◇鲍思蒙

一、由目入心——观照自然物象

（一）发现审美自然——体

郭熙在《林泉高致》 中提出了“身即山川而取之”的命题。这个命题的提出是对审美创造过程的描述，描述如何通过审美主体对审美的自然进行观照而产生意象的过程。“身即山川而取之”包含多方面的意思。作为审美主体之“身”在观察审美客体之“山川”时要“即”——接近。意思是画家在空间上要亲自深入山水自然之中，对山水进行穷形尽相的观察。这里的接近是要求审美主体拉近与客观物象的距离，接近自然山水物象的真实存在，感受客观物象的本体之态。此处的“真”是指自然物象的真实和审美主体真实的切身体验的过程。艺术应该由真起，止于至美，然而它的基础仍是“真”与“诚”。审美主体具有真实生命体验的观照，自然物象上升为艺术化的审美意象，达到展现艺术美的阶段。最后要在富有艺术美的艺术作品中窥见和感悟到创作者之“诚”，从而达到对至美的升华。这里的“真”是指审美主体要对客观对象有一个直接的审美观照，是指主体由情入景而产生的真实的生命体验。只有审美主体对自然进行直接的观照，才能发现自然山水的审美形象，因此“真”是直接而真实的生命体验。

由真至美的生命体验是主体到客体的审美途径，是客观物象转化为艺术形象时主体的生命感悟。郭熙“身即山川而取之”的命题中，强调画家要有一个审美的心胸——“林泉之心”。他说：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”郭熙认为，为了发现审美的自然，画家必须有一个审美的心胸。没有这个审美的心胸，就不可能实现审美的观照。即便直接面对自然山水，也仍然不可能发现审美的自然。此处“林泉之心”就是要与世俗的“尘嚣缰锁”相对立，超越功名利禄和利害得失，使得审美主体得以取净，把握万象的本体和生命——道。这种境界，同老子所说的“玄鉴”，庄子所说的“心斋”“坐忘”，宗炳所说的“澄怀味象”“澄怀观道”有异曲同工之妙。郭熙强调的是纯洁、宽快、悦适的心胸，是充满勃勃生机的心胸，是充盈着自然山水的生命律动的心胸，是心灵在感悟自然中得以纯净、耳目得以清新、精神得以超脱，物我两忘、心旷神怡的境界。只有这样才能够达到“天人同构”“天人合一”。要做到这一点，审美主体就必须具有虚静的审美心胸以静观自然山水，以一颗纯净的心来观照自然山水，达到与自然山水气质和情意的契合。

（二）感受审美的自然——融

郭熙在“身即山川而取之”的审美观点中阐述了画家的生命精神与山水生命精神相契合的途径：对山川投入情感。切身真实的感受自然就能体会到意象产生的真实之感，以及心灵与自然完美合一的动情之感。此时山水的自然非彼时之态，虽体无骤变之势，但在审美主体眼中、心中，其形态已变幻为有情感灌入的“我的山水自然”。主体情感带入下的山水也被赋予人性化，并且是切合自身性情、品德的自然物象。“身即山川而取之”中的“即”指画家在精神上与山水的平等，身与山川相交融的亲近关系，物我两忘的浑然一体。宋元时期的社会动荡不安、战乱频繁，人们依附在现实生活中的理想被硝烟吞噬，更多诗人选择避世，归隐山林寄情于自然山水田园之中。魏晋时期是文学的自觉时代，是文人志士畅游自然寻求精神解脱的时代。两个不同的朝代有着近似相同的社会背景，宋元时期的艺术家尤为偏爱寄情于自然山水之中，他们将自己的心绪、情思寄托于山川，有时也寄托于人物，浑然坐忘于山水间，如树如石如水如云，与大自然融为一体。

（三）审美意象的产生——取

“身即山川而取之”中的“取”即主动把握。郭熙要求画家要对自然山水进行多角度的观照。郭熙在《林泉高致·山水训》中写道：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移’也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面观看’也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓‘四时之景不同’也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓‘朝暮之变态不同’也。如此，是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？”从近看、远看，正面看、侧面看、反面看，朝看、暮看，阴天看、晴天看，春夏看、秋冬看，从这些极其细微之处来观察自然山水之变化，把握山水自然的特点，才能产生至美的审美意象。从此点可以观到，郭熙充分把握住了审美对象的形象特质，通过对其特质的把握来进行审美观照，产生审美意象。自然山水并不是固定不变的东西，它在自己内在的生命动力和发展规律下产生自身的生命律动和气韵。宋代李成在画中“仰画飞檐”，沈括嘲笑他是“掀屋角”。不应从一个固定的角度集中于一个透视的焦点来观察客观物象，而是要流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握大自然的内部节奏，把全部境界组织成一幅气韵生动的艺术画面。在这种多角度中，郭熙最为看重的便是远望。“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”其一，山水之“势”是其俯仰开合的整体气势，必须远望，才能观到它的雄浑气概。山水之“质”是其具体的形质特点，必须近看，才能掌握它的细部特征。其二，观山水之人的豪情已经与审美对象的气质融为一体。那寄情于山水的洒脱与旷达，个人心中的情思起伏、波澜变化，已经不是一个固定的物象轮廓能够恰当表现出来的，只有大自然的全幅山川草木之景象，才足以彰显出画家、诗人的豪迈胸襟和蓬勃无尽的气韵。山水画把人的精神引向远离世俗自然山水之中，山水画意境的表达也要从“高远”“深远”“平远”取意象，才能塑造出接近完美的意象。不同角度观山之形态，所感悟到的山的气质不同，在画中呈现的结构层次，所营造的山水意境也不一样。山水的意象也不是支离破碎、杂乱无章的，所以画家应不拘于固定的审美视角，通过“山形面面看”“山形步步移”，以统领山水的气势将自然的景色囊括于胸中，以表现出山水画的简约淡雅中所包含的无穷境界。

二、由心入化——如何呈现审美意象

（一）“成竹在胸” 之象

“成竹在胸”是要求画家动笔之前，胸中必须有一个完整、清晰、成熟的审美意象，就是苏轼所说的“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者”。通过想象、联想、虚构等艺术思维活动对审美对象进行艺术加工而形成审美意象。“今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？”苏轼认为“节节而为之，叶叶而累之”的画家是画不出成功的作品的，因为这种画家在创作时没有成熟的审美意象。苏轼批评“节节而为之，叶叶而累之”的创作态度，就是强调审美意象的重要性，不是要求画家必须一笔将竹子画出来，而是要求画家要在胸中预先有一气呵成之势，这样所画之作品才能体现山水画的整体生命律动和气韵生动的整体审美意象。画家胸中的意象，是“意”与“象”相契合而产生的升华，是灵感的爆发。这种灵感的爆发不是凭空而生的，是在一定的生命经验、艺术素养、文化底蕴等几方面的基础之上，对审美对象进行审美体验和感知时所产生的艺术联想、想象。灵感的爆发具有瞬时性、不稳定性。因此，画家要把胸中的意象不失时机地用笔墨表现出来，要有高度纯熟的技巧，否则就是“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”，没有高度纯熟的技艺，“胸中之竹”就不可能转化为“手中之竹”。

（二）“身与竹化” 之意

“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。” （出自苏轼《书晁补之所藏与可画竹诗三首》之一）“身与竹化”是由忘物到忘我的审美体验，从而呈现至美的审美意象。忘物，是由观其形到取其质的过程。首观其形态，把握物象的审美特征，达到第一步形真；次取其质，通过观其外在形态而深入物象本质，把握对象的内在精神意蕴，形真意蕴而生；后忘其形，由形起但不纠结于物象之形态，得其意蕴，最后忘形而传神。此层忘物是审美主体通过对客观物象的外在形态的观察从而把握其内在的本质，掌握内在的意蕴，最后传达其内在精神气质。忘我，是一种无我境界，是精神高度集中下的一种审美创造的精神状态，是自然之道中将人放置于万物之中，而不是凌驾于万物之上的审美观念。“身与竹化”之意的显现首先要达到自我状态的专一和空无。审美主体在精神高度集中的状态下通过身入、神入、深入而得其专一。人若能对一件事物专一求之，就会通达到专一而精，精则神的艺术境界。深于其中得其一，专于一则它物空，得空入虚静。审美主体将自身置于空且静的审美创作环境之中，就会由精转向通达。自身精神的移入，我与物精神世界相同之处的共同表达，二者兼得，通向美的审美意象便具备了跃然纸上的条件。

三、由逸显意——意象韵生的审美追求

“逸”的生活形态和精神境界是灿烂之极归于平淡的出世之态，这是宋元文人在诗文、书画等众多艺术领域里的审美追求。此时人们已不再单一表现自然山水的广袤壮丽与令人啧啧称奇的自然景象，而是转向“逸”，一种对世俗之态的超脱，归于宁静致远的闲适心态，心灵世界与精神境界的暂时解脱和自由。这种“逸”的生活态度和精神世界渗透到艺术中，就出现了所谓的“逸品”。“逸品”之美是一种独特的超逸绝俗、简淡清灵的“自然之美”。

（一）超逸绝俗——“得之自然”

此处的“自然”是指一种超脱世俗的生活态度和精神境界，不再是客观存在的物质自然的体现，是通过物我精神世界的交融后所表现的深度的自然之质。由自然之体渐入其质的这种认识和表达的转变，是人们不拘滞于向往“自然”状态的萌芽之势，也不再单指顺其事物发展规律而行的方向，有了顺应主观意愿，用自然山水表现特定生活态度和生活情趣的意味。

（二）简淡清灵——“笔简形具”

“笔简形具”也就是崇简。世俗的“礼”的特点就是烦琐，儒家重“礼”，强调以“礼”来约束和规范世俗生活和艺术形式。作为体现道家精神的“逸”，则是对“礼”的一种反抗，是对世俗、名教的超越，所以其要求简，要求表现在生活形式上的简，表现在艺术形式上的简。“逸”的生活态度就是任自然。任自然就是随性情而为之，但此性情是秉持着超然物外、得之自由的生活态度。

（三）玄远洒脱——脱身世俗的精神追求

生活形态之悠远。由于社会环境的动荡不安，战乱不断，人们身不得宁息，心灵得不到安放，于是有一部分人厌倦久居世俗的生活状态，退而隐居自然田园之中。宋元时期的“隐士”甚多，他们所选择的这种隐不是消极避世，而是心灵上参透了世俗，转而追求精神上的超脱与自由。“隐”是退居于自然的生活方式，“逸”则是精神世界的向往与追求。精神追求之高远，“高”本意有高大、崇高之意，后发展成形容人的品行高尚，乃圣贤风范、君子人格。现在“高”与“逸”连接起来，用来形容人居于自然之中胸襟高远、高放旷达的精神追求，超脱世俗，追求“逸的人生”，得到精神的暂时解脱。

意境之玄远。此时作品着眼于表现画家本人的生活态度和生活情趣，表露着自然山水的秀丽、粗犷、孤旷、深远，渗透着回归自然、远离凡尘的隐逸趣味，画家寄情于山水，就是要通过艺术作品将心中对生命之感叹、生活之感想、自然之情愫传达出来。通过对审美对象的反复观照和把握，作品中的意境传达出了洒脱自然、超然自由之志。

总之，宋元山水书画理论意象的呈现极具多义性与归一性，所表现出来的是亲身体验下真实可感的自然，是物我两忘的状态下，由眼中到胸中到手中带有整体气韵的自然，是物与我达到精神世界的相互统一下的精神的自然，是寄情于山水中表现超逸绝俗、简单清灵的审美的自然。“归于一”是艺术创作之初感悟的真、心态的诚，是创作之中身体的融、精神的入，最后归结于传达艺术的“一”——至美。