[英]弗朗西斯·哈斯克尔 [英]尼古拉斯·彭尼

第四章 庋藏与定谳

1704年，罗马出版商多米尼可·德·罗西[Domenico de Rossi]以罗马古代雕像为题出版了一卷大开本图书，配有漂亮、精美的插图（图13）。他还请古物学家保罗·亚历山大·马费伊[Paolo Alessandro Maffei]撰写文字，对书中的版画进行评论（里面也包括一些现代作品，作者是贝尔尼尼[Bernini]等）。通过叔叔，马费伊和城内法国人小圈子有非常密切的联系，121Raccolta di Elogi, IV.pp.dcx-dcxvi.这项工程雇佣的制图员和铜版画家主要是法国人，（一直以来）法国人对于古代雕刻图形知识的传播起了关键作用。

罗西决心为最负盛名的雕刻制作插图，因为要顾及题材，所以某些雕像在品质上难免略逊一筹。他的书，用意是确立品质上的标准，在当时已有同类图书中最为权威，不像前面一直讨论的早期图册那么随意。虽然马费伊的文字旁征博引，但这套出版物整体上——就像三年后出版的《古代宝石雕像》[Gemme Antiche Figurate]一样——是为高品位艺术爱好者而设计；它和佩里耶[Perrier]七十年前出版的薄册子也不是一码事，122Thirion.没几个艺术家和工匠能买得起这书。罗西的书，材料完全按收藏地点排列，给我们一个清晰的画面，可以看出最著名的古代杰作是如何在罗马几大家族之间此消彼长、聚散离合。

尽管罗西的插图内容远比佩里耶广泛，但新增的、公认为最高品质的作品中，只有三、四件是佩里耶出书之后出土的，也许这才是最值得一提的地方。现在有了罗西的豪华本，看来是众望已归，大局初定。的确，此后一个世纪里，在世界范围内被视为一流杰作的古代雕像，其数量几乎没有增长。

如果推敲一下罗西所选的最漂亮、最有名雕像的所在地，就立刻会发现眺望楼雕像庭院一枝独秀，其地位保持了一百五十多年，卡庇托利收藏也是频频现身。插图中的主要作品几无例外都属于四个家族——法尔内塞，梅迪奇，博尔盖塞，卢多维西——1638年佩里耶的书出版时，它们已经凌驾于所有其他收藏之上：而二流雕像，一旦能和公认的杰作并列，露脸的好机会也就到了。

我们在前文强调过教皇保罗三世[Pope Paul III]（及其法尔内塞家族）的作为，一直以来，存放在梵蒂冈的重要雕刻都由他们掌控。虽然他们家在罗马城墙之内有一大批花园，但还是把最重要的宝贝都放在了控制着时尚中心罗马的奢华宫殿里，其中很多就放在内廷庭院里，沿袭了早期收藏的惯例。而梅迪奇家族，则把他们那些几乎同样耀眼的古物摆在了不那么有城里味儿的周边环境里。

我们会看到，虽然梅迪奇家族把很多重要的雕像都带回了佛罗伦萨，但自从乔瓦尼（后来的教皇利奥十世）于1492年升任红衣主教以来，梅迪奇家族的策略一直是在人事、政治和文化上与教廷保持最密切的接触——这层关系一直到王朝结束时才终止。红衣主教局[College of Cardinals]中几乎总有一名梅迪奇家族成员，他们还会在罗马拥有一批地产，藉以彰显优势，确保在那儿安身立命。在本书上下文中，最重要的就是平乔[Pincio]山上的豪华别墅，最早由红衣主教里奇[Ricci]（他本人也是一位著名收藏家）建造，1576年被大公爵柯西莫一世的小儿子，红衣主教费迪南多·德·梅迪奇[Cardinal Ferdinando de’ Medici]买下，自己留用，也是为了传后。别墅和附属花园里，古典雕刻堆的满满当当（图14），其中一百七十件得之于卡普拉尼卡家族[Capranica]和德拉瓦莱家族，他们是最有名的罗马收藏中的两家，其藏品后因姻亲关系合二为一。123Müntz, 1896; Lanciani, 1902-12, III, pp.103-22; Boyer, 1929.不过，最重要的是，在他二十多年的罗马生涯中，费迪南多还目睹了属于罗马城最负盛名雕刻之列的三件作品光临梅迪奇别墅——《磨刀者》[Arrotino]（图80），《尼俄伯组雕》（图143-7）和《摔跤者》[Wrestlers]（图179），这使得梅迪奇家族对古代雕刻热潮起了巨大推动作用，因此，后面还得单列一章加以讨论。

图14 (facing page) Gio.Francesco Venturini.Garden front of Villa Medici, Rome.Engraving (from Venturini’s Fontane)

图15 G.B.Falda.The Villa Ludovisi, Rome.Engraving.The “Palazzo Grande” is to the left and the “Palazzetto” or Casino on the horizon

图16 Robert Auden-Aert.The Barberini Faun.Engraving (from Maffei’s Raccolta di statue)

图17 Bronze cast of Germanicus made by Cesare Sebastiani and Giovanni Pietro del Duca.Royal Palace, Madrid

17世纪前半叶，教皇的侄甥和近亲钱多的发愁，一大部分是用来盖房子、赞助、收藏，延用法尔内塞家族所确立的模式。博尔盖塞家族（教皇保罗五世，1605—1621年）和卢多维西家族（教皇格雷高利十五世[Pope Gregory XV, 1621-1623]）则不一样，他们品位出众、出手阔绰。法尔内塞家族把古典雕刻都留给了自己而非眺望楼，梅迪奇家族则喜欢把雕刻放入乡村环境——（在短暂犹豫之后）124Orbaan, p.89.他们决定将这两种方式合二为一：在新建的多处别墅中，他们收纳的雕像几乎与梵蒂冈、法尔内塞宫和梅迪奇别墅所见之物同样耀眼。

教皇家族掌握了权力和财富，普通市民几乎无缘得到最高等级的古代雕刻。有两件事清楚地说明这一点。保罗三世在位期间，法尔内塞家族买下了帕拉丁山[Platine]的大部分，修了几座园子，禁止在他们地产上进行任何发掘，因为——当时都是这个看法125Addison, p.335.——他们担心万一发现什么东西可能会无法据为己有。还有一个人更能说明问题——那就是富可敌国的温琴佐·朱斯蒂尼亚尼[Vincenzo Giustiniani, 1564-1638]——热那亚[Genoese]某银行家的儿子，他那个时代最有想象力的艺术赞助人之一。理所当然，他拥有了罗马城最大的古代雕像收藏，还在1628 和1631年为它们出版了附有插图的目录（这是第一次出现此类目录），不仅罗马，连整个欧洲都为之瞩目——当然，这也离不开德国艺术家约阿希姆·冯·桑德拉特[Joachim von Sandrart]全身心投入。桑德拉特是朱斯蒂尼亚尼家族的密友，但无论是其迷人的插图，126Sandrart, 1680.还是最初的目录，都表明其趣味与参观者对此宅邸及其藏品的品评迥然有别。绝大多数参观者都认可藏品的重要性，其题材和主题无人能比，但和之前提到的127Richardson, 1728, III, i, p.255; [de Guasco], p.xx.那些大宅中的雕刻相比，除了那么两三件，其余均品质欠佳。朱斯蒂尼亚尼宅邸后来被形容为“能叫上名字的古物库房”[Rumpelkammer von antiken Nennen]。128Kotzebue, III, p.116.事实上，除了教皇的诸位甥侄，在17世纪居住在罗马城的人中，能得到公认出色的真品古代雕像的也就只有瑞典的克里斯蒂娜女王[Queen Christina of Sweden]了，但尽管她——我们很快就会看到——念兹在兹，使尽浑身解数，却还是斩获不丰。

巴洛克时期的罗马，一些不太重要的作品四处流散，但最著名的雕刻却越来越汇聚于少数几个藏家之手，至于古物总量究竟增加了多少，还真叫人难以判断。

在博尔盖塞红衣主教所拥有的最著名雕刻中，有两件显然是新出土之物：《博尔盖赛的角斗士》[Borghese Gladiator]（图115），1611年发现于内图诺[Nettuno]；《赫马佛洛狄忒》[Hermaphrodite]（图120），差不多在同一时间，于圣玛利亚胜利教堂[S.Maria dellaVittoria]相关建筑施工期间出土。其他一些令人仰慕的作品——如《博尔盖塞花瓶》[Borghese Vase]（图166），《西勒诺斯与幼年巴克斯》[Silenus with the Infant Bacchus]（图162）得之于上一藏家；很多情况下，我们无法确定在他们家别墅里出名的那些雕像的最初来源，因为博尔盖塞家族经常是整批购买：例如1607年，他们就从切乌里[Ceuli]家族手中买走了二百七十八件雕像——在突然破产之前，这家人一直跻身于罗马最富有的银行家之列。129Amayden, I, pp.309-10; Orbaan, pp.89-90; della Pergola, 1962, p.6.从乔瓦尼·巴蒂斯塔·德拉波尔塔[Giovanni Battista della Porta]手里也买过一批，此人是雕塑家（和另一位远比他有名的古列尔莫[Guglielmo]是亲戚），更是修复师和古物收藏家，专为法尔内塞红衣主教服务。130Felini, p.335; Baglione, p.74; Orbaan,p.155; Faldi, 1954, pp.49-51.德拉波尔塔的雕像只有少量精品，131Graeven.其余那些雕像，经博尔盖塞家族及其买家的宣传而名声大噪，此前可能也被别家收藏过，只不过当时没引起人们的关注。

博尔盖塞家族的赞助行为非常任性，这就让问题变的很麻烦。面对古代雕刻，之前的所有者很少会如此鲁莽、如此大胆地进行“修复”，可一旦被摆进博尔盖塞别墅，此前那些没有颜色的、破旧的残件马上就会变的面目迥异、“神采焕发”。《吉普赛女子》[Zingara]就是个例子，这是一尊无头大理石躯干，“身着摩尔人服装”[Vestita alla moresca]，阿尔德罗万迪曾在一份私人收藏录中提到过那么一笔，后来——让今天的考古学家大为愤恨，令好几代罗马游客无比兴奋的一幕出现了——她被安上了迷人的青铜脑袋、双手和双脚，以显示其东方神韵。博尔盖塞家的其他藏品也明显体现出（收藏者喜欢的）异国情调，极具讽刺的是，其中有些十足的现代作品——如尼古拉斯·科迪耶[Nicolas Cordier]的摩洛人[Moro]，后来却被认定为古物。132Pressouyre, 1969 (“Le ‘Moro’”).《塞内加》也是件黑色大理石像，其原有的头部和躯干已经为世人所知，但却未受重视，此前的著录也确定其身份，但在入藏博尔盖塞之后即被认定为《塞内加》像。正是它的添加之物（也许还是科迪耶的手笔）——瘦弱的四肢，盆子和斑岩用来表现这位斯多葛主义哲学家的鲜血——成就了这尊雕像的名声。《半人马与丘比特》[Centaur with Cupid]大约出土于1605年（博尔盖塞红衣主教攫取财富和权力之时）至1613年（当时，此雕像首次正式登记入账）之间，它没有明显的修复痕迹，它太醒目了，很难让人再去打什么主意。相比之下，那件备受景仰的《柯提乌斯》[Curtius]却经历了一次成功的、基本上是现代的再造，其前身是一个残件，大约一个世纪之前出土。

红衣主教博尔盖塞的继任者是他的侄儿——红衣主教卢多维西。和博尔盖塞一样，他也买下或（顺理成章地）收下了一批存世藏品：133Schreiber; Bruand, 1959, pp.22-30.比如，他从切西家族得到了自16世纪中叶以来就闻名遐迩的《潘神和阿波罗》[Pan and Apollo]，还有一批曾点缀着切萨里尼[Cesarini]家族花园的古代雕刻。134Aldrovandi, 1556, pp.221-24; Schreiber, pp.6, 11, 25-26.卢多维西红衣主教有时也会心血来潮，像博尔盖塞主教一样傻乎乎地想着去“修理”一下自己的古物。不过，他那些最漂亮的雕像——《卢多维西的马尔斯》（图135）《潘神和阿波罗》（图151）《卡斯托尔和波吕克斯》[Castor and Pollux]（图90）《帕埃图斯和阿里亚》[Paetus and Arria]（图149）《濒死的角斗士》[Dying Gladiator]（图116）《帕皮里乌斯》[Papirius]（图152）——都不需要大动干戈，因而也没有被修成全新之物。所有这些雕像都是大件、群像，出类拔萃，早先若有人看到过，不太可能没有提及它们，因此我们断定，这其中绝大多数都是卢多维西在修建别墅（图15）时挖出来的。其别墅所在地，有一部分曾是著名的古代花园，最早归萨卢斯特[Sallust]，后来又住过好几个罗马皇帝，所以蕴藏着大量艺术珍品。卢多维西的雕刻意味着罗马真真切切地增添了几件最受尊崇的雕像，其意义非同凡响。

这几位红衣主教为自己建造的豪宅华园都坐落在罗马城墙边，有时也会在城内（梅迪奇、博尔盖塞、卢多维西家族的别墅彼此靠的很近），常常被看成半公开的“博物馆”，远比城中心那些正式宫殿容易造访。重要一点的雕像都摆在宅子里——房间会以某些特别有名的作品命名，如博尔盖塞别墅中的“双性人赫尔墨阿佛洛狄忒厅”[Stanza dell’Ermafrodito]和“吉普赛女子厅”[Stanza della Zingara]，或是置于宅院外，比如专门为卢多维西别墅设计的“雕像林”[bosco delle statue]。涌向罗马的异国游客越来越多，对这些别墅纷纷称奇，豪宅的主人也乐于炫耀藏品。1650年，博盖塞花园藏品管理者出版了一份目录，敬献给花园的创立者红衣主教希皮奥内[Cardinal Scipione]的继承人，从其内容即可窥见前述心态。135Manilli.

在17世纪的罗马，最受景仰的无疑是博尔盖塞和卢多维西家族的雕像藏品，自然，后来的教皇侄甥们也很想和他们一争高下。乌尔班八世[Urban VIII, 1623-1644]时期，巴尔贝里尼家族的资财和时间比前两个家族加起来还要充裕，但也仅仅找到了一件公认属于最高等级的雕像，一尊睡着的《巴尔贝里尼的法翁》（图16 和图105）。巴尔贝里尼的藏品数量庞大，但除去一两次大的收获，眼下很难再从罗马土地中发现什么杰作了，后来又有几次规模很大但没有预想目标的发掘，没挖出什么有意义或有价值的东西。136Fea,1790, p.clxvii (“Ficoroni” Mem.101); Boselli, fol.28v, pp.22, 83.

正是在这一背景下，参观博尔盖塞和卢多维西藏品的人，其神情才会又羡慕又嫉妒，这也难免。博尔盖塞家族安享荣耀近两个世纪；而卢多维西红衣主教的侄孙却是个挥霍无度的家伙，137Fclici, p.323.连着好几年，卢多维西家的宝贝似乎一直在急速外流。1670年，一份“售卖目录”出炉，《帕埃图斯和阿里亚》[Paetus and Arria]售价九万银币[斯库多，scudi]，其后是《濒死的角斗士》，七万银币；138Bruand, 1959, p.83.两年后出现一个传言（后来证明是假），说当时的统治家族阿尔蒂耶里[Altieri]得到了卢多维西别墅地盘上最精美的雕像。139Roma, 1930, VIII, p.443 (for avviso of 10 September 1672).于是，当时那些有名的收藏家都心痒难耐。正如我们将要看到的那样，法国国王对雕刻将要流散的消息也是异常关注，决心不放过眼前的任何一次机会——有段时间，有人报告说卢多维西要把他们家最珍贵的宝贝卖给西班牙时，他就更来劲儿了。140Montaiglon (Correspondance), I, pp.23, 27 and other references.相比于法国和西班牙，托斯卡纳大公的收获更大，结结实实买了一批，其中一件是赫马佛洛狄忒——其名气足以和博尔盖塞那件更有名的同题材雕刻相颉颃。141Schreiber, p.16; Mansuelli, I, pp.82-83.不过，在运往佛罗伦萨之前，还没有人对它特别在意。卖东西的事闹得沸沸扬扬，但在那些年当中，脱离卢多维西收藏的真正的佳作只有两件——尽管早在1670年之前，有一组曾由卢多维科红衣主教[Cardinal Ludovico]购藏、出自苏西尼[Antonio Susini]工作室的精美仿古青铜小件已经流入了市场。142Bruand, 1959, pp.75ff.

瑞典女王一心想得到佳作，143Mabillon and Montfaucon, I, pp.201-02, 222.她将八件残损的、明显修复过的缪斯像（得自一项16世纪收藏）置于宫内一处装饰华美的房间里，还配了一尊特意雕刻的阿波罗。这么卖劲儿，就是想让全世界明白她的心意。144Boyer, 1932 (“Christine de Suède”), pp.261-62.不出所料，这些雕塑都被罗西的图册复制了下来，不过，马费伊的说明文字却并未表现出太多热情，145Maffei, plates CXI-CXX.这些都不是女王藏品中的名作。1678年，她又设法得到了罗马最受推崇的大理石像之一——《卡斯托尔和波吕克斯》，中间人就是那位忧心忡忡，竭力阻止它流入外国的画家马洛·卡拉塔[Carlo Maratta]。十一年后，她买到了《法翁与小山羊》[Faun with kid]，这件是修建连通新教堂[Chiesa Nuova]的道路时出土的。所有这些雕刻，经阿佐利尼[Azzolini]和奥代斯卡尔基[Odescalchi]递藏，最终被西班牙国王买走。期间，有一件卢多维西别墅的名品侥幸留在了意大利，即《濒死的角斗士》，它实际上是作为债务抵押被奥代斯卡尔基短期扣留，之后于1715年（密藏了一代人之后）归还给卢多维西家族最后一位传人，尽管没有回归卢多维西别墅。

可以看出，17世纪最后六七十年更像是一个合并而非发现的时期；但正是在此时期，罗马的各大藏品也更容易看到了，它们不仅对买主、达官贵人，而且还对旅行绅士和外国艺术家（包括越来越多的来自新教国家的艺术家）开放。于是，这些人对于古物所呈的整体样貌也开始有了各自的评价。1700年，就在罗西的图册出版前四年，拉格内神父[Abbe Raguenet]（《克伦威尔的一生》[a Life of Cromwell]的作者）出版了一部文集，描述罗马城中所见的代表性名品，此书没有插图，但却以夸张的文笔阐释了究竟是什么令它们备受世人景仰。他下结论说，最打动人心的就是那丰富多彩的表情：

生，死，极度痛苦，浮生之态，亡身之象——这都没什么了不起；要看看那种非生，非死，亦非极度痛苦的状态，如尼俄伯，她方生方死，并非濒死，而是变成了石头。有两种睡眠——一种是安眠，如巴尔贝里尼宫的法翁；另一种是酣眠，如卢多维西的西勒诺斯[the ludovisi Silenus]。还有沉思[Reverie]——如帕拉丁山所见（法尔内塞的阿格里皮娜[the Farnese Agrippina]）。懒散[Lassitude]——如法尔内塞的赫拉克勒斯。极度痛苦[Agony]——如博尔盖塞别墅内的塞内加所示。最后，是那由生入死，一息尚存的顷刻，如表现穆尔米洛[Myrmillo]的《濒死的角斗士》。146Raguenet, pp.321-26.

描述文字之后又补充了丰富的细节。其中有很多略显可笑，在罗马游客那里，我们可以一次次看到与他所表达的内容相类似的情感。拉格内的随想，其实深受晚期古物撰稿者及巴洛克艺术唯情论影响，也反映了17世纪教皇家族的雕刻收藏与修复活动对旧有古物观念的改变：逐日增多的游客们显然更愿意接受激动人心的叙述、异国情调和撕心裂肺的情感，而不是什么形式的完美。

直到1730年代中期之前，情形都没有太大改观。此后才有少数几件作品堪与佩里耶和罗西出版的雕像齐名——这些作品，正如我们将看到那样，除了一两个特例，其他全都与本章一直讨论的雕刻迥然不同，全都来自罗马城外的哈德良别墅——此地一直有零零星星的发掘，但自从1630年巴尔贝里尼的烛台[Barberini Candelabra]出土以来一直都没有什么重要发现。147Winnefeld, p.152; but see Cavaceppi,III (1772), plates 58

第五章 十七世纪宫廷的翻模像和复制品

1625年，英格兰查理一世甫一继位“便充分显示出帝王对古代雕刻的偏爱，他让一大批旧藩王[Old forraine Emperours]、舰队司令[Captaines]、元老[Senators]立即登岸，前来效忠，在他的圣詹姆斯宫[Palace of Saint James]和萨摩赛特宫[Sommerset House]参与觐见”。148Peacham, pp.107-08.他的雕像，有几件来自希腊和东地中海国家[the Levant]，其他英国收藏家——比如阿伦德尔[Arundel]勋爵，白金汉公爵[Buckinghan]和彭布罗克[Pembroke]伯爵——的代理人也曾在当地搜罗过一阵子；更多的则来自曼图亚。国王清楚，他能得到的顶级雕像只不过是些翻模像和复制品。1629年，“天才大师盖奇”[Ingenious Master Gage]——1620年代前几年一直是詹姆士一世在罗马的秘密代理人——设法搞到了红衣主教博尔盖塞的《角斗士》模具。1630年，《角斗士》被翻成铜像，配了基座，摆在了圣詹姆士宫的御花园[Privy Garden]。149bid.; Revill and Steer; Whinney, 1964, p.240, note 22.次年，铸铜师于贝尔·勒·叙厄尔[Hubert Le Sueur]（有时自称普拉克西特列斯·勒·叙厄尔[Praxiteles Le Sueur]）又被派往意大利，去购买“当地的某几件雕像和古物的模具、模型”。

国王的秘密代理人之一沃特·蒙塔古[Walter Montagu]将这些东西在罗马打包，由伊尼戈·琼斯[Inigo Jones]负责，通过利沃诺[Livorno]的一位英国代理商运回英格兰。150Stopes, p.282; Howarth, p.255.到了1634年，叙厄尔已翻铸了六件复制品，其他的也在筹备。151Peacham, pp.107-08.我们知道，这其中就包括《安提诺乌斯》《扮作赫拉克勒斯的康茂德》《狩猎女神狄安娜》[Diane Chasseresse]和《拔刺的男孩》[Spinario(The boy or Pickthorne)]。还有“克娄巴特拉”和“维纳斯”152British Library, Harleian MS.4898, fols.295V, 302; Harleian MS.7352, fols.119, I22v;“Papers Relating to the Late King’s Goods.” p.90 (section XXVII.part 3).——也就是现在位于汉普顿宫[Hampton Court]的雕像，前者是站立的裸身像，后者是《梅迪奇的维纳斯》，也是它已知最早的复制品。

1642年，内战爆发，1649年，查理断头。1650 或1651年，前面列出的青铜复制品都被卖掉，它们是出售物中最有价值的皇室收藏（但所有的雕像，不管是古代或者现代，都比不上贝尔尼诺骑士[Cavaliere Bernino，即贝尔尼尼]制作的已故国王大理石头像）。153British Library, Harleian MS.4898,fols.295V, 301V; HarleianMS.7352, fols.119,122,122V; “PapersRelating to the Late King’s Goods.”“念及古色古香、难得一见”，克伦威尔[Oliver Cromwell]遂下令收回一些雕像，还买回了安提诺乌斯的复制品。这些雕像被保留在白厅[Whitehall]，其中放置在御花园里的那几件被一位贵格会教徒[Quaker]用锤子把脸给砸了。这狂徒还撞倒了通向观鸟园[Volary Garden]的门，想去砸《安提诺乌斯》，这时他才被逮住。154“Papers Relating to the Late King’s Goods.” p.89 (section XXIV); p.90 (section XXV); Michaelis, 1882, p.30; Colvin, V, pp.271-72.次年（1660年）君主制复辟，之后《扮作赫拉克勒斯的康茂德》，《狩猎女神狄安娜》和《安提诺乌斯》又团圆了，可惜后来在1691年和1698年的白厅大火中受了损伤。《角斗士》也回归皇室，一直摆在圣詹姆士公园长湖[Long Water]的尽头，到了1701年，又和白厅其他铜像被一起运往汉普顿宫。随后，火灾的损伤得以修复155“Papers Relating to the Late King’s Goods.” pp.88-90 (for the return of the statues to the royal collection); Gunnis, pp.280,284; Colvin, V, pp.171, 173, 297 (for subsequent damage and removal).（不过《狄安娜》的雄鹿还是原样）。再后来，乔治四世把这四件雕像移至温莎堡东露台花园，156Whinncy, 1964.p.28.和一件沃里克花瓶[Warwick Vase]翻模件摆在一起。《拔刺的男孩》也在温莎堡。

除了这些等大尺寸青铜复制品——前文已经追踪过它们的命运，国王查理还有一些小件，可能也是仿古复制品，其中一件显然是“拉奥孔和他的两个儿子被巨蟒杀死，由（汉密尔顿）侯爵大人从德国购入”157Van der Doort, pp, 92-6.211-12; British Library, Harleian MS.4718, fol.10, no.26;Chiffinch MS., no.96; but see also Harleian MS.4898, fol.286.当然，还是大型青铜像非同凡响，这意味着这位英国国王是想和一个世纪前弗朗索瓦一世在枫丹白露的成就一争高下。

法国人当然没有忘记这些成就，为了延续弗朗索瓦一世的事业，158Bellori, pp.443-44.1640年路易十三的营造总监[Surintendant des Batiments]德·诺伊斯[M.de Noyers]授意罗兰·弗雷亚尔[Roland Freart]，尚布雷先生[Sieur de Chambray]，和他的弟弟让尚特洛先生[Jean, Sieur de Chantelou]去游说身居意大利的最优秀法国画家尼古拉斯·普森[Nicolas Poussin]回国服务，并且，用尚布雷的话说（出自伊夫林译文）：

旅途中若有闲暇和机遇，我们就收集并让人制作最出色的古物以及建筑（部件）和雕刻；主要购得两个柱头，得自圆形大殿[Rotunda]内部……两件圆形徽章……取自君士坦丁凯旋门；70 件浮雕，是从图拉真纪功柱翻模，还有几件特殊的历史题材作品[Histories]，其中一些于第二年用黄铜翻模。159Fréart, 1664, dedicatory epistle.

“用黄铜”翻模的作品，“有一件是来自梅迪奇别墅的浮雕，有两件来自博尔盖塞收藏。160BeHori, pp.443-44; Fréart, 1664, dedicatory epistle; Blunt, 1951, pp.369-76.不过，按照尚布雷所说，其中绝大部分翻模像都是灰泥浮雕装饰，用在了“卢浮宫大陈列厅拱形天顶的隔间，这是普森极具天才的安排”，看起来，这有点像权宜之计，因为赞助人急于求成而且舍不得花钱，但另一方面，这也是因为他（普森）讨厌跟其他画家合作。161Blunt, 1951, pp.360-76.

1643年，太子（后来的路易十四）平安诞生，尚特洛回到意大利，向“洛雷托的圣母”[Madonna of Loreto]献上皇家祭品，顺道还订了些翻模像，即“同一座君士坦丁凯旋门的其他徽章”，还有大件的《法尔内塞的芙洛拉》和《赫拉克勒斯》，以及更大的“带马的《蒙特卡罗巨像》[Colosses of Montecavallo]，这些都是最伟大、最著名的古代作品，德·诺伊斯先生还把它们翻成铜像，放在卢浮宫主入口”。当时普森已回到罗马，好像也帮忙组织过翻模工作，他1645、1647年写给尚特洛的信中还提到了从《法尔内塞的赫拉克勒斯》上翻制模具时所遇到的一些问题。162Poussin, pp.306, 349.但就在此时，尚布雷所称的“宏伟事业”被放弃了，原因是：1642年黎塞留大主教[Cardinal Richelieu]去世，德·诺伊斯倒台，1643年国王也死了，法国不再有权贵支持他们了。

1650年，法国放弃了“宏伟事业”数年后，西班牙宫廷画家委拉斯克斯[Diego Velazquez]开始了第二次意大利之行。阿尔卡萨要塞[fortress Alcazar]刚刚被菲利普四世改造成宫殿，这次旅行与新房间装饰有关，画家要负总责。他于次年返回西班牙，雇了两位湿壁画画家——科罗纳[Colonna]和米提利[Mitelli]，还买了一大批足以为皇家收藏增色的16世纪画作。163Justi, 1888, II, pp.194-7; Hallo, pp.200-03; Harris.E.在亲西班牙的教皇英诺森十世的热心帮助下，委拉斯克斯在意大利得到了一套罗马最漂亮的古代雕像的石膏像，外加一批青铜复制品——这才是他同时代人所应该感谢的重要成就。164Palomino, pp.910-18; Bottineau.西班牙已经有了一系列凯撒半身像，也有了一件《拔刺的男孩》复制品（1561年献给菲利普二世），但这丝毫不能削减这些翻模像和复制品的到来所产生的冲击。在1666年的宫廷财产清册上，《法尔内塞的芙罗拉》和《赫拉克勒斯》，每件比委拉斯克斯的画作“巴克斯”[Bacchus]都要贵，价格是委拉斯克斯任何肖像画的两倍。只有委拉斯克斯的“宫娥”[Las Meninas]和几件提香的画作比《赫马佛洛狄忒》青铜复制品的价格高一点。165Ibid.

皇宫里最壮观的两个房间是镜厅[Salon de los Espoos]和八角屋[Pieza Ochavada]。镜厅有十二个镀金铜狮（今天分藏于普拉多美术馆和皇宫的王冠室[throne room]），模型可能是由费里尼[Finelli]制作，翻模者显然是贝尔尼尼的助手马泰奥·博纳雷利[Matteo Bonarelli]，翻模像上面是斑岩厚块，用作镜子下方的靠墙桌子。其设计灵感来自《梅迪奇的狮子》[Medici Lions]，但并非原样照抄。另一个房间八角屋，其形状、高度，还有那珍贵的大理石和名画，全都在仿效乌菲齐的“八角厅”[Tribuna]——后文还会加以讨论。不过，和佛罗伦萨的房间不一样的是，这里是用来陈列大型雕刻。你能看到七尊青铜神像，即“行星”，是红衣主教－亲王斐迪南[Cardinal-Infante Don Fernando]从低地国家缴获的，还有几件古代半身像以及《拔刺的男孩》的青铜复制品——可能是在西班牙翻制；另有三件古代雕像等身复制品，现存于皇宫，即《日耳曼尼库斯》[Germanicus]（图17）、站立的掷铁饼者[standing Discobolus]，及朱斯蒂尼亚尼[Giustiniani]旧藏《休息的法翁》，都是委拉斯克斯从罗马铸铜师切萨雷·塞巴斯蒂安尼[Cesare Sebastiani]和乔凡尼·彼得罗·德尔·杜卡[Giovanni Pietro del Duca]那里订制。边上有个较小的房间，内有等身《赫马佛洛狄忒》和《宁芙与贝壳》复制品，由费里尼制模（前面那件肯定由博纳雷利翻模，后一件也可能由他翻模），还有一件小的《法尔内塞公牛》青铜复制品。166Ibid.; Harris, E.《宁芙》复制品做得比别的意大利青铜复制品更随意一点，但绝大多数都加了一点遮挡，以示庄重。所有复制品都做了活泼的处理，那些镀金的部分——如《赫马佛洛狄忒》床垫上的穗子，或铁饼一类——会让它们显得颇为不凡，相比之下，那些为查理一世制作的复制品也就显得枯燥、呆板了。

在阿尔卡萨，石膏像的数量要远远超过青铜复制品，1734年大火烧毁皇宫，石膏像可能都遭了厄运。我们知道，在1686年，西塞罗美术馆[Galeria del Cierzo]还有一件《克娄巴特拉》，以及《摔跤者》《濒死的角斗士》《法尔内塞的芙罗拉》和《赫拉克勒斯》翻模像；提香藏品库[Bovedas del Tiziano]有《拉奥孔》和《尼罗河神》翻模像。从帕洛米诺[Palomino]写的传记中我们得知，委拉斯克斯至少还请人为其他九个古代雕像制作了翻模像。167Palomino, pp.910-18; Bottineau.纵览整个清单，所选之物并无令人称奇之处，只有《站立的掷铁饼者》和《休息的法翁》稍显特别，是亲西班牙的家族——（意大利的蒙塔尔托别墅[Villa Montalto]和朱斯蒂尼亚尼宫[Palazzo Giustiniani]）的藏品。

上述这些翻模像和复制品都是为国王制作。在这一特殊领域，一旦考虑到运输整件雕像模具的困难和费用，加上从原件上翻模经常要先过外交这一关——更别提青铜翻模的费用了——这也就难怪私人收藏家为什么无法与国王抗衡了，就算有本事买到大批真品大理石古物的人也做不到这一点。经过特别恩准，第四代彭布罗克伯爵让叙厄尔按照查理一世《博尔盖塞的角斗士》青铜复制品的样子做了一个翻模像，摆在了“大环岛”[great ovall]，这是其威尔顿[Wilton]古典式花园的点景之物。艾萨克·德·科斯[Isaac de Caus]为此花园制作的版画集中，还专门给它配了一张单独的图版，视之为“所有现存古物中最著名的雕像”。168De Caus, plate 20, and, for position in garden, plate 4.此类等身大理石或青铜复制品零零星星还有不少，但在私人收藏中，连石膏像都算进去，也鲜有成套的复制品——至少在英格兰、法国、西班牙是如此。

在不计其数的《雅士宝柜》[cabinets d’amateurs]题材的弗莱芒类型画中，古代雕刻的青铜仿品小件几乎跟鹦鹉、成堆的钱币一样频频现身。更令人称奇的是，我们时不时还能从这些画作中瞥见背景中的翻模像陈列馆。169Speth-Holterhoff.plates 28.47, 50-51.有一幅画，署名是威廉·凡·哈赫特[Willem van Haecht]（藏安特卫普的鲁本斯故居[Rubens House, Antwerp]）时间是1628年，画的是1615年阿尔贝特大公[Archduke Albert]访问位于安特卫普的科尼利厄斯·范·德·盖斯特美术馆[gallery of Cornelis van der Geest]，170bid., pp.100ff., plate 32.前景摆着六件大石膏像或大理石复制品——其中有《眺望楼的阿波罗》《法尔内塞的赫拉克勒斯》（缩小到真人大小），以及《卡庇托利山的乌拉尼亚》[Capitoline Urania]。171For the Urania, sec Stuart Jones, 1926,pp.20-21; and, for indications of its fame,Perrier, 1638, plate 74; Thomassin, plate 51.（图18）此画不能视为范·德·盖斯特[van der Geest]藏品的绝对可靠证据，但却表明此类复制品合乎一位富有的西班牙属荷兰艺术爱好者的口味，可能还是他的得意藏品。后来，也是在这一世纪，尼德兰联邦[United Provinces]的弗雷德里克·亨德里克王子[Prince Frederick Hendrick]好像在海牙及位于雷斯维克[Ryswick]的宫殿和洪塞勒斯代克皇宫[Huis Honselaarsdijk]中也藏有一些古代雕刻复制品。172Sandrart, 1675-79, I, ii.P.41; van Geldcr,1963, p.51.

图18 W.van Haecht.The Picture Gallery of Cornelis van der Geest.Rubens House,Antwerp

艺术家不太可能藏有等大青铜复制品，也不太可能拥有大尺寸石膏像——只可能有头啊，手啊或四肢翻模像，比如迈克尔·史维特斯[Michael Sweerts]作于1650年代的几幅画中就有这样的场面（藏于阿姆斯特丹国立博物馆[Rijksmuseum]，及底特律）（图19），内容是艺术家在画室工作；我们知道，1630年代末期，小尼古拉斯·斯通[Nicholas Stone the Younger]在罗马也翻铸过此类雕像并运回了英国。斯通的账本——其中有相当一部分作品无法考辨——还提到了“拉奥孔”“一些摔跤者”[the Wrastlers]，但有证据表明这些并非翻模像（虽然他确实制作过一部分），而是陶土模型，因此尺寸可能相对较小。173Stone, pp.193-200.1656年，伦勃朗的藏品清单著录了“一件仿古拉奥孔”，有可能就是这种模型，如果是翻模像的话，那也更有可能是一个拉奥孔头像，而非整个群像。174Clark, p.208, no.329.某些艺术家当然接触过皇家收藏品的翻模像和复制品，但这些东西并非用于培养艺术家：所以安东·拉斐尔·门斯[Anton Rafael Mengs]才会哀叹，说菲利普四世收藏的那些东西都被“埋”在了马德里皇宫。175Mengs, p.271 (Frammento d’un discorso sopra imezzi per far fiorire le belle arti nellaSpagna).不过，在17世纪后二十五年中，路易十四的翻模像和复制品收藏已然远迈群伦，不仅尺寸比我们一直讨论的那些大出很多，而且还别具一格，为教化之意图提供了臂助，因为以上两点，所以这个问题还值得单独讨论。

图19 Michael Sweerts.In the Studio.Detroit Institute of Arts

第六章 “意大利所有美好之物”

路易十四于1661年亲政，决意把父亲的凡尔赛狩猎行营改造成一处宫殿，接着又想获取罗马最著名古代雕刻的原件和复制品，其心志之高，前所未有，无人能及。我们知道，这本非什么新想法。法国的弗朗索瓦一世和路易十三、英国的查理一世和西班牙菲利普四世都曾想方设法占有这些雕刻；近半个世纪以来，每位财饶或权重的法国大臣都是如此——黎塞留，马扎然[Mazarin]，富凯[Foucquet]——在城里的别墅，尤其是在乡间别墅，他们都用取自意大利的古代雕刻真迹，以及举世公认的或有特殊意义的佳作的复制品进行奢华装饰。176Boislisle; de Cosnac: Bonnaffé.这些收藏品绝大多数属私人所有。而路易十四世的想法却高屋建瓴。经他授意，建筑师安特万·德戈德斯[Antoine Desgodetz]起身前往罗马，为那些无法移动的古建筑绘制最详尽的实测素描（后来又在科尔伯特[Colbert]的指令下刻成版画）177Desgodctz.，科尔伯特还指示，“彼意大利所有萃美之物当尽为我有”178Montaiglon (Correspondance), I, p.24(6 September 1669).[nous devons faire en sorte d’avoir en France tout ce qu’il y a de beau en Italie]，这既是公共政策也是皇家趣味的宣言。

1665年，在访问巴黎期间，贝尔尼尼曾反复强调，年轻艺术研究者写生之前务必要临摹来自“所有最美古代雕刻、浮雕和半身像”的翻模件。179Chantelou, pp.134, 147.他还坦言，自己对法国所能见到的古代雕刻真迹印象平平，180Ibid., p.138.而他小时候，每当碰到麻烦时就“向安提诺乌斯寻求神谕”。没人提及枫丹白露的青铜翻模像，看来早已被人撇在脑后了；保罗·尚特洛[Chantelou]提醒国王，二十多年前他曾从罗马带回一批翻模像，应该还能找到，并指出巴黎还有一件《法尔内塞的赫拉克勒斯》石膏像，科尔伯特搭话说，他早已下令将其移交（美术）学院了。181Ibid., pp.138, 147.不过大家都清楚，像这样东拼西凑，实在不敷为用。数月后，1666年初，国王下令要在罗马创办一所新的艺术学院，这样一来，贝尔尼尼引以为傲的意大利艺术家一直享有的便利条件也就会惠及法国艺术家。事实上，从皇政角度来看，新措施的主要好处是：派赴罗马学习雕刻的学生可以制作著名古代雕像的大理石复制品（或制作石膏像为他人提供指导），以装点凡尔赛宫那空荡荡的广场。

要想获取某些最受景仰的原作，学院院长也可能派上点用场。公众早就知道《墨勒阿革洛斯》[Meleager]有可能会在法国安身，有段时间，好像《法尔内塞公牛》也可能被运到法国；但是，真正对卢多维西家族那起伏不定的命运、左右摇摆的心态紧盯着不放的却是罗马法兰西学院那帮人。182Montaiglon (Correspondance), I, p.27 and many other references.路易十四的富有和（对艺术品的）贪恋在意大利可是尽人皆知——“一旦听说有贵重绘画或雕刻要卖，那些受雇于法王的人会立即拿下”183Burner, p.246.——至于用什么手段，他好像很少花心思。但直到1685年，他才获得两件力作。在此之前，像《日耳曼尼库斯》[Germanicus]（图114）和《辛辛那图斯》[Cincinnatus]（图95）一样著名的古代雕像从未离开过意大利。在梅迪奇别墅被毁数年后（第八章还会讨论），它们就被挪走了，看来是路易十四世大显神通，恃强逞威，再加上外交手段，强迫心有不甘的教皇批准它们离境。184Montaiglon (Correspondance), I, pp.153ff., VI, pp.390ff.意大利人心里不免疙疙瘩瘩，有段时间，连法国学生翻制模具都会招来怨恨。185Mabillon and Montfaucon, I, p.134.颇为讽刺的是，雕像出了国，名声反而在罗马得以不朽。后来，在这两件雕刻被摆在凡尔赛宫。七十年后，一位收集最著名古代雕刻复制品的威尼斯贵族，不得不提出申请（被批准了）用一直保留在罗马法兰西学院的《日耳曼尼库斯》翻模件做一个模具。186Montaiglon (Correspondane), X, pp.434, 438.The nobleman was Filippo Farsetti.

像《日耳曼尼库斯》和《辛辛那图斯》这类原作都收藏在（凡尔赛）宫中议会厅，后来又增配了其他几件已经到达法国的古典大理石雕刻（如行遍天下的《狩猎女神狄安娜》，和购于阿尔勒并由热拉尔东[Girardon]修复过的阿尔勒的维纳斯[Venus d’Arles]），或那些从意大利辗转得来的作品。187Thomassin, p.12.但人们关注的主要是为广场点景的复制品。

战争和经济危机频频打断复制工作，就连大理石像常常也要在箱子里呆上好几年才能运回法国。与此同时，成批的石膏像也开始在罗马法兰西学院租赁的几个临时场地堆积——起初随意堆放，人都走不进去。188Montaiglon (Correspondance), I, p.318 and many other references.到1684年已经有一百多件，几乎囊括当时最著名的作品——本书图录都做了著录。189Ibid., I, pp.129-41.又过了几年，经过剧烈重组之后，学院成就辉煌，以至于它那表面目标显得多余了。1707年，一位院长迟迟未收到薪水，延误时间之长已超出了以往所能忍受的程度，于是提笔建议：学院该关门了，那些已抵达法国的古代雕刻翻模件已经够多了，数量足以满足法国艺术家的需求。他接着说，“证据就是，从我到罗马那天起，就没见过意大利人或哪个外国人临摹大理石真迹。他们更愿意画翻模像，或据此制作模型，这更容易”190Ibid..III, p.209.。不过，学院还是保留下来了，在整个18世纪，自从学院有了一个体面的新场所之后，其复制品收藏也成了罗马游客的一个重要景点。

法尔赛宫需要的是观赏性雕像，这意味着仿品——甚至连最著名雕像的仿品——都不能满足要求，如果可能的话，学院学生的作品应该“比古物更完美”。191Ibid., I, pp.115-16.此类建议在18世纪引发了大量理论争论，但这一时期，该建议所要求的不过是对原作进行调整，以适应新的环境。国王不喜欢“披挂衣服的雕像”192Ibid., I, p.343.——18世纪初，巴尔罗瓦[Barois]《美臀的维纳斯》[the Callipygian Venus]（图168）的复制品（图20）就是这一类，经他一遮掩，维纳斯连“存在的理由”[raison d’être]都没了。193Souchal, 1977, I, p.32.国王心目中优选的雕像应该是可四面观看的圆雕，如此一来，通常被认为完成度不高的背部也就难逃法眼了。194Montaiglon (Correspondance), I, p.342.国王的建筑总监[Surintendant des Bâtiments]自己又特别中意几件作品（比如成套的博尔盖塞藏品和《梅迪奇花瓶》[Medici Vases]），195Ibid., I, pp.90, 94, 96 and many other references.1668年，当他第二次去罗马时，还让弗朗索瓦·热拉尔东建议一下应该翻铸哪些雕像。196Francastel, 1928, pp.43-46.但总体上讲，复制哪些古物，这选择权还是留给了法兰西学院院长，197Montaiglon (Correspondance), I, p.117.他既得考虑需要克服的困难，要得到某些藏家的许可，又要顾及大家一直都担心的事儿，即下任教皇可能会拒绝用梵蒂冈的主要古物翻模。198Ibid., I, p.22 and odicr references.

图20 François Barois.Marble copy of Callipygian Venus.Louvre

图21 Gérard Audran.Measured engraving of Callipygian Venus (from Audran’s Proportions)

在巴黎，如果对某些建议拿不定主意，人们总是会参考佩里耶的插图。但这些插图有时候也不可靠，那就要额外提交素描稿以获取支持。199Ibid., I, pp.351, 370-72.通常情况下，正是学院的学生自己要求去复制某些杰作：如皮埃尔·勒格罗[Pierre Legros]就引发了一场历经一个多世纪仍未平息的关于临摹之性质的争论，当时，他临摹的一尊雕像被认为远远超越了原作——这件作品当时收藏于梅迪奇别墅，被称作《维朵里娅》[Vetturia]（科里奥兰纳斯[Coriolanus]的母亲）。200Perrier, 1638, plate 76.Also known as a Sabine, Thusnelda, Germania and Medea-Carpenter, pp.63-67.传说开始出现了（可能不实）：他故意选了一件相对较差的雕像，这样他才能自由驰骋自己的天才；有了这么一个说法，也难怪那些不安分的学生会纷纷仿效。201Montaiglon (Correspondance), I, p.280 and frequent references; also XIV, pp.130-1, 140; and d’Argenville quoted in Enggass.1, p.124.

固然，科尔伯特“让意大利所有萃美之物尽归法国”的抱负气象万千，但操作起来却毫无章法可言。复制品也各式各样。路易十四时期的凡尔赛宫和马尔利[Marly]宫藏品，只有一小部分是真正雕刻于意大利而后运回法国。更多的是完成于凡尔赛或巴黎，依据的是由罗马学院学生提供的已被运往位于皇宫[Palais Royal]国王古物库[Magasin des Antiques]的翻模像。这些复制品大多出自去过罗马、见过原作的雕刻家之手。克莱伦[Clerion]1666年至1673年间在罗马复制过一件《梅迪奇的维纳斯》，1684年返回法国后又依据翻模件做了一件《美臀的维纳斯》复制品。202Souchal, 1977, 1, pp.103-04.1.6.有时候，古物仿品也会出自某些从未离开过法国，从未见过原作的雕刻家之手。安特万·夸瑟沃[Antoine Coysevox]的例子可能最典型。在其工作室的协助下，他为凡尔赛宫做了四件复制品203Ibid., I, pp.190-91, 195.——其中《梅迪奇的维纳斯》[Venus de’ Medici]下落不明，《卡斯托尔和波吕克斯》《半蹲的维纳斯》[Crouching Venus]以及《宁芙与贝壳》尚幸存于世。幸存的第一件作品非常忠实于原作，只有两处改动：204Benoist, pp.50-51.加了一截树桩和一些遮羞的叶子，人物表情剧烈变形，这当然要归罪于艺术家所仰赖的翻模件。另一方面（后两件），即《半蹲的维纳斯》（图22）和《宁芙与贝壳》则与模型相去甚远（图148 和图171），它们在细节、构图和精神状态上都不一致，显然，艺术家为了适合自己（或赞助人）的口味做了大肆改动。这样做绝不会招来责难。像勒格罗一样，夸瑟沃以其风格自由的复制品而大受赞美，他俩一个在法国根据翻模件做出东西，另一个却在罗马根据原作制作，这一事实表明，人们看不出这两班复制人马有什么明显不同，正如我们在出自同一位艺术之手的原作及复制品本身之间看不出什么差别一样。205Francastel, 1930.

图22 Antoine Coysevox.Bronze version(cast by the Kellers) of Crouching Venus .Versailles park

绝大多数依据古代雕刻制作的等身复制品都是大理石，但某些特别受偏爱的雕像——如《眺望楼的阿波罗》《安提诺乌斯》《西勒诺斯与幼年巴克斯》[the Silenus with the Infant Bacchus]和《半蹲的维纳斯》（柯塞沃[Coysevox]仿制）206Souchal, 1977.I.p.191-93.——也在科勒尔[Keller]兄弟的铸造间做成了青铜像（图22）。不过，战争严重干扰了后续翻模像的进度——比如1701年，这个铸造间有《拉奥孔》《扮作赫拉克勒斯的康茂德》和《法翁与小山羊》207Francastel, 1928, p.83.的模具，但其中没有一件真正为凡尔赛宫翻过模，后来罗伯特·沃波尔[Robert Walpole]爵士的大儿子从巴黎得到了拉奥孔模具，并带到诺福克的霍顿庄园[Houghton Hall]，至今留存。

古代雕像的小型青铜缩像，以及不管古代还是现代作品（尤其是出自詹波洛尼亚之手）的青铜小件，都可用于室内装饰，一直供不应求。国王拥有一大批此类作品，但在他统治时期，法国出现的最著名的同类收藏却归属于其首席雕刻家弗朗索瓦·热拉尔东。208Souchal, 1973.涉及这一收藏的精美插图于1709年（他逝世前六年）出版，向我们展示了典型的17世纪“虚拟博物馆”[musée imaginaire]的缩微模型（和他青铜像实际摆放无关），其中，最著名的古典古代雕刻按照尺寸和对称关系分组，如《磨刀者》和《拨刺男孩》面对面摆放，间以《玛耳绪阿斯》[Marsyas]（图23）；为了整体设计需要，作者还为同一件雕像，比如《摔跤者》群像刻制了两幅图，其中一幅是反的。

图23 R.Charpenitier.Detail of Galerie de Girardon.Engraving by Chevallier

在此之前国王一直急于昭告天下，说他已成功地将古罗马最稳重的造像转移到了自己的凡尔赛新宫。再回到1669年，当时克洛德·梅朗[Claude Mellan]（近四十年之前他曾经出力，为温琴佐·朱斯蒂尼亚尼藏雕像作图录）正在为一部著作配图——这部著作于十年后由皇家资助出版，用意是为当时保存在杜伊勒里宫[Tuileries]209[Félibicn], 1679; for the payments to Mellan, see Guiffrey, I.pp.278, 468-9.Many more engravings by Baudet were published in later parts of the book.的半身像和雕像提供图例。成书煌煌可观，但只有一件雕像——《狩猎女神狄安娜》——引起了外国人的兴趣。到了1694年，形势彻底扭转，西蒙·托马辛[Simon Thomassin]——一位曾就读于罗马法兰西学院的不太起眼的艺术家——出版了一部开本很小但很厚的书，里面是铜版画，底稿是五年前他为“凡尔赛宫的人像、组雕、胸像柱、喷泉和其他装饰”绘制的素描。210Thomassin, p.3.插图共二百一十四幅，所涉及的作品，有很多梅朗早已制作过铜版画，同时还有《日耳曼尼库斯》和《辛辛那图斯》那一类在他出道以后新增的力作，以及由热拉尔东和他人制作的精美的新花园雕刻。还有二十八件仿古复制品——这（尽管有些奇怪的缺落）足以向全世界表明：现在，凡尔赛已经拥有了诸多在罗马公私收藏中所能见到的最著名杰作的等身大理石复制品。更多的复制品后来都被放到了凡尔赛宫和马尔利宫。

提供复制品，除了用于装饰，还要服务于教育，这本是皇家项目的初衷，但大家一味沉溺于宏伟气象，反而多少模糊了这层含义。从罗马运来的石膏像，绝大多数都藏在皇宫，只有很少几件会出现在（法国）皇家绘画和雕刻学院。1715年，211Fontaine, pp.28-29.学院大约有三十件左右，是它在罗马的姊妹学院藏品的一个零头。对那些要举办古代雕刻之美讲座的艺术家而言，没东西还真是个麻烦。绘画可以在皇家陈列室原作前进行讨论，但花园雕刻就没有这样的条件了。不过，我们知道，当学院缺什么翻模件时，科尔伯特（他自己也常去听讲座）总是会从皇家收藏中出借——或捐赠——一件样品，212Montaiglon (Procès-verbaux), I, p.366.就算这样，也是不够。1667年，雕刻家杰拉德·范·奥普斯托[Gérard van Opstal]设法给学院运来了“一件拉奥孔单身像，石膏制成，约十八英寸高，边上没有儿子”，幸运的是，他发现自己和听众中的几位已经足以就拉奥孔的表情和肌肉结构说上一阵子了，完全不用担心这是个残件。213Jouin, pp.19, 26.三年后，当萨巴斯汀·布尔东[Sebastien Bourdon]在讨论《扮作赫拉克勒斯的康茂德》《法尔内塞的赫拉克勒斯》《濒死的角斗士》及眺望楼的一尊河神像时，他向学生展示了一些做过标记的素描稿，而没采用他或许可以找到的翻模件。214Ibid., p.140.

可能，正是布尔东的事例（被证明极受欢迎）激发了有史以来最系统的尝试，即通过对古代雕刻的深入研究来提取经验教训。1683年，铜版画家热拉尔·奥德朗[Gérard Audran]出版了《按照最美古代雕像测量的人体比例》[Les Proportions du corps humain meserées sur les plus belles figures de l’antiquité]，借助其精致而略嫌拘泥的插图（此前也有人做过，但不太彻底），那些唯恐堕入“矫饰风格”的年轻雕刻家就可以知道《安提诺乌斯》的臀部到膝盖，或《美臀的维纳斯》（图21）髋关节到踝关节脚踝的准确距离了——正如借助德戈德斯[Antoine Desgodetz]在此前一年出版的《罗马建筑》[Les Édifices de Rome]，年轻建筑师可以掌握支撑万神殿门廊的支柱柱头的准确尺寸，或康斯坦丁凯旋门柱顶盘的宽度一样。更多复制品还会运到，更多的插图还会出版，但1682年《风流信使》[Mercure Galant]上的一句话已经足够了：“或曰，意大利已到法国，巴黎即为新罗马。”[on peut dire que l’Italie est en France et que Paris est une nouvelle Rome]。215Quoted in de Nolhac, 1901, p.238 (p.174.note 3).这句话恰与本章稍早所引科尔伯特的话相映成趣。

本文译自Haskell, Francis and Nicholas Penny.Taste and the Antique.Yale University Press, 1981, pp.23-42。