王振

(河南大学 文学院，河南 开封 475001)

中国书籍自古就有配画传统，并且讲究“图文并茂”，但是仔细翻阅配有图画的书籍后发现：图画在书中无非是配合文字加以说明，绝大部分都是“配角”的地位，“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语”[1]，实属中国古代书籍的一种常见特征，而对于“书中画”的轻视也在导致读图能力的不断退化。到了近代，报章成为宣传文明的三种利器之一，图画在报章中渐次承担重要的叙事作用。《点石斋画报》的办报人美查就察觉到中国人对于图像的轻视，并比较了中西方在绘画上的差异，认为中国画注重写意，而西洋画则重写实。随着《点石斋画报》的创刊发行，《飞影阁画报》《图画日报》逐渐登上历史舞台，画报类刊物中的图画和文字在报刊中所占据的地位发生了重大变化，文字和图像的叙事关系以及各自地位呈现出多重复杂面向：以图为主，文字为图画注释；以文为主，图像对文字进行补充；图像发挥绝对叙事地位。

1 “图画”与“文字”叙事地位的差异

晚清的诸多画报的重要特征是图画优先于文字，无论是生产时间还是叙事地位。但是文字的“暂居次席”，不意味着其可有可无。图画的地位之所以优先于文字，首先考虑的便是图的阅读之便以及理解之易。将底层民众包罗进拟想读者，可见画报的自我定位：以画报之形式，开民众之蒙昧。这种启蒙者的自我定位与认知，是当时诸多报纸的集体无意识。但是，办报的社会阶层虽然考虑了底层民众开蒙的重要性，多数时候却无法完全设身处地地站在社会底层的角度去思考问题。以《图画日报》为例，该刊诸多栏目中，图与字的功用与表达效果可谓大相径庭，由于一个栏目的绘画者与撰文者可能分属两人，两人在根据自己的政治、文化立场来处理同一对象时，图与文之间的配合难免会存在一些裂隙。

首先，以图为主，文字为图画注释。以写实景物画为例，“大陆之景物”这个栏目为各阶层读者呈现了中国诸多省份乃至英法美等各国的景物405处。在这些景物画中，中国的多是山川湖泊、亭台楼榭等自然风景，例如苏州沧浪亭、杭州雷峰塔、江西大公山、四川雅州府飞仙渡；国外景物画则多为市政大楼、运河码头、国际名城、艺术馆厅等人文景观，例如美国纽约各局署联合所、苏彝士河、俄国莫司科城、意大利米兰大戏院。该栏目中，图画是对景物的写实呈现，而文字则对该景物进行详细介绍。在浏览画报时，读者的选择自由性和眼光的不同就凸显出来。社会中“目不识丁”的民众，即便无法通过阅读文字来了解该景物的详细信息，根据图画中描绘的景物粗浅了解世界各国自然、人文景观，也足以起到开拓眼界的效果。而粗通文字乃至智识阶层，不仅可以获得审美体验与“开眼”的新鲜感受，通过阅读文字，还可知该景物的国别、位置、建筑风格、历史沿革等信息。此时，文字作为图画的注释，与图画的结合就起到一种相得益彰的效果，发挥了灌输一套价值观念或是介绍某些具体专门的知识的功用。

其次，以文为主，图像对文字进行补充。《图画日报》开设了连载《中国侦探罗师福》等新式小说的“社会小说”栏目。该栏目是受到梁启超关于小说在社会革新中地位的说辞“欲新一国之民，不可不先新一国之小说也”的影响，并将该言论付诸行动的一种体现。连载新式小说本身也算是一种办报潮流，用以吸引智识阶层以及文化水平低的普通读者，借助新式小说宣扬新知。“社会小说”栏目每日连载一页小说，图像本身占据了一页中一半甚至一半以上篇幅，而小说内容则插入于图像的上方。虽然文字所占篇幅较小，但是文字部分却承担着主要叙事任务，此时，图像担任对文字叙事未能完全照顾到的内容(如语境、人物神态、衣着打扮)进行细致描绘的角色。然而小说的情节是流动的，人物次第出现，情节跌宕起伏，如何用静态的图像表达动态的小说内容，无疑给画师的绘图造成了一定的麻烦。这就要求画师聚焦关键的人物和情节进行创作，但由于图像只能展现横截面式的小说内容，无法纵向表现一个故事，因此，无论画师技艺如何纯熟，也只能定格在某一具有特殊意义的节点。由于图像叙事功能的局限，使得图画与文字之间产生了一定的裂隙。

在第九号第五页，第二章《警惊》一节，情节大致如下：警察在墙角发现一具死尸后，吓得魂飞魄散，大喊救命；机匠们闻讯赶来，发现死尸后大声喊叫；引来周围住户围观，然而围观群众都觉得晦气；随后巡长赶到并着手处理案件。该节小说的图画部分可以作如下描绘：在绿树合围的厂房前，面对一具死尸，一名警察做奔跑逃避状；其他三人中，一人佝偻并用带有“机器”字样的灯笼照死尸的面部，剩下两人做大声呼喊状。图像定格在机匠查看死尸这一瞬间，形象地呈现了警察和机匠面对死尸时的神情与体态，同时，提供了文字未曾提及的周遭环境状况、机匠的穿着打扮、死尸的姿势等共时要素，拓展了这一片段的空间。“社会小说”在连载一节小说时，对应连载一幅描绘着重要时刻的图画，将所连载图画联接起来，便可以在一定程度上实现理解整个小说的效果，这无疑照顾到了底层民众的阅读体验。识字民众可以阅读小说，并通过阅图对文外内容进行补充，加深对小说情节的理解。可是，如果要求不识字者通过阅图便能完全理解小说内容，显然不够现实。在小说这类以文字为主要叙事工具的栏目中，图像只能起到补充叙事的作用。将“氓众”包拢进拟想读者这一主体，试图缩小文与图之间的叙述间隙，让底层民众通过将多副图画联接来对小说文本进行不同方式的解读，这不仅是办报人出于对经济效益的考虑以及对于该报办报水准的定位，还有作家与画手的眼光、视角、立场所在。“新式小说”中的连载小说的确比以往纯文字小说或多页仅配一幅插图的小说有所创见，这种连载式的“图文并茂”一定程度上实现了该栏目编创者的初衷。

最后，单纯以一幅图画呈现的栏目，文字占据绝对叙事地位。以“新智识之杂货店”中的“寓意画”为例，该栏目除了一幅图外，一般没有过多对图像内容进行阐述或解释的文字，往往只有“寓意画”这三个字，象征性地框定了一个范围。这就体现了该栏目编创群体“创作理想”与所达到实际效果的间离。没有文字对该图像进行解释，虽然可以达到阐释的多重性，但更有可能会造成解释的随意性。

如第四号第九页“鱼游釜中”一图，五个“长衫客”围站在一个底部燃着熊熊大火的釜边，眼睛盯着釜中游鱼，神态与体态各异。既然点出这是一幅寓意画，那么笔者根据当时的晚清社会形势，对该幅图画想要表达的意义，做出了如下猜想：面对晚清危如累卵、风雨飘摇的形势，不同阶层(身份)的人采取不同的态度。或者两手一摊，摆出“无可奈何”状；或者面目呆滞，指指点点；或者双手背后，虽面露难色但袖手旁观。此外，还可以理解为民众面对正在发生的“惨剧”，大多数人采用一种事不关己高高挂起的态度，采取一种“看客”的立场，体现了民众麻木、冷漠的“嗜血性”。笔者认为，该栏目是编创者用于弥补智识阶层和底层民众差异性努力的结果。晚清文盲率较高，对于不识字者而言，图画中的配字并不能起到帮助理解的作用，只能对图画的浅层意义进行解读。即便用“鱼游釜中”为该图像所传达的意义定位，似乎也很难理解这幅画的画师想要传达一个怎样确切的寓意和内涵。或许考虑到了这个问题，编创者干脆以几乎纯图画的方式，将解释权赋予读者，真正达到“故士夫可读也，下而贩夫牧竖，亦可助科头跣足之倾谈；男子可观也，内而螓首蛾眉，自必添妆罢针馀之雅谑”[2]的效果。

2 图与文的叙事“套式”

《图画日报》作为中国出版史上最早的书画类日刊，问世于1909年8月16日，停刊于1910年8月。其背靠上海环球社，“日报”的性质以及共404期、每期12页的发行规格，可谓是具有较大体量的一份报纸。这样一份大量刊载图画的“日报”，在文字文本以及图画文本中不可避免地会存在使用所谓“套式”或“范式”去表现同类内容的情况。以“当代名人纪略”中的人物小影为例，参看该栏目序言可知，“如蒙惠赐玉照，及年岁住址政绩事功”，可见该栏目的人物肖像是根据投稿者的相片摹画而来，人物的生平事功也是投稿者事先编辑完成，旨在对人物在政界、学界、商界、实业界的功绩进行褒扬。

在《图画日报》第五号第三页，是沪绅李平书的小影。他位于窗前，右手持扇，左臂自然垂下，身着长袍便服，一副传统士绅的作派。其后书桌的纹饰精美，陈列着茶具、案头书册，是古代文人书房的常规景致，而窗前则种植了象征君子品格的松树和竹子。这样一幅人物小像，既有着中国传统肖像画注重意境塑造的特点，同时，又体现着西洋画注重写实的笔法。在小像上，当代名人普遍呈现出以下特征：皆着长衫或官服，站姿挺拔或正襟危坐；置身于中式环境；室内环境陈列的物件包括屏风(画着山水)，摆着经书、古琴的桌子，插着荷花的花瓶；室外环境一般是中式园林，有怪石假山、亭台、松竹古木。在这些人物小影中，布景以及人物姿态方面呈现的“套式”，自然与摄影师的要求以及当时的拍照技术、行业惯例有关，但是的的确确在呈现方面存在一定的相似之处。再以《图画日报》的“世界名人历史画”“当代名人纪略”的两个栏目为例，说明在人物形象以及“传记”式生平方面的表现套式。“当不同的文化相遇时，每种文化对其他文化形成的形象有可能成为套式”[3]。套式本身可能并没有错误，但它往往会夸大事实中的某些特征，并且在这个过程中抹杀其他特征，因而难免或多或少地对事实进行夸大以及歪曲。在这两个栏目中，无论是文字的叙述地位还是生产时间都是优于图画的。《当代名人纪略》这一栏目序言写道，“泰西各国，凡君主总统内外各大臣，以及绅商学各界有名人物，均有肖像，并详载政绩事实”，“以备社会之矜式，发国人敬礼之观念”，不至于“盛德无彰，识荆无术”[4]267。这一序言说明了这一栏目创设的原因及目的，这是要效仿泰西各国，宣扬“旧邦”中涌现的学、政、商、实业界“新人”的“政绩”，树立一种模范，以备民众瞻仰与学习。“名人”有的是皇亲贵胄，有的深谙经史子集，仕途较为通达，但都在西学东渐过程中深感亡国灭种的危机，于是师从西方，在其所属领域锐意进取，并与西人争胜。而在《世界名人历史画》的序言中，“同人等组织图画日报，既辑有当代名人事略矣，而又惧事略之唯诺，不足以令人振奋也”，“遂转而至于欧美名人之历史，溯中世纪后英雄豪杰魁儒硕彦突忽涌现于太平大西两洋潮流间者”。正如序言中所说，在《图画日报》创刊之初，登载了“当代名人纪略”十一则，这些“旧邦新人”与“世界名人历史画”中介绍的“泰西名人”相比，“政绩者尤鲜而及于欧美名人之历史者更渺焉不可得”[4]267，因此，在“当代名人纪略”之后，开辟了“世界名人历史画”一栏。“世界名人历史画”，顾名思义是以泰西名人为介绍对象，按介绍顺序分别为拿破仑、嘉富尔、玛志尼、加利波的、罗兰夫人、噶苏士、大彼得、纳尔逊、俾斯麦、威廉。以上十位皆是西方家喻户晓，在军事、思想、探险、内政外交等一方面或多方面都颇有作为的“泰西名人”。编创者对以上诸位西方名人以连载的方式进行“套式”叙事：皆是在童稚时期便天资聪慧，行为举止与周围人迥异，同时，有较好的家庭教育。青年时期卓尔不群，显示出某领域的天赋与才能，在关键时刻坚毅勇敢，一展抱负并得到赏识，建功立业并达到人生之巅。随后不免跌入低谷，痛定思痛，东山再起，最终以归老田园或溘然长逝为结局。以该栏目对拿破仑的介绍为例：幼年时期就进行排兵布阵，演习兵法，“以小石卵为兵士，以树枝及泥丸为枪弹，列行阵两，东西对峙，队伍井然”[4]303；壮年时期攻城拔寨，“出入于枪林弹雨之中，纵横于腥风惨云之下”[4]315，随后提拔为少将，出征意大利、击败澳军、与撒丁王签订不平等条约……值得注意的是，在“拿破仑与撒丁续约之强硬”一节中对待拿破仑签订片面条约之行为，作者指出：“有强权无公理岂自今日始哉，挟战胜之余威，以兵力为恫吓，予取予求，割让占领之举不一而足。无两方之同意，缔片面之条约。二十世纪怪风险潮突忽涌现于我东亚之神州，回溯既往，拿破仑与撒丁其始作之俑哉。”[4]351在标榜西方杰人并立为模范之时，作者仍然没有忘记丧权辱国的过往与现在，对拿破仑“有强权无公理”的行为进行精到的点评，隐约可见“爱国主义”立场。在20世纪初的中国，正处于西风东渐的历史时期，“全盘西化”是这一时期的主要特征。由视泰西各国科技为奇技淫巧、泰西各国人皆为野蛮人到全面师从西方、大肆标榜西人，全盘西化必然是以全盘否定自身为代价。此种情境下，这样一种立场鲜明的点评难能可贵。

3 《图画日报》的启蒙功用

19世纪末20世纪初，中国经历了“甲午海战”“庚子国变”，这是在军事外交方面中国单方面的惨败；内政方面，康梁“公车上书”、光绪帝“百日维新”、清末新政的推行。不同维度的失利以及被迫求变足以证明清政府已是行将就木、名存实亡。在这一时期(1898-1911)出现了办报高潮，画报便是其中一种。据叶再生著《中国近代现代出版通史》统计，1898年9月至 1911 年12月，出现的画报类报刊有52种之多。[5]自从西方画报传入中国、石印技术推广，到《图画日报》独立发行，画报刊物的宣传力量在不断加强，印刷技术也在不断进步，市民文化崛起如火如荼，这一切都为晚清时期的启蒙运动助力。多数纯文字报刊的拟想读者很明显是智识阶层，所以识字与否、文体以及理解难度是无需考虑的问题。但是在庚子国变之后，为了能够有一个相对容易的方式去宣扬新知识、新思想，智识阶层对于启蒙的想法不再是停留在精英阶层的议论，而是设法落到实处，并且迅速行动，采取了一系列有利于思想启蒙、行之有效的措施。《图画日报》创办之时正值清朝末期，一系列“开民智”的手段与措施正在实行并取得了一定的成效，以画报作为承载图像的传媒手段，显然意识到了大众文化的崛起以及对于这一载体的喜爱。画报这类大众传媒载体有着其他载体无法比拟的优势，它呈现出来的内容兼具趣味性、娱乐性，浅显易懂，生动形象。这样的优势使得读者在翻阅浏览过程中开阔视野、增长知识，不出门而知天下事。冯金牛在《图画日报序》中谈到：“如果追溯一下历史渊源，《图画日报》应属于上海道蔡乃煌控制的《舆论日报》——《时事报》系列，刊名和出版商迭经变化，情况较为复杂……一九零九年夏，《图画旬报》停刊，是年八月十六日环球社另行刊发了《图画日报》，独立发行。《图画日报》的风格和内容完全承袭《图画旬报》，只是将刊期由旬改为日……。”[6]可见，《图画日报》有着其前身《舆论日报图画》《时事图画旬报》(后改名《时事画报》)乃至后来《舆论日报》与《时事报》合并后的《舆论时事报》刊发的《舆论时事图画新闻》的“血统”——时事性、社会性，强调对于新闻的及时反映，以求对社会产生影响。日报性质使得《图画日报》对于社会时事新闻的反映相对于周刊、旬刊而言更为及时、迅速，更容易满足民众了解社会的需要以及猎奇心理。《图画日报》26个主题中，囊括图画5472幅，仅“时事新闻画”这一栏目就有新闻类图画1124幅，占据总数的20.5%，足见该报对时事新闻报导之重视。另外，“上海社会之现象”“上海曲院之现象”等带“现象”字眼的栏目也在不同程度上带有报导新闻的性质和作用。这些“新闻”“现象”的主题大致可以分为以下几种：“官场现行”“民生百态”“奇闻异事”“因果报应”“新奇事物”等。通过画报与新闻相结合，向受众展现上海、中国乃至世界的面貌。在通过时事新闻报导对民众进行启蒙的同时，《图画日报》也起到了一种类似蒙书的作用，很多对社会陈规陋习、封建迷信、官民矛盾等现象的呈现，并在文字中对这些现象进行点评，言语中充满着辛辣讽刺批判，同时，也流露出对建立公序良俗的期待与向往，对文明风尚进行宣扬，界定“文明与非文明”“进步与落后”“科学与迷信”之间的界限，向受众灌输迥异于封建传统的新的道德价值观念。但是在报导时事新闻、进行启蒙时，《图画日报》很明显没有北方画报的严肃性，更多的是注重趣味性、娱乐性，乐此不疲地报导腥膻惊悚的社会新闻，在走向世界、走向文明的同时，也在不断地拥抱乡野[7]。

除了将底层民众纳入拟想读者，将其作为启蒙的对象，《图画日报》的编创者也在不遗余力地为民众找到自己的身份认同以及归属感。“营业写真”(俗称三百六十行)这一栏目呈现了456幅图画，也就意味着456个职业，而这些职业，绝大多数的从业者都是社会底层民众，是所谓的“贩夫竖卒”、“引车卖浆”之流。他们的身份以及社会地位虽然低微，但是他们正是报刊启蒙的对象，也是最理想的拟想读者群体。在该类报纸中，底层民众们可以看到属于他们自己的身影，他们的职业被描绘成一幅图画并配上竹枝词，登载在报纸上。底层民众借此可以清楚地知晓自己的形象是怎样被智识阶层描绘并呈现的，这一栏目的创设看似只是为游离在文明之外、生活在社会底层的民众造像，但是的确展现了知识分子在努力将底层纳入“开民智”的范围，肯定了他们开蒙的必要性，并试图构建他们的“国民意识”[8]。

4 结语

《图画日报》作为中国报刊史上第一份“日报”形式的“图画类”刊物，虽然发行时间不到一年，但是仍旧刊发了404期，图画5400多幅，与刊行了14年的《点石斋画报》有着大致相同的体量。《图画日报》通过“图文并茂”的方式，对于晚清社会，尤其是对上海当时社会情形进行多方位集中呈现。我们可以通过阅读浏览《图画日报》，通过“文”与“图”之间的叙事关系的多样形态，一定程度上还原晚清“众声喧哗”的文化与社会场域，塑造社会的“众生相”，并在这一过程中探查晚清知识分子对时事新知的实录表述与夸张歪曲，以及他们启蒙的能力与技术、主观愿望与客观实际效果之间的裂隙。