伏 婧

一

《贝加莫画稿集》[Bergamo Model Book] 又称《乔瓦尼诺·德·格拉西画稿集》[The Model Book of Giovannino de’ Grassi]，现藏意大利贝加莫图书馆[Biblioteca Civica of Bergamo]。此卷为皮纸册子本，共四折[quire]，三十一叶[folio]，最大书叶尺寸260 × 175 mm，书口不齐，因为每折大小不一，第二折明显小。而且，同一折中每叶尺寸也不全相同，仅看外观，就像中世纪书坊捡拾残叶订成。这些画稿，大概是在15世纪中期装订成现在我们看到的样貌。卷中一些画样大约画于1398年前，也就是格拉西去世前，之所以又称“格拉西画稿集”，是因为第四叶背面写有题记：“Iohininus de grassis designavit”[格拉西所绘画样]。

乔瓦尼诺·德·格拉西（1350—1398）最早见于文献记载是1389年5月5日，据米兰大教堂的账簿所记，这一天教会出钱给他买了一只画笔。1Rossi, Marco.“GRASSI, Giovannino de’.” izionario Biografico degli Italiani, vol.58, 2002, pp.640-47.照此看来，格拉西当时已是有名的画家，只是我们现在无法看到他更早的作品。到1390年1月，格拉西开始参与米兰大教堂的设计。他先是绘制建筑图纸，到了1391年，开始设计教堂中的雕像。教会为他购买了雕刻所需的工具和材料，让他先雕小样，看他是否有能力胜任制作雕像的委托。格拉西的小稿非常成功，很快他就接到了委托，米兰大教堂南翼圣器收藏室大门和圣洗池的雕像由他负责。1391年7月12日，格拉西成了教堂建设的主管，这是一个受人尊敬的职位。只不过在他接到任命时，教堂的建设暂时停滞了，因为在教堂的高度问题上，几位参与的设计师意见有分歧。负责结构的意大利建筑师认为，新的教堂应该和本地建筑的高度协调，而来自德国和法国北部，那些熟练掌握哥特式风格的建筑师们则认为，越高越好。格拉西为大教堂的立面设计了几个方案，其中一个几何纹样装饰方案，是他与当时著名的数学家加布里埃莱·斯托尔南特[Gabriele Stornaloco]合作完成。接下来的几年里，格拉西继续监督大教堂的建设，他设计了教堂的装饰和部分雕像。从教堂的账簿还能看出，他经常往返于米兰和帕维亚之间，1395年之后尤其频繁。因为他经常要为创立米兰公国的维斯康蒂家族[Visconti family]工作，他为维斯康蒂家族绘制过湿壁画，制作过金银器，可能还画了时祷书的插图。

二

《贝加莫画稿集》（以下简称《画稿集》）所集画样多是动物，如按美术的术语说，《画稿集》主要的母题是动物，有时兼顾人物，还有少数构图范例和装饰画样，卷中这些画样也就是“图式”。第一折画有熊、鹿、马、驴、牛、羊、狗、豹子、兔子、猴子、豪猪、刺猬、鸵鸟、独角兽等（图1）；人像不多，年轻女性两人一组，共两组，一组弹琴一组阅读；五个手捧长卷唱歌的男人；一个野人。第二折主要是鸟，戴胜鸟、长尾小鹦鹉、孔雀、食蜂鸟、秃鹫、啄木鸟、鹌鹑等；中间混进了一张老鼠；后几叶画有狗、鹿和一些运动中的动物；这些禽鸟基本是单独描绘的侧面像，彼此间有明显的比例关系（图2）。第三折除这些单个画样外，还有一些局部构图，如“会猎野猪”[halali du sanglier]，描画了七只猎犬正在撕咬一头野猪（图3）；合左右两半叶为一幅的老鹰巢穴；徽章、花卉图样；增补了少数动物。最后一折绘有一套人和动物组合而成的哥特风格字母表（图4）；一个朦胧的女子弹琴座像；三个男人和一个豹子在帆船上；末叶画了一只狮子紧咬着雄鹿不放。

图1 《贝加莫画稿集》第二叶正

图2 《贝加莫画稿集》第十三叶背

图3 《贝加莫画稿集》第十七叶正

图4 《贝加莫画稿集》第三十叶正

《画稿集》虽没有说明主旨的序文，也没有能看出编辑观念的题记，但也不难看出其用途。它不像有些画谱版本繁多，也没有汇集之前名作总结经典范式的抱负，就是为了画家和画室能快速完成委托，画出轮廓和基本特征。《画稿集》出现的时期，正是画家开始观察自然的时期，部分画样已不是早期画稿集和图样书中的僵化模样，动物有明显特征区别，但多侧面，有的头部会稍微调整角度，以展示耳朵和角的画法，前后腿也会画出差别，同时期其他的画稿集或散落的画稿也可以看到这种类似风格。当时的画家仍难以观察奔跑、跳跃中的动物，所以这类画样看起来并不自然，在表现奔跑的兔子、豹子、和马时，动作几乎完全一样。

此卷中部分画稿的归属，是研究此领域学者仍在讨论的话题，早期认为所有画样都出自格拉西之手，现在这一论断已被推翻。2Scheller, Robert.Exemplum: Model-book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages.Amsterdam University Press, 2014, pp.278-79.对比每折画样，不难发现在处理皮毛等细节时，水平有高低之分，所集画样风格差异明显，应该不是出自同一位画家。最后两折单独的动物画样和第一折相比略显粗糙，而且有意模仿第一折。就算第四叶的题词是当时画完就写上的，也不能证明是格拉西所画，Iohininus de grassis designavit也可以理解为，其他画家为了说明这是摹自德拉西的画样。不过经多年讨论，多数学者认为，第一折肯定是格拉西所画，最后一折的字母表也出自他手。第二折中的鸟，第四折中像是装订错误出现的一只野鸡，是另一位稍晚的画家增补。卷中其他的画样，是出自格拉西画室，具体作者难以确定。第二折应该是后补进的，补入的时间应该不晚于1542年，有一批题记是第二折已补入时写的，留有题写时间。此外，画样中的人物服饰的风格，以及出现的哥特式小写字母也可作为旁证，到15世纪晚期，这种哥特字体才被文艺复兴时期流行的罗马字体替代。

《画稿集》中画样是上色的素描稿，主要颜料是水彩。画样用的是中世纪惯用的画法，有的先以银尖笔描画，后提白色高光；有的使用羽毛笔和褐色颜料描画，以留白表现高光。动物的皮毛和胡须留有纤细的笔迹，说明还用了一种很细的画笔。一些装饰图样，用的是中世纪抄本画工常用的不透明颜料。

16世纪中期开始，《画稿集》一直在贝加莫本地的各个家族中流传。16世纪下半叶属于奥尔莫家族[Olmo family]，17世纪由利奇尼家族[Licini family]收藏，18世纪转到了塔西家族[Tassi family]，19世纪塞科·苏阿尔多家族[Secco Suardo family]将其捐赠给贝加莫图书馆。流传过程中，有些画样细节经重新润色，有的整个轮廓线都被重描过。

三

中世纪画家常参照画样作画，这是当时普遍的做法，他们画普通的壁画、抄本插图会照搬某些画样，处理重要的委托时也是如此，和后来文艺复兴时期的画家相比，更容易发现他们对画稿的依赖。画家有了这些画样参照，可以快速依样描画动物的姿势，如此就能将精力放在描绘皮毛、翎羽之类的细节上。

《画稿集》第二折第十五叶正面，画有一只坐着的狗（图5），画样的轮廓清晰，皮毛质感用草草几笔表现，头部交代了简单的耳朵、眼睛和项圈这类细节，爪子比实际的比例要大。荷兰哈勒姆的泰勒博物馆[Teylers Museum]藏有一幅单叶素描画稿，是此画样的镜像（图6），不过增补了皮毛和胡须，泰勒博物馆著录中称，此画是格拉西画室中某位画家所画，属某本画稿集中一叶，这张狗的画稿共有三幅，另两幅见贝加莫图书馆的《画稿集》和大英博物馆所藏的一叶画稿。大英博物馆网站可搜到此叶的（馆藏编号：1895,1214.95）正面，著录倒是写了背面画有两只狗，其中一只是泰勒博物馆的这张单叶的镜像，还引用了施密特[Annegrit Schmitt]和范图伊尔[van Tuyll]对这页画稿的判断，施密特说这两张狗是同一个画家所画，这位画家没有姓名，研究抄本的学者称其为“威玛的动物画样大师” [The Master of the Animal Modelbook of Weimar]。范图伊尔反对施密特的推论，他认为泰勒的单叶画的要比大英这张细腻的多。只是这三张之间究竟哪个最早，或是都摹自一个更好的原型，施密特和范图尔都无法确定。3Schmitt, Annegrit von.Der Meister des Tiermusterbuchs von Weimar.Biering & Brinkmann GbR, 1997, pp.22f., pls.XVII and XVIII;Tuyll, Carel van.The Italian Drawings of the Fifteenth and Sixteenth Centuries in the Teyler Museum.Snoeck-Ducaju, 2000, under nos.2 and 3.这也是研究画稿集的一个问题，发现某个形象来自画稿并不难，难的是不容易说清谁先谁后。

图5 《贝加莫画稿集》第十五叶正面（局部）

图6 格拉西画室素描稿，约1400年12.5 cm × 15.6 cm，泰勒博物馆

《画稿集》第一折第二叶背面的鸵鸟（图7），可见于14世纪晚期米兰的一卷抄本《植物志》[Historia Plantarum]（图8），两张可以看出明显的相似，轮廓是照着描的，腿部和爪子处强调关节的深色线条能看出这一点，处理羽毛的用笔不同，头部细节的差别使表情、气质也不相同。《画稿集》中描绘鸵鸟的手法在对比之下，显得更加娴熟自然。除了《画稿集》第一折的画样，我们对格拉西的风格所知甚少。据说，《维斯康蒂时祷书》[Visconti Hours]中的插图是格拉西画室所绘，但也有学者认为另一位画家贝尔贝罗[Belbello da Pavia]也参与了抄本插图的绘制。4Meiss, Millard and Kirsch, Edith W.The Visconti Hours: National Library, Florence.George Braziller Inc.1972.p.7.《维斯康蒂时祷书》的确应用了一部分“画稿集”中的画样，只是卷中插图较小，难以用来与《画稿集》《植物志》比对细节（图9）。如果将范围扩大，不只局限于寻找镜像、或与《画稿集》中画样几乎完全一样的例证，那么从14世纪晚期开始，能在很多伦巴第-米兰的壁画、抄本中看到《画稿集》中的一些画样。不过有一点值得一提，很少看到摹自此卷的鸟类画像。第一折第一叶（图10），有一个奇怪的独角兽，这种外形像羊，皮毛蓬松的独角兽形象并不多见。1477年，皮萨内洛[Pisanello]在一枚纪念章背面使用了类似的独角兽，像章纪念的是曼图亚侯爵，詹弗朗切斯科一世[Gianfrancesco I]那位终身未嫁的女儿切奇莉亚·贡扎加[Cecilia Gonzaga]（图11）。

图7 《贝加莫画稿集》第二叶背（局部）

图8 《植物志》，约1395 至1400年，第二五三叶背（局部），美国国会图书馆

图9-1 《维斯康蒂时祷书》第四十六叶背（局部，熊见右下角）佛罗伦萨国家图书馆

图9-2 《贝加莫画稿集》第一叶正（局部）

图9-3 《植物志》第二八三叶正

图10 《贝加莫画稿集》第一叶正（局部）

图11 皮萨内洛，切奇莉亚纪念章铜合金，直径8 cm

林堡兄弟著名的《贝里公爵时祷书》[Très Riches Heures du duc de Berry]第十二叶背面描绘的是“十二月”（图12），画中主要的狩猎场景模仿了《画稿集》第三折第十七页背面的“会猎野猪” （图13），《贝里公爵时祷书》中增补了三个人两条狗。林堡兄弟是去过米兰和佛罗伦萨的，格拉西的画样也应该是在林堡兄弟之前，但十二月中的会猎野猪不一定就是摹自《画稿集》，也有可能两者都是照搬了米兰某处湿壁画的局部。《贝里公爵时祷书》第五十四叶背面的插图，就是照搬了佛罗伦萨巴龙切利教堂[Baroncelli Chapel]的一幅湿壁画。5Conway, Martin.“Giovannino de’ Grassi and the Brothers van Limbourg.” The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol.18, no.93, 1910, pp.144-49.《画稿集》动物中豹子最多，反映了意大利北方宫廷流行的狩猎习俗，当时其他抄本边缘的插画和一些湿壁画都描绘了宫廷狩猎，可以找到不少和《画稿集》中相似的豹子。动物人物之外的一些装饰图样，应该是用于纺织、服饰或是徽章设计。15世纪法国的抄本中，也能找到摹自《画稿集》的插图。按照目前留存的例证，我们可以推测《画稿集》主要是用来帮助描绘抄本插图的。

图12 《贝里公爵时祷书》第十二叶背（局部）法国孔戴博物馆

图13 《贝加莫画稿集》第十七叶正（局部）

四

图样书和画稿集可按照特征分为两个时期，第一个时期，画家要用他学习传统的画法，学会表现某个事物或观念的“正确”画法。他不需要创新，因为对他的要求是，要让人看到图像明白画的是什么，也没有人会拿这些画样和自然比较，批评他画的像或不像。这种正确的画法就在画家的画室和欧洲转播，当遇到某位有抱负的画家或委托人时，他们想要让作品优秀，就开始用更精整繁复的装饰纹样，或是光彩夺目的名贵颜料，接着就想为画样添加更多的细节。于是就到了第二个时期，画家开始观察自然，用他们看到的细节修正过去的画样，这画样修正的是否正确或者合适，说了算的也渐渐成了某个画家或他的画室，出色的画家不再依赖流行的画稿集，开始在画室中汇编自己的画稿。自此就为现代素描画稿的出现做好了准备，画家开始为一张画准备专门的画稿，而且不止一幅，这类通行的“画谱”在绘画领域逐渐消失了。本文讨论的《画稿集》就处在这两个阶段交替之时。