薛江 颜海英

十九王朝（公元前1550年—公元前1069年）是古埃及墓葬文化发生巨大转变的时期，彼时在帝王谷和民间墓葬壁画中出现了一种只用白、黄、黑、赭四种颜色的独特风格，埃及学界对此长期关注。其中，学者代表伯纳德·布鲁埃[Bernard Bruyère]认为，这种风格以麦迪纳工匠村的二十二个墓最为典型，在时间、空间、风格、主题、数量上形成了一个足够同质的群体，且在颜色使用、主题上与传统墓葬多色装饰形成鲜明对比，并将之定义为“单色墓”。1Bruyère, Bernard.“Tombes thébaines de Deir el-Medineh à décoration monochrome.”MIFAO 86, 1952, p.2.

目前，学界针对单色墓的研究主要集中在色彩应用、与麦迪纳工匠村多色墓的主题比较、墓主人工匠地位等问题的探索。例如布鲁埃定义了二十二座单色墓出现的众多特征，并分析了其形成原因等。加博尔[Hanane Gaber]将单色墓与同时期麦迪纳多色墓的图式主题进行了比较，认为单色墓在主题上具有独特性。2Gaber, Hanane.“Différences thématiques dans la décoration des tombes thébaines polychromes et monochromes à Deir el-Medine.” BIFAO 102, 2002, pp.211-30.

尽管上述学者从不同角度对单色墓做了研究，但单色墓突然出现的原因，至今仍是未解之谜。大部分学者认为工匠墓壁画是受贵族墓的影响，而且相对于同时期的贵族墓，这种工匠村特有的单色墓艺术水准较低，势必导致对单色墓的艺术价值及其在古埃及艺术史上的地位没有充分认识。3Gay, Robins.The Art of Ancient Egypt, Harvard University Press, 2008, pp.181-86.因此，本文从色彩系统、绘画方式、主题选择、图像再创作等几个方面，对单色墓室壁画进行深度解析，从时代背景、创作群体、传统源流等方面论述这种独特风格出现的原因，挖掘其艺术价值和史料价值。

一 单色墓室壁画及其创作群体

布鲁埃提出单色墓的主要特征为：在白色背景上用黄色勾勒轮廓，用黑色和赭色绘制其中一部分图像、人物和物体的细节线条，以及象形文字的边框。4Ibid.除了以色彩为鉴定标准之外，他的定义关键点是以“墓”为单位界定这种类型。笔者对布鲁埃提及的二十二个工匠墓做了认真的考察，发现以单色墓为研究对象，还存在一些问题。首先是十九王朝有的墓全部以单色壁画装饰，而有的墓只是局部有单色壁画，后者也应纳入研究范围；其次，所谓“单色墓”，是以整座墓为单位，但布鲁埃所定义的二十二座单色墓中，有的并非是整座墓都是单色，比如有一座祠堂是单色的，墓室是多色的；有八座墓室是单色的，而祠堂是多色的。因此，笔者认为将“单色墓”的概念修正为“单色墓室壁画”更为妥帖，即将同时期的单色壁画纳入研究范围。

本文对“单色墓室壁画”的定义是从布鲁埃的“单色墓”衍生而来，主要是指埃及出现的以白、黄、黑、赭四色为色彩系统的墓室壁画，下文简称“单色壁画”。目前，笔者整理的单色壁画主要分布在：

1.麦迪纳工匠村：麦迪纳工匠村的单色壁画主要以布鲁埃收集的二十二座单色墓为主，但是笔者在研究过程中发现TT6 并不属于此类型。该墓室壁画主要呈现的是线稿，并不具有单色壁画的四色特征。因此，麦迪纳工匠村的单色壁画墓共为二十一座，二十座为地下墓室，一座为地面祠堂（表1）。

表1 麦迪纳工匠村单色壁画墓

2.王后谷：拉美西斯二世的王后尼弗尔塔丽墓中放置内脏罐的小壁龛单色壁画。

3.贵族墓：拉美西斯二世时期贵族墓TT178 中称为“黄金作坊”的壁画。

创作者与使用者一体化是单色壁画的一个重要特征。

单色壁画的墓主人多数是麦迪纳工匠村职业造墓的工匠。其中有十二位普通工匠[Servan5此处的servant 是指普通工匠。]、四位高级工匠、三位工头和一位书吏。除此之外，仅在一座王后墓（尼弗尔塔丽墓）和一座贵族墓（TT178）中出现过。在使用时期和面积上，麦迪纳工匠村同样领先：单色壁画最早起源并流行于塞提一世统治时期的麦迪纳工匠村，并零星应用于其他地区。上述王后墓和贵族墓中单色壁画所占的面积都非常小，主要用来表现特定的主题：尼弗尔塔丽墓用来装饰放置内脏罐的小壁龛；贵族墓TT178 用来表现墓主人主管“黄金工厂”的职业生涯。

从创作者角度上看，寻找首开先河的“艺术家”至关重要。笔者统计了最早一批使用单色壁画的墓室，分别为TT298、TT323、TT213、TT211，其中TT323 的墓室铭文中提到墓主人是“首席画师”，是十九王朝早期唯一有这个头衔的工匠，其他三座墓的墓主人职业分别为左队工头、首席工艺师、普通工匠。笔者推测单色壁画的首创者应该为TT323 墓主人。

单色壁画是工匠们集体创作的。麦迪纳工匠村位于底比斯国王谷和王后谷中间的王家社区，主要居住的是为国王、王后以及为王室家族修建祭庙、陵墓的工匠，也被称为“真理之地”[the Place of Truth]。工匠村的具体建设年代有争议，学者普遍认为是在十八王朝第二位国王阿蒙荷太普一世（约公元前1525—公元前1504年）时期修建的，但是也有认为是他的继任者图特摩斯一世（1504—1492）修建。需要注意的是，麦迪纳工匠村曾在埃赫那吞时代被弃用，后经荷伦布重新组建，在拉美西斯时期得到空前发展。6Lesko, Leonard H, ed.Pharaoh’s Workers.The villagers of Deir el-Medina, Cornell University Press, 1994, p.21.

单色壁画集中出现在拉美西斯二世时期，除了塞提一世时期的四座墓之外，其它十七座墓的墓主人彼此之间存在着各种联系，包括亲属关系、师徒关系、上下级关系等，应该说拉美西斯二世时期的单色壁画创作者是一个有组织的群体。该群体主要由高官、工头、工匠组成。

TT250 的墓主人拉莫斯[Ramose]是麦迪纳工匠村的王家书吏，作为国王代表，监管和管理麦迪纳工匠，又负责工匠村与王室的沟通，拥有至高无上的权力。7Bruyère, Bernard.“Rapport sur les fouilles de Deir el-Medineh:1924-1925.” FIFAO 3, 1926,pp.113-73.他自己的祠堂中使用了单色壁画，同时他的形象还出现在TT336、TT219、TT4、TT10 四座墓的单色壁画中，可以推测拉莫斯是接受和支持这种新画风的。尼弗尔塔丽墓的建造是在他在任期间，墓中小面积使用单色壁画应该是经过他的许可。另外，根据工匠村出土的石片记录，TT336、TT4 以及TT335 的墓主人也曾参与了尼弗尔塔丽墓的修建，间接证明了尼弗尔塔丽墓与工匠墓的单色壁画有共同的创作者，而作为王室总管的拉莫斯也是默许或者是支持的。8Davies, Benedict G.Who’s who at Deir el-Medina, Nederlands Instituut voor het nabije oosten, 1999, pp.318-74.

历代的工匠村工头也是单色壁画的支持者。在塞提一世时期，工头巴克[Baky]及其孙子温尼弗尔[Wennefer]共用的墓（TT298）就投入使用，这是最早的单色壁画。到了拉美西斯二世时期，工头尼弗尔荷太普（II）的墓也是单色壁画，他是工头家族的继承人，他的祖父尼弗尔荷太普（I）（即TT6 的墓主人）就是上文提到的被工匠作为祖先崇拜的工头，TT335 等墓室中描绘了墓主人家族对他的朝拜，该家族乃至整个工匠群体都将其视为祖师。尼弗尔荷太普（I）在十八王朝荷伦布统治时期担任右队工头，权高位重。文献中记载他不仅自己担任右队工头，还负责安排左队队长， TT298 的墓主人巴克正是受其任命担任左队长。9Ibid.

在工匠层面，“家族性工匠”是麦迪纳工匠村的一个重要特征，工匠群体之间的联系更是丰富，很多工匠同属一个家族，同时工匠村各个家族间还存在通婚、师徒等关系。例如TT335 的墓主人是一位雕刻家、祭司，除了与工头尼弗尔荷太普家族有师承关系之外，他也是一个庞大的工匠家族的成员。在他的墓室壁画中绘制了与其相关的直系、旁系亲戚和朋友达几十位.保存完整的单色墓主人就包括TT2、TT4、TT220、TT292、TT336 等，与此同时，这些墓主人也与其它单色壁画的墓主人之间存在着各种关联。除此之外，这些家族性工匠们的职业也非常多元，基本涵盖了造墓的各个工种，例如TT335 的几位兄弟的职业就不尽相同，TT336 为雕刻师、TT217 为画家。10Ibid.

因此，笔者认为单色壁画是工匠的自由创作，又服务于工匠团体，属于典型的为自己创作的墓葬艺术形式，即工匠团体的自画像。

这种独特现象的形成原因，与创作者和使用者一体化有直接关联。首先是十九王朝允许工匠造墓和装饰墓室，为单色墓的诞生与发展提供了实现的基础。其次是与墓主人的“艺术家”身份相关。这两个条件的具备，使工匠的自我创作得以实现。

在任何社会，艺术家都是艺术创新和审美的引领者。虽然学界普遍认为当时的埃及不存在艺术，但笔者认为对于一群职业艺术家来说，审美、创新、个性化是他们的天性，尤其是对自己墓室壁画创作享有足够自由的时候。当然，这群艺术家不仅有自由创作的空间，同时还具备了创新的其他条件，作为造墓的工匠，他们有绘画工具、颜料、文本、素材等。

同时，团体之间支持和交流也是促成艺术创新的重要条件，上文中谈到十九王朝的麦迪纳工匠村的工匠们是由来自埃及全国各地乃至国外工匠组成，例如文献中记载，当时的工匠村有三十多位国外工匠，其中有至少三位来自阿马尔纳，还有部分来自萨卡拉。这些来自不同地区、不同背景的工匠因工作需要而同处一个团队，并逐渐形成联姻、师徒等关系。这些都为他们在艺术创作方面提供了交流与互鉴的机会，也为他们形成单色壁画流派提供了可能。

当然，墓室中的艺术创新除了拥有“艺术家”之外，还与本身条件相关。工匠墓的局限性也促使工匠们另辟蹊径、大胆实验。工匠村的墓大多数是家族墓：若干家族成员共用一个地上小祠堂，地下的几个墓室常常是相通的。与同时期的贵族墓不同的是，贵族墓壁画多数出现在地上祠堂中，而工匠墓由于祠堂本身面积很小，再加上家族共用，作为个人身份表达的壁画空间非常有限，因此大家不约而同选择了重点装饰地下墓室。地下墓室本身存在光照和面积狭窄的缺陷，工匠们为了营造一个开阔、明亮的来世世界，就选择白、黄、赭、黑四种对比非常强烈的色彩，且黄、白本身就具有高明度的特性。除了颜色的使用，在拱顶墓室的画面构成上也做了特别的设计，例如以网格式构图方式，以期最大限度地拓宽画面，增加更多内容。例如TT219，墓室虽小，但画面俱全，各种内容通过不同的构图方式完美呈现。

综上，单色墓在麦迪纳工匠村的诞生与发展，与工匠团体作为“艺术家”为自己创作墓室壁画有着很大的关系，当然也与当时的社会发展背景、宗教信仰相关。

二 单色墓的创作过程及特色

贵族墓的装饰是定制的，而单色墓壁画是工匠们为自己创作的，从设计到创作都可以自己做主，因此在色彩、画法、主题等方面都大胆创新，极具实验精神。

（一）单色的多样性实验与探索

单色壁画最显著的特征就是色彩使用，刻意使用白、黄、赭、黑四色而抛弃了蓝、绿两色，与传统的埃及多色墓室壁画形成了鲜明对比，呈现出了一种对比强烈、色调明亮的视觉效果。

单色壁画还具有一个重要特征就是对单色的多样性实验与探索。就目前收集到单色壁画按照色彩表现方式可以分成以下三种类型：

第一类为黄色调，以TT250 的祠堂装饰和尼弗尔塔丽墓中的单色壁画为代表。主要以白色为底、黄色为主色塑造各种形象，包括人物形象、字体等；以赭色描边；少量的黑色、赭色作为辅助色，用以装饰主要形象的饰品，例如木乃伊头箍、腰带等（图1）。

图1 王后尼弗尔塔丽墓中的单色壁画

第二类为黄黑二分色调，以TT219 为主要代表。主要是以白色为底，黄色与黑色在画面中所占比重基本平均，黄色主要用以塑造画面中的人、神等基本造型，黑色主要塑造人、神的头发、饰品、影子以及铭文和部分器具；少量的赭色主要用来绘制文本框和各种主题图像的边缘以及部分人、神衣服的装饰（图2）。

图2 TT219 地下墓室的单色壁画

第三类为黄黑赭三分色调，以TT2 为主要代表。画面与前两种不同，虽以白色为底，但黄、黑、赭三色在画面中所占比重基本相等，赭色不再作为描边的辅助色来使用，而是作为塑造造型的主要色彩，与黄、黑色搭配使用。从画面效果上看，与多色墓壁画的特征相类似（图3）。

图3 TT2 的地下墓室中的单色壁画

当然，具体到特定的墓室中，这三种色彩类型的使用方式存在相互交叉使用的情况，例如TT335（图4），拱形墓室顶棚八个格层就分别使用了以上三种色彩形式。

图4 TT335 的地下墓室中的单色壁画

从以上三种类型墓室壁画呈现出的多样性色彩效果来看，当属工匠们对色彩使用方式的创新与探索，并不是像某些学者认为单色系统的出现是迫于某些贵重颜料稀缺从而形成一种特定色彩模式的重复。

（二）突破传统法则的绘画方式

从笔者搜集到的单色壁画来看，在整体构图方式上仍按照传统的格层法、正面侧身律等，主要突破体现在具体的画法上，可分为两类：

第一类画法较为粗犷与松弛，类似当下的速写画法，与传统埃及墓室壁画的画法形成鲜明对比，打破了传统从勾线到填色的工艺式绘制步骤，改为表现式直接绘制，行云流水，一气呵成。画家以粗线条为造型手段，造型高度概括、凝练，尤其是在细节的处理上，大刀阔斧，不再拘泥于刻板的轮廓线描绘和精致的纹理刻画。使用这类画法的墓，以工匠墓为主，包括工头、画师、雕刻家、普通工匠等。

第二类画法偏传统，造型严谨、轮廓清晰，虽然是以单色为色彩系统，但突破性并不大，与第一类在画法上形成了鲜明对比。笔者推测，这种画法与墓主人的特殊身份和非工匠职业背景相关。因为使用这种画法的墓主人主要是以王后、王家书吏等社会上层人物为主。如麦迪纳工匠村的 TT250 单色祠堂体现尤为突出，墓主人拉莫斯作为贵族官员，一方面喜欢当时在工匠村流行的单色壁画，另一方面又碍于当时主流贵族中流行的工艺式壁画审美，在这种矛盾的心理作用下促使了这种类型单色壁画的产生。尼弗尔塔丽墓中的单色壁画也是这种画法，也应该是王后特殊身份决定对礼法的遵循。

因此，本文对作为新流派的单色壁画的探讨主要是以第一类画法的壁画为主。以TT335 为例加以说明。

TT335 由一座庭院、一间地面祠堂和地下墓室构成。地面祠堂已经损毁；地下墓室保存相对完整。地下墓室由入口、竖井、入口斜通道、入口房间以及三间墓室构成。为了方便论述，笔者将三间墓室标号为A、B、C。11Porter, Bertha, et al., Topographical Bibliography of Ancient Egyptian Hieroglyphic Texts, Reliefs and paintings, Oxford University Press, 1994, pp.401-04.该墓室壁画在画法上主要有两大突破：

第一，文字图像化，即文字作为画面的重要构成要素。文字在内容上虽然仍是作为图像的补充，但在构图和书写方式上已经打破了传统的格层法和圣书体书写，向图文融合和个性化书写方向转变。在构图上，文字不仅仅是作为表达信息的符号或图像的内容补充，也同时作为整个画面的构成要素，与主题图形形成互动，共同建构画面。例如在C 室顶棚格层中的胡狼形阿努比斯画面（图5），胡狼形阿努比斯脖子上的丝带与背景中的文字、文本框形成叠压关系，既塑造了空间，又在构图上通过字形结构、动势与主题图像阿努比斯形成一种互动关系，共同建构画面，使得画面在空间关系、疏密关系、稳定性上达到了较高的审美体现。同时，文字作为构图的重要元素，本身的表现性也在增强，通过以画代书的表现方式，即“文字图像化”，使其存满张力和动势，与相对静态的主体图像阿努比斯形成了动与静的互动关系，使得整幅画面存满动感，具有较强的生动性与鲜活性。

图5 TT335 的地下墓室C 室顶棚的胡狼形阿努比斯图像

第二，图式重塑。主题画面造型不再坚持传统的“正规式”图式，而是创造出了一种“表现主义”的绘画方式，强调艺术家的主观情感，图像的表现更加意向化。首先是在个体的表达上，主要是通过线条、动态、局部特征来传达图像的表现性，让图像充满想象力。例如上图中胡狼形阿努比斯画面，阿努比斯匍卧在墓门上，高扬着头颅、双耳高耸，眼睛炯炯有神注视着前方，同时还略带威严，脖子上带子飘扬，盛气凌人，身体与台子形成一种空间，既服务画面的疏密关系，又体现他的警惕性。从整个形态上看充满了警惕性与权威性，把他的神职表达得完美无缺。脚下的墓门同样是充满表现力，故意刻画为一种不对称，但又与画面中其他元素形成一种对称，即“不对称中的对称”，使得整个画面存满韵律与活力、艺术性极高。

其次是画面构图上，不再坚持传统的等距间隔静态构图方式，采取了画面元素之间互动的动态构成方式。例如在B室东墙的中层画面（图6），整幅画呈横幅构图，涉及人物多达十五位。画面从右向左看，虽有残缺但相对完整。画面左边的船形棺并不是一个横平竖直的几何体，而是艺术家通过中间树枝的倾斜造型与右侧的人物拉开，故意把棺的左边上部向左倾斜，用第一位人物的向前倾斜的动态和扶棺的胳膊来与树枝、棺椁形成一种平衡关系，保持画面的动感。同样，左边的十五位人物，借身体动态留出空间，从而分为三组，但这三组人物并不是独立的，而是通过人物的身体动态、眼神、器物相联系，形成一个大的组合。因此整个画面既不是传统的静态叙事，也不是程序化的排列，而是在动与静、疏与密、平衡与不平衡中去通过人物的形态、线条、颜色寻找平衡，达到完整的表达与叙事。

总之，上述特点在墓室的各处壁画中都有体现。由于画法的突破，绘画者的艺术表达力与创作能力得到了充分的释放，程式化的风格逐渐被打破，作品的独特性和实验性得到了很好体现，即绘画性的增强。因此笔者认为该时期单色墓室壁画的艺术性极高，疏密关系、空间关系、点线面的关系以及表现性都是完美无缺的。

（三）个性化的主题选择

单色壁画主题的表现方式打破了传统墓室壁画存在的模式化问题，呈现出了鲜明的个性化特征，主要体现在以下几个方面：

第一是墓葬文献的新形式。同时期墓室壁画上常见的《亡灵书》的咒语铭文，在单色墓室壁画上被咒语相关的图像所取代，形成了图像为主、文字为辅的样式，例如多数工匠墓都有的主题画面——阿努比斯俯身照料木乃伊，在多色墓室TT218 中，该画面周围有二十五列书写紧密的象形文字铭文，而在单色墓TT335 的C 墓室中，该画面周围只有阿努比斯所说的一个简短咒语公式，图像占据了画面的主体。还有的《亡灵书》咒语在单色墓中直接以图像来代替，没有相关的铭文，如在TT2 中，《亡灵书》第七十八章的铭文，以墓主人站在一个巨大的鹰面前的画面来代替。此种现象的出现可能是基于有些工匠不识字，更喜欢用图像替代不懂的冗长铭文。传统墓室壁画中，文字的主要功能是书写墓主人身份、描绘场景内容、复制宗教咒语，但在单色壁画中，文字不仅具有书写性，同时还是画面的构成要素，具有典型的图像化特征。例如，单色壁画中文字符号的尺度相比传统墓室壁画更大，形式更加多样，且在构图上与图像形成互动。

第二是传统墓葬主题的个性化选择，尤其是在神圣仪式部分。单色壁画并没有按照传统的步骤式、动态式来表现，而是选择自己所崇拜的神以独立式、静态式的画面来呈现，创造了以一面墙为单位、分隔格层、选择几组神来组成转世画面的叙事方式。例如地下墓室的拱顶画面，由入口拱顶的中心线为轴分为对称的左右两幅，与左右两侧的墙面衔接成为整体。其中拱顶一般会被纵横垂直交叉的文本框分割为面积几乎相等的八至十二幅独立画面。这些画面在不同的墓中所呈现的内容不尽相同。例如TT335 呈现的八幅画面分别为：东边从左到右为托特[Thoth]、哈碧[Hapy]、凯布山纳夫[Qebehsenuef]、赫利奥波利斯[Heliopolis]大猫；西边从左到右为荷鲁斯[Horus]、多姆泰夫[Duamutef]、艾姆谢特[Amsit]、阿努比斯[Anubis]。12Bruyère, “Rapport sur les fouilles de Deir el-Medineh:1924-1925.” pp.113-73.TT219 呈现的十二幅画面分别托特神（狒狒形象，顶戴新月和圆月）、普塔[Ptah]、神鹰形象的太阳神拉[Re]、墓碑和从坟墓中走出来的死者的影子、墓主人背对坟墓并举双手敬神、玛特基座上的坐神、托特、墓主人举双手敬神、哈碧、墓主人妻子举双手敬拜哈碧神、多姆泰夫[Duamutef]、凯布山纳夫[Qebehsenuf]。

第三是大量全新主题的出现。如TT335 的C 墓室中出现的上埃及象岛[Elephantine]的三位主神：萨泰特[Satet]，阿努凯特[Anuket]和 库努姆[Khnum]（图7）。13Porter, Bertha, et al., pp.320-22.这样的外族神，在传统墓葬中并不多见。

图7 TT335 的C 墓室中出现了上埃及象岛的三位主神

第四是新主题的创造。笔者发现新主题的创造是单色壁画的又一个重要特征。祖先崇拜就是一个非常重要的体现。传统墓葬中，家族祖先崇拜一般是以三代人为主，但在单色壁画中是无限代或三代以上的存在。如十九王朝的工头安赫克埃[Anherkhee]的墓室壁画（TT395）列出了其家族的五代人，王家书吏拉莫斯的墓室壁画就列出了七代人，14Ibid, p.336.更为特别是TT335 的B 墓室核心拱形墙面上的祖先崇拜图像（图8），整个画面从左到右分为两部分，左边为一座拱顶亭子，亭子里端坐着一对头顶固体香水和佩戴头饰的夫妇；右边站着祭祀装扮的墓主人，画面顶部有铭文。铭文的主要内容为墓主人敬拜祖先的文字，但具体名字空缺。有学者推测，该空置的名字应该代表着墓主人不同代际的祖先。15Bruyère, “Rapport sur les fouilles de Deir el-Medineh:1924-1925.” pp.113-73.这就意味着，TT335 的祖先崇拜是对众多父辈祖先的崇拜，是无限代的关系。其二是对“非血缘的祖先”崇拜，单色墓室的工匠们还将德高望重的村长作为家族祖先神来祭拜。最具代表性的是TT335 中祭拜村长尼弗尔荷太普[Neferhotep]的画面，出现于墓室B 号房间南墙的左侧角落，尼弗尔荷太普头戴长假发，头顶固体香水，身着长裙，佩戴三层黑色项圈和臂章，腰系红色腰带，端坐在一把黑色椅子上；面前摆放着供桌，上面摆满了各种供品，对面站着十一位手持不同物品的献祭者，其中有四位女子，分别是墓主人夫妇及其子女。尼弗尔荷太普与墓主人家族并没有血缘关系，从其接受墓主人家庭成员的献祭，以及系着红腰带（这是神灵才有的特权），可见他有着很高的地位。16Ibid.

图8 TT335 的B 墓室中的“祖先崇拜”图像

最特别的是，尼弗尔荷太普头顶左侧的铭文是：“拉神的显灵，正直的尼弗尔荷太普。”“拉神的显灵”[akh iqr n Re]是该时期对受供奉的祖先的特定称谓，而且只发现于麦迪纳出土的供奉祖先的石碑上，TT335 是唯一一个该类石碑之外出现该称谓的地方。TT250 的祠堂壁画中，也出现了尼弗尔荷太普的名字，虽然因为壁画残缺，无法看到其他铭文，但极可能也是祭拜尼弗尔荷太普的场景。由此可见，尼弗尔荷太普在部分工匠的心目中，有着祖先神的特殊地位。

除此之外，带翼女神与荷鲁斯之眼的组合也是单色墓中的一个特有组合，通常出现在拱形墓室的圆拱形墙面上，其中女神主要以伊西丝[Isis]和奈芙蒂斯[Nephthys]为主（图9）。

图9 TT335 的C 墓室中的“带翼女神”图像

第五是新的表现方式。单色壁画的表现方式相对于传统墓室壁画更加多样，例如，庞大的亲朋好友相互实名入画是单色壁画的突出特点，传统的墓室壁画中也有亲友形象，但除了亲属有名字，同事和朋友一般不署名，只画些象征性的形象，而单色壁画中则明确书写亲朋好友的名字，而且把工匠村中相识的亲戚和朋友全部都画出来。例如TT335 中葬礼的场景，表现墓主人与亲朋好友的互动，旁边的铭文详细列出他们的名字，其中有墓主人女儿：Webkhet、Henutiamu、Nedjemet、Neferetiamu、Hemetnetjer、Henut-Mehyt； 儿子：Piay、Ankhau、Penkhnum、Baki、Pashedu、Nedjemger、Pached，同时包括了墓主人夫妇双方的亲戚和朋友，例如墓主人妹妹Henutmehyt 和丈夫Qen 一家、墓主人姐姐Sahti 和丈夫Khabekhnet 以及他们的孩子Mes and Amenemhab、墓主人弟弟Neferrenpet 和妻子Huyneferet、墓主人哥哥Minmos (ef)和妻子Isis 以及他们的孩子Amenemipet、纳赫塔蒙的妻子内布姆谢塞特的父母、墓主人的父母Piay 和 Neferetkau 等。17Ibid.

（四）传统图像的演绎和再创作

对特定主题中的图像再创作是单色壁画的另一个重要特征。主要有以下三种类型：

第一是对已有图像形式的改变，主要是对图像的位置、细节的改变。例如天空女神努特[Nut]的形象在同时期单色墓室壁画中多次出现，但形式非常多样，即使在同一个墓里都不一样。如TT220 墓中就出现了两组，其中一组为袒露双乳、手捧太阳的天空女神努特形象；另一组为人形努特形象与底比斯山脉以及金字塔形墓碑结合的图像。同样是袒露双乳、手捧太阳的天空女神努特形象，也有不同的变体，在TT220墓中，她以一个侧躺身体的局部、双手高举太阳的形象出现在底比斯山前，主要突出的是双臂和双乳，双手腕上挂着生命符号，墓碑在其太阳的左侧；在TT335 中，则是以跪坐的完整裸体形式出现在底比斯山前，头发卷曲，双乳袒露，腰间系腰带，双手持圆形太阳置于裆部，墓碑在太阳的下方。这样的再创作案例还有很多，例如地平线的图案[akhet-horizon]等。

第二是对特定的图像样式再创作，主要是对已有的图像样式中的某些构成要素进行改造、替换、叠加而创造出新的形象。具有代表性的主要有以下几幅：

TT335 中的“双驴顶日”图像，是对地平线图像的改造，用双驴替换双狮。

TT5 中的鱼形木乃伊（图10），这是迄今发现的唯一一个以鱼形象表现死者木乃伊的例子。学界对此还没有一致的解释，有人认为这是以奥赛里斯神话中鱼的意象来隐喻再生。鱼在古埃及象征体系中不是常见的符号，在TT5 中巨大鱼形木乃伊出现在核心墙面上，是极其个性化的选择。

图10 TT5 中的鱼形木乃伊

第三是利用已有的图像样式进行叠加、拼合等多种方式形成新的图式。在单色壁画中具有代表性的案例有以下几种：

太阳神与奥赛里斯神合体的形象：画面表现的是公羊头的太阳神与站立木乃伊形象的奥赛里斯神的合体，旁边站立着伊西斯和奈弗西斯。这是《亡灵书》第十七章的内容，相关文本早有流传，但目前只发现了三处以图像形式出现的例子，最著名的是王后尼弗尔塔丽墓的例子，合体神的两侧分别有两行字：“太阳在奥赛里斯之中；奥赛里斯在太阳之中。”另外两例就是工匠墓TT335、TT336，但头顶的物体各有不同，在TT335 墓中出现的是头顶蛇头的形象（图11-1），在TT220 墓中出现的是头顶太阳的形象（图11-2）。

图11-1 太阳神与奥赛里斯神合体的形象

图11-2

国王阿蒙荷太普一世的“一人两体”图像（图12）：TT2 墓中，墓主人正在为国王阿蒙荷太普一世和王后尼弗尔塔丽献祭，其中国王阿蒙荷太普一世并列出现了两次，分别戴着阿太夫王冠和蓝色王冠。

图12 国王阿蒙荷太普一世的“一人两体”图像

普塔与索卡尔[Ptah-Sokari]合体图像（图13）：TT2 墓室墙24 的场景3 中出现了墓主人祭拜普塔-索卡尔和努特的画面。

图13 普塔与索卡尔合体图

综上，单色绘画在色彩、画法、主题、图像样式上大胆进行了各种新的尝试与探索，是当时以工匠群体为主的艺术家们在墓葬艺术领域的先锋实验。

三 单色壁画的土壤

关于单色壁画形成的原因，有学者认为是出于经济原因，蓝色、绿色等颜料稀缺昂贵，且在修建王陵和附近的贵族墓时有大量需求，导致供不应求。此外，工匠没有足够的时间为自己装饰墓室，特别是拉美西斯二世时期工程繁忙，工匠的业余时间很少。单色墓制作简单，用时较少。也有学者从宗教的角度进行解释，认为与当时的太阳神崇拜相关。古埃及人把黄色与太阳神联系在一起，此外，因为黄金是制作神像的原料，他们由此认为黄色也有极大的法力，可以保护其光芒所及的一切事物，防止它们腐坏。因此，当时的工匠为了保护整个墓室而广泛使用黄色。

笔者认为时间动机和成本动机显然与单色壁画在王家和贵族墓中的出现是矛盾的，因此并不可信。宗教动机的解释有一定的说服力，但正如上文所分析的，单色壁画的独特性显然并不仅仅体现在黄色的使用，而是同时体现在绘画风格、创造性、艺术表达等方面。笔者认为单色壁画出现的原因应该是多方面的。

从上文的统计的表格来看，单色墓出现的时间主要是十九王朝塞提一世到拉美西斯四世之间，尤其是在拉美西斯二世达到高峰。十九王朝是一个统治者急需通过复兴传统为自己的合法性“正名”的时代。十八王朝埃赫纳吞的宗教改革重创了几千年来形成的众神多元信仰体系，破坏了大量的前朝所留下来的阿蒙神庙等纪念物，给民众留下了巨大集体创伤；另一方面，图坦卡蒙去世后，非王家血统的统治者轮流登场，再加上十八王朝后期法老们的宗教复兴立场和目标不明确、统治时间短等原因，人们开始对国王的身份合法性产生怀疑，传统宗教信仰中国王在人神沟通方面的地位开始动摇。在这样的背景下，十九王朝初期的国王们为了树立政权的合法性和国王的权威性、神圣性，开始采取一系列的文化复兴措施，其中影响最大的为塞提一世。18颜海英，《神圣时空下的文化记忆：〈冥世之书〉与奥赛里斯秘仪》，载《外国问题研究》2020年第3 期，第20—29 页。

塞提一世作为拉美西斯一世的继承者，在继位后宣布了与过去决裂，被称之为“重大复兴”[repeating of manifestations (wHm mzwt)]。所谓的“重大复兴”，其实主要是利用传统宗教信仰加以创新来巩固和彰显王权的合法性。例如在阿拜多斯修建神庙建筑群，虽然该神庙是以中王国和十八王朝阿拜多斯的神庙为原型，但建筑结构是全新的。最为特别的是将神庙与奥赛里斯墓打造为一体，将中王国时期兴盛的奥赛里斯崇拜与新王国时期兴盛的太阳神崇拜融为一体，打造出一个更超然的新神：拉-奥赛里斯，太阳神与奥赛里斯神分享彼此的神格。同时还在神庙中刻写了王表，将塞提一世之前、第一王朝以后的七十六位国王的名字刻在其中，但剔除外族人喜克索斯王朝和十八王朝的埃赫纳吞、图坦卡蒙的名字。19同注18。

塞提一世之子拉美西斯二世继续以强化家族谱系的方式证明王权的合法性。他完成了塞提一世在阿拜多斯的神庙，在其中以长篇的铭文强调父亲对自己的器重，在该神庙的外墙浮雕上，众多的王子和公主以拉美西斯二世子女的身份列队而立，这是埃及历史上王子和公主第一次以国王家庭成员的身份出现在神庙中，之前的王子和公主不管是在神庙还是在王陵中，都是以祭司、官员等社会角色出现。此外，拉美西斯二世还在底比斯西岸为王子们建造高规格的陵墓，并且开辟了王后谷，首次为王后们建造独立的陵寝。正因为修建大批王室成员的陵墓，拉美西斯二世时期工匠村的工匠数量大幅增加，从原来的三十人增加到一百六十人。20Mccarthy, Heather Lee.“Ramesside Queen’s Tombs: The Book of the Dead and the Dead and the Development of the Deir el-Medina Iconographic Tradition.” The Magazine of the American Research Center in Egypt, 2020, pp.50-59.

十九王朝初期文化复兴的重要措施之一就是勘察各地的古迹，修复埃赫纳吞时期被破坏的神庙、王陵，同时大量搜集这些遗迹上留存的古代艺术素材，以复古的方式创造新时尚。这种统治“正名”和宗教复兴的背后需要大量的专业人才来支持，正如麦迪纳工匠村工匠。他们熟悉传统的墓葬文化元素，有长年积累的经验，复兴时代的背景与给予他们前所未有的自由，让他们在传统复兴的基础上自由创新，也就有了单色墓室壁画的产生。

第一，单色壁画独特的色彩体系就是工匠们在复古的基础上创造出来并逐渐流行起来的。关于这种色彩体系的使用，布鲁埃认为是因经济原因而缺乏蓝、绿色等而形成的一种壁画缺陷，笔者认为是当时工匠在综合了多方面因素的基础上，有目的的选择。因为这四种颜色在埃及历史早期就使用于墓室壁画中，例如最早的墓室壁画100 号墓（公元前3100年）就是以白、黄、赭、黑四色来表现的。到十九王朝，在单色墓室壁画出现之后，这四种色彩逐渐成为流行的主色，广泛出现在从帝王、王后以及贵族墓葬中。例如在塞提一世墓葬（KV14）和尼弗尔塔丽墓中就大量使用白色、黄色为背景；同时，黄色主要用来表现与黄金相关的物品以及与太阳神、国王、奥赛里斯等众神及相关的墓葬场景。例如在塞提一世墓葬中，黄色作为背景色被使用到神圣场景，其中包括《门之书》《来世之书》等，作为特定主题的色彩主要用在与太阳神、奥赛里斯、《天之书》等相关的场景中，如在四柱厅东南墙面的太阳船、墓室旁的侧厅柱子上的冥王奥赛里斯的黄色身体、墓室顶棚中各种形象等。在尼弗尔塔丽墓葬中，黄色被用来表现王后的头冠、项圈装饰、奥赛里斯、阿努比斯的背景以及与太阳神相关的事物等。赭色在这个时期同样常用，主要是用来表现人、神的皮肤和轮廓线等。黑色也是常用色，主要用来表现人神的头发以及与阴间、黑夜相关的场景。21Hornung, Erik.The Valley of the Kings, Horizon of Eternity, Timken Publishers, 1990, pp.170-221.

第二，自十九王朝开始，墓室壁画中不再使用格层法，这也是单色壁画绘画方式出现的原因。早在十八王朝后期开始，贵族墓的墓室壁画就只对主要人物使用格层法，次要的形象和背景画面则直接绘制。至十九王朝，墓室壁画覆盖的面积扩大到入口处，于是从王陵到贵族墓，不使用格层而直接绘制壁画的方法开始普遍流行，尼弗尔塔丽墓就是一个典型，而它也是最早出现单色壁画的例子之一。

第三，十九王朝初期开始的墓葬文献的图像化，也是单色壁画出现的重要原因。随着来世信仰的大众化，古埃及的墓葬文献在自上而下传播的过程中，图像的内容不断增加。古王国时期的《金字塔铭文》中没有任何图像，中王国时期的《棺文》中开始出现插图，到新王国时期，不管是王室专用的“冥世之书”系列，如《天之书》《地之书》《门之书》等等，还是民间使用的《亡灵书》，都是图文并重的。这个图像化的实现，是在文字内容的基础上提炼重点以图像来诠释和强调，而这个过程是在墓室壁画上开始的。自十九王朝开始，贵族墓壁画中世俗内容如日常生活和职业生涯的场景大幅减少，取而代之以宗教内容为核心，大量使用《亡灵书》，从工匠墓的单色壁画内容来看，除了家族成员和亲朋好友，主要的画面就是对《亡灵书》内容的演绎，如经典的“拉神与奥赛里斯合体”“双狮地平线”“阿努比斯照料木乃伊”“荷鲁斯四子”等等。其中“拉神与奥赛里斯合体”的图像，只出现在三个墓中，一个是尼弗尔塔丽墓，另外两个是本文重点讨论的TT335、TT336，工匠在墓葬文献图像化中的角色，由此可见一斑。

研究古埃及艺术的主流学者如罗宾斯[Gay Robins]等，都认为工匠墓是受同时期贵族墓的影响。22Gay, p.182.从上文论述的十九王朝文化复兴的具体过程看，麦迪纳的工匠是最直接的参与和实践者，他们长期在帝王谷和王后谷工作，最早把王室专用的素材在自己的墓室中实验，并逐渐向外传播。从麦迪纳出土的石片记录来看，工匠们经常利用业余时间为贵族和周围的村民加工墓葬产品甚至装饰墓室，他们是墓葬文化大众化的主要推手。

十九王朝麦迪纳工匠村的宗教信仰非常独特，处在一个多元信仰叠加的时代，从文献和墓室壁画中可以看出：村民们崇拜国王阿蒙荷太普一世及其母亲艾哈迈斯-奈费尔塔[Ahmes-Nefertari]王后。因为阿蒙荷太普一世创建了工匠村，村民将其奉为“保护神”，这种信仰在村子里通过各种形式代代相传。麦迪纳有十三座墓葬中有阿蒙荷太普一世的画像，分别为TT2、TT4、TT7、TT10、TT210、TT213、TT219、TT250、TT266、TT290、TT322、TT357、TT359。

同时，受阿玛尔纳时期的影响，对太阳神的崇拜也是工匠村的一种信仰，这在墓葬中对埃赫纳吞时期的太阳神符号刻画可以印证。部分工匠曾在埃赫纳吞宗教改革时期的新都阿玛尔纳工作，埃赫纳吞统治时期的太阳神信仰相关的艺术形式成为工匠们的灵感来源，十九王朝的麦迪纳工匠村的工匠队伍是在原始工匠村的基础上，由十八王朝霍伦布重新组建而发展起来的。具体组成人员的身份、来源非常复杂。据文献中记载在埃赫纳吞时期，麦迪纳工匠村被废弃，部分工匠前往阿玛尔纳地区工作，后来于十八王朝末期重新回到麦迪纳。23McDowell, A.G.Village life in Ancient Egypt, Clarendon Press, 2002, pp.20-23.历史学家肯普也曾对比过两个时期的工匠名单，发现其中有三名工匠的名字在阿玛尔纳和麦迪纳都出现过。24Ibid.同时在麦迪纳工匠村还发现了一批刻画有埃赫纳吞王名的砖墙和埃赫纳吞形象的石块，还出土了刻有阿吞和埃赫纳吞名字的小型人像和石棺，麦迪纳工匠村的单色墓中亦普遍出现一种埃赫纳吞时期形成的太阳神图像。

强调家族观念和祖先崇拜是工匠信仰的突出特点。上文提到的工匠村墓室壁画中有很多表现祖先崇拜的家谱，这与同时期的其他考古材料互相印证，如麦迪纳工匠村还出土了一批独特的祭拜祖先的文物，即七十五件祖先胸像和四十多块供奉祖先的石碑。这种石碑以石灰石制成，高度多在二十五厘米以下，最突出的特点是受祭者被称为“拉神的显灵”，即工匠们故去的父亲或者兄弟，他们坐或者站在供桌前，手持莲花、布条或象征生命的符号[ankh]。石碑多为尖顶或者弓形顶，顶部饰有太阳船、神龛、申环、水纹、荷鲁斯之眼[Wadjet]等宗教符号。七十五件祖先胸像中，有五件是在神龛附近发现的，同时出土的还有祭桌和“拉神的显灵”石碑。显然是家庭祭祀用具。25Demarée, R.J.The 3h ir n Rc-Stelae on Ancestor Worship in Ancient Egypt, Nederlands Instituut Voor Het Nabije Oosten, 1983,pp.237-76.

除此之外，在TT335 墓中还出现了来自上埃及象岛的三位主神，这在其他贵族墓中从未出现，可以说是当时工匠的独特信仰。同时又出现一些自创的信仰图式，例如双驴顶日、大猫抓蛇、太阳神奥赛里斯、祖先崇拜等。

总之，麦迪纳工匠村的多元信仰也是单色壁画出现的重要背景。

四 结语

单色墓壁画是在十九王朝文化复兴的背景下，由麦迪纳工匠村的首席画师们创造的艺术流派，也主要出现在二十二个工匠墓中，在古埃及墓葬艺术中独树一帜。其形成原因，除了工匠们长期在帝王谷、王后谷工作，熟悉各种墓葬装饰题材，同时也有较高的读写水平之外，更主要的是工匠们为自己的墓绘制壁画，使他们有自由选择壁画主题、绘画风格的机会，在这个前提下，画师可以用娴熟的技艺和丰富的传统素材充分表达自己，把十八王朝开始流行的黄金色调演绎、发挥到极致，用黄、白、黑、褐四种颜色进行了各种搭配，工匠村成为墓葬艺术新流派的实验阵地。把传统的墓葬文献转换为内涵丰富的经典图像，把传统的墓葬图像加工成极具象征意义的超级符号。这种对传统的解读和再创作，又回流到王室墓葬和贵族墓，成为主流传统的新鲜血液和推动力。此外，工匠所选择的壁画主题，真实地反映了十九王朝的民间信仰，是我们全面了解古埃及人精神生活的珍贵资料。