长史、怀素、高闲皆名善草书，长史颠逸，时出法度之外；怀素守法，特多古意；高闲用笔粗，十得六七耳；至山谷乃大坏，不可复理。”33[元]鲜于枢，《论草书帖》，台北故宫博物院藏。以鲜于枢之守法，自不能理喻山谷的苦心。但鲜于枢所谓的“法”，或是一种沿着历史遗传的法，更多的是指用笔之法，而对于运笔中的“战掣涩进”及结构上的变幻之法，鲜氏又怎能体会到？所以说“山谷大坏”。而其实，山谷的一张一弛，一正一侧，一顿一挫，又何尝不是法？山谷自道：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳。不知与科斗篆隶同法同意。数百年来惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。”34[宋]黄庭坚，《山谷题跋》“跋此君轩诗”，载《中国书画全书》，第1 册，第704 页。将自己并列于张旭、怀素，并相当自负地肯定惟他们三人得大草之法。山谷的这种自信，并非言之无理。

山谷的“法”，虽然不同于魏晋以来，尤其是初唐以来的成法，却也是古法。他在评柳公权《谢紫丝靸鞋帖》时曾讲道：“笔势往来如铁丝纠缠，诚得古人用笔意。”35同注28。古人的用笔之意，他形象地比喻为“如铁丝纠缠”，可见其对于法的悟解与常人的不同。从其书作看，其在用笔上既与张旭的一往直泻、无所顾忌有异，又不同于怀素的点画皆守规矩、中锋力行，而是看似无起讫之、藏头护尾，中运又非一味中锋力运，却多提按、顿折、涩行，并又时见提空、断裂，甚至戛然至止，许多点是凝固的黑点，似乎不见笔势的承传，但又非决然的断裂或隔绝。这种笔意，其得自古刻，得自篆、隶遗意。篆隶书无笔势牵带往还，而能精神凝聚团结如一，在于画势之长、之绵、之实，在于气之恒定及点画转接的自然暗过。而一些古刻如《瘗鹤铭》等，其惯势还在于结构的牢固与稳定及字与字之间的结构衔接。

所谓“结构衔接”，指非以笔线的承传为上下字之间的字势连接，而以结字的空间构架产生上下之间的相互引力，以使上下牢牢吸引而产生惯势的一种特殊方法。我们已经讲到山谷大草每字必有姿态，这种姿态，一方面造就奇崛险势，另一方面起到传带承接的作用，故山谷在空间上多用穿插、错落。结构衔接不仅形成了山谷的空间风格，同时也形成了大草空间形式之“法”，这种章法，张旭、怀素均未曾理性地体验过。

山谷并非完全依靠结构衔接进行空间创构的。而与此同时仍利用线势的承传，故其大草不失纵逸特性。也正由于他两种方法同时使用，因而在空间上更见跌宕多致，也更具耐看性及复杂性。

三 创新思维与理性实践：黄山谷意义

创新，作为艺术发展的最基本前提，无论在历史上还是今天，时时刻刻激励着诚实的艺术家们。创新需要有勇气，需要有强烈的自我意识，但同时也必须具有理性的思维方式及理性的探索与实践。大凡历史上创新成功的书家无一不受过时人或后人的指摘，也正因创新作品不流俗，具有超前意识，才为常人所不接受。但创新如果仅仅停留在具有勇气与胆大妄为，而没有实验的过程，最终也将沦为过眼云烟。黄庭坚的成功，说明两者之于创新的重要及迫不可少。

作为界临前沿的创新家，首先必须有坚实的功夫。黄庭坚作为一个苦学派，活到老，学到老，其“二十年抖擞俗气不脱”，正可说明其首先对于“俗”的介入与理解。大凡不知俗者，也便无所谓创新可言。黄庭坚的知“俗”，不仅仅只是眼识（如东坡），而确确实实是先入“俗”才知“俗”的，这一过程，其自身有回顾与批评，但笔者以为，也正因为其当初深入“俗”套，才使其后有更坚定的创新意识，也才使其创新有了“资本”。

知“俗”而避“俗”，仅仅表明对美的认识的升华，并不意味着能够创新。但若不知“俗”，更不可能去创新，甚至不能理解创新。所以，在知何以“俗”后，才有想着去创新的可能。创新的基础，除了对历史的高度认识（即对历代名家书风的谙熟与理解，包括思想与实践）外，还必须有全面的修养。不为功名而书，而作为纯粹的精神需要与人生需要，才能入雅。黄庭坚《论书》中说：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”36同注29。“一丘一壑，自须其人胸次有之，但笔间哪能得。”37[宋]黄庭坚，《山谷题跋》，白石点校，浙江人民美术出版社，2016年，第44 页。而自我意识的产生，往往与学养相关。学养既深且厚，不为名利随世俗，便须有自我的主张，而不人云亦云。故东坡、山谷等尚意书家所具有的强烈的主体意识，均与他们“胸中有道义”分不开的。

创新的基础条件具备（勇气、功夫、修养），便能进入理性探索阶段。山谷五十岁后一再的自我否定，表明其对于探索的执着及思考的冷静。而书风的逐渐个性化凝结着其对于前代大师的吸收、扬弃、融合的艰辛。其晚年草书在空间上的成功创意绝非一夜之间的“顿悟”，而经历了漫长的“渐修”过程。这种成功，如非出于理性的探索实践，最终是不能得到的。

从苏、黄两家看，他们具有相似的意识与修养。苏天性超逸，善于顿悟，能有意想不到的发挥，但不属于理性探索的一类书家；山谷博取前学，又一意求新，属于苦学苦创一派。所以，对东坡而言，其惊世杰作《黄州寒食诗帖》为天、地、人三者偶然相合的结果，属超常发挥，其在章法上具有的形式因素并非日积月累的理性探索而成，故在东坡以后的作品中，再难见到这种佳构。而山谷的空间意识出自长期的思考与实践，故晚年数作都有较深意境，又略有所别。如果我们把东坡理解为鼓吹“尚意”的先导，又在一定程度上身体力行，山谷则是一个完全的投入者，并有一种历史的自觉。所以从某种意义上讲，山谷在创新意识及理性探索两方面都超越于东坡。

对于山谷的做人意识与书法意识，东坡有极其精确的总结：“鲁直以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事，可谓三反。”38[宋]苏轼，《东坡题跋》，载《中国书画全书》，第1 册，第632 页。这种矛盾的统一，也只有在山谷身上才得以实现。

黄山谷的意义不仅在于开辟了一个全新的草书世界、树立了全新的草书意识，更在于其强烈的创造欲及踏实的探索作风为后人树立了一个不朽的典范。