洪文豪

(首都师范大学文学院，北京 100089)

21世纪以来，中国电影市场的迅猛发展让人惊喜。曾几何时，电影“破亿”还是一个让人备感荣耀的光环，如今似乎不再值得炫耀。据统计，中国电影市场在2020年已经超越北美市场,成为全球第一大票仓。而在电影内容层面，电影的阶级叙述是一个颇为复杂的议题，它的复杂正在于现实与影像的多重错位。一面是我们必须面对的阶级现实，一面是电影中无处不在的对阶级话语的消解与改写。

也许在当下的主流电影市场，我们几乎很少看到一部电影在进行严格意义上的阶级叙事，但在很多电影中依然存在着或隐或现的阶级叙述与表达。在这其中，我们能看到主流电影对阶级话语的有意逃避与遮蔽。可以说，失语与遮蔽正是当下电影在叙述结构上的双重命运。失语不是主体真正的消失，因为电影作为最直观反映社会生活的艺术往往无法彻底躲避现实，失语只是主体无法在显性层面表达自身。正如戴锦华在一篇文章中所说：“历经80年代实践及其非意识形态化的意识形态构造，‘告别革命’成为90年代很多人的一种社会共识。与‘革命’同时遭到放逐的，是有关阶级、平等的观念及其讨论。”她把这种现象称为“无名”的阶级现实。具体到电影中，中国当下真正表达阶级现实的电影少之又少，尤其是对处于弱势地位的阶级群体及其社会处境缺乏关注。少量优秀的纪录片如《铁西区》，故事片如《钢的琴》等真正关注到了隐蔽于人群中的那些触目惊心的阶级现实(如工人群体)的命运。而有研究者发现，尽管在国家推行农村电影放映工程的当下，真正的农村题材电影却“已经被喧闹的商业电影淹没，不知不觉地淡出观众的视野”。而遮蔽在另一层面则意味着影像对阶级话语的改造。在电影无法躲避地成为现实的映射时，这种改造本质上是大众文化与特定社会文化心理对现实的改写，使之成为新的意识形态的表述。某种意义上，缺席是在场的最高形式。中国有着八九亿的农民，世界工厂里劳作着成千上万的工人群体。面对这些在电影世界里被放逐的人群，就像杰姆逊说第三世界的文学都是民族寓言一样，中国当下电影中的阶级叙述是关于阶级的寓言。

一、大众文化与意识形态重塑

阶级问题与阶级意识的被流放似乎也从反面印证了大众文化狂欢时代的到来，一切严肃的问题与讨论都被看似合理的消解或得到想象性的解决。有人认为商业电影的本质无非是娱乐性的，但如果我们从文化生产与传播的角度考察，电影在崇尚娱乐的背后实际上也正在进行着一系列意识形态的重新塑造与传播。这种文化再生产不仅轻松置换了电影符号能指与所指的真实内涵，更由此制造出一种文本幻境，从而遮蔽了文本所处的真实语境，使电影这种似乎最能再现真实的艺术手段成为真实的反面。面对巨大而潜隐的阶级现实，许多主流电影都或多或少地涉及阶级议题。透过这些电影的叙事表层，我们能清晰地看到电影价值层面对阶级话语的改造。

例如，导演张一白的《好奇害死猫》本来可以成为一部深刻影射阶级现实的电影，却被创作者抹平了阶级话语的沟壑，沦为商业电影炫耀技巧的平庸之作。电影构建了一个清晰的阶级矛盾的叙述空间。刘嘉玲饰演的富家女千羽对底层阶级出身的丈夫存在着无声而令人胆寒的控制，而小区保安刘奋斗在剧中的台词与行为也都指向他其实明白自己与千羽难以克服的阶级差异。刘奋斗在看到千羽需要自己的帮助时，获得了一种短暂的平等幻想。而故事的最后正是刘奋斗在幻想破灭后不得不走向自戕。如果故事从这个层面讲述下去，电影的批判力度与现实观察不可谓不深刻。但遗憾的是，在电影结尾部分导演背离了这一在电影开头及中部显现的要旨。电影最后，千羽坐在自己的小花园中，面前摆放着的玫瑰圣经实际上却是一本无字的书，这无疑指向千羽早已是一个疯了的女人。整个电影便沦为一出由疯女人主导的悬疑故事，隐形的阶级对立只是成为导演推动剧情的一个垫脚石，电影深刻的现实意义也就这样被轻易消解掉了。

而在《全民目击》中，我们能看到阶级话语被温情脉脉的亲情话语所覆盖。电影通过多次闪回达到剧情反转的效果，不得不说这在电影叙事上颇有新意。最终，影片由一个善恶相对的法庭对决转变成一出由亲情主导的救赎故事。富豪林泰是金字塔最顶端的富裕阶层，影片中一开始把他塑造成城府很深、背负多起商业诈骗案的“恶富”形象。而在剧情多次反转之后，富豪林泰的身份由富商转化成父亲(或者说是观众对他身份关注的转移)。无比沉重的父爱就如影片结尾的龙背山，不仅让人遗忘了他是一个背负多起诈骗罪的商人，而且用这种扭曲的父爱掩盖了事实的罪恶。林萌萌的杀人本来是属于善与恶、法律与正义的范畴，这种正义性却被父爱所模糊了。电影通过紧凑的叙事节奏，成功为林泰“洗白”。当观众完全跟随镜头，则只能接受影片的“父爱”表达，林泰由存在道德污点的资本家一跃成为让人惊叹的道德伟人。电影为了制造情节上的多重悬念与张力，造成了影像逻辑层面的断裂与失真。林泰前后形象的转变在影像上不仅得不到合理支撑，反而使得观众如果认同所谓真相大白后的林泰形象(一个善良、顾家、对待下属亲如一家的商人)，那检控官十年如一日追查林泰的犯罪证据就变得无法解释。电影在用亲情话语代替阶级话语的同时，其实是在制造一种无差别、无等级的纯道德空间。在这其中，观众只能被这种偏执而扭曲的父爱所感动。其实，如果我们继续追问下去，这种父爱是一般人能付出的吗？显然一般人无法做到重新复制整个犯罪现场为女儿洗脱罪名，这种父爱也是需要以金钱为支撑的。所谓没有差别、弥合阶级话语的故事只能是虚假的道德神话。

如果说以上讨论的商业电影还需要从叙事背后发掘其对阶级话语的转喻，那么少数以底层群体为视角的电影则开始直面阶级问题。但这种直面也隐含着更令人迷惑的话语挪用与意识形态改造。自20世纪80年代新一轮的经济改革、发展大潮起，立足于中国特有的城乡二元体制，农民工群体成为支撑中国“经济奇迹”背后坚实而又松散的社会阶层。根据贾平凹小说改编的电影《高兴》聚焦的正是这一群体。刘高兴和五福的进城务工历程在导演阿甘的影像改造下变成了一出世俗与超现实杂糅的奇妙之旅。刘高兴和五福进城的工作便是收垃圾，也许这在农民工群体中可以算作最不被人待见的职业。但就是这样，主人公刘高兴仍然充满着一种积极乐观的心态。他自称“破烂王”，给废弃厂房刷上五颜六色的油漆。他，包括与他住在一块的打工邻居的生活似乎没有一丝愁苦，有的只是数不清的无厘头快乐。高兴，就是没来由的高兴。刘高兴的积极、乐观心态使他的进城之旅成了一次完成自我的幸福之旅。而与刘高兴形成鲜明对比的五福则成了一位傻呵呵的、不断为电影制造笑料的开心果。在这里，农民工的身份已经失去现实意义的指涉，导演无心关注农民工作为一个备受社会歧视并位处弱势的群体的喜与乐。与其说这种无心之举只是因为创作者为喜剧而喜剧的创造诉求，不如说这种无心在当今时代背景下对农民工完成了一次文化身份的再塑造。

影片虽然在多处提及了农民工窘迫的现实处境，比如电影中以歌舞剧形式呈现时的歌词，但正如影片最后五福的死而复生，并且在飞机上给站在宝马旁边的商人以一场污秽的“天灾”，电影让刘高兴和五福在最后实现了对城里人象征性的报复，这个突如其来的场景更像是导演自己的一次立场表达，指向的是世俗层面的仇富心态，作为笑料不仅丝毫没有冒犯到任何人，反而只能是一次导演给弱者虚假的致意，一场皆大欢喜的大团圆。在电影娱乐元素令人眼花缭乱的拼接下，农民工的阶级身份成为一块制造笑料的拼图。在某种程度上，他成功安抚了以城市中产为代表的电影目标人群的现实焦虑感，如果说对“他者”的不安是他们现实当中可能面对的，电影则帮他们完成了一次对“他者”的想象，一个丧失了任何现实意义与人文关怀的想象。

二、中产阶级的文化想象与身份建构

一方面，电影中阶级话语空间正在被四处扩张的大众文化趣味挤压与置换；但另一方面，大众文化在把一切逻辑整合成消费逻辑的同时，也在主动塑造着新的话语范畴。在阶级话语层面最显著的就是大众文化对中产阶级的文化想象与身份建构。正如鲍德里亚所说，在消费时代，“生产主人公的传奇已到处让位于消费主人公”。在社会普遍呼吁的“橄榄型”社会结构还远未出现时，当下的电影市场却成为中产阶级文化狂欢的最佳场所。

2009年上映的电影《白银帝国》通常被称作是“晋商的挽歌”，也是对传统伦理道德的挽歌。但分析电影的生产机制与叙事层面的歧义，我们与其说这是对过往辉煌时代的挽歌，不如说是通过对历史的一种史诗化想象来试图连接现实，巩固当下资本的道德地位。《白银帝国》讲述的是急剧变动的时代背景下一个大家族的变迁史，但创作者有自己的野心，他们显然不满足于构建一个家族神话。它试图在一个多小时的时间里尽量展示出历史与故事的厚重与复杂，因而电影中有诸多可供延伸而又一带而过的情节线索。但显然这些不仅没有给电影加分，而是使电影显得“杂草丛生”，意义撑破了形式。

电影以一位家族中的长者作为叙述者，更加凸显了家族叙事的脉络与价值认同感。叙述者引以为傲的价值认同是儒家传统的“仁义”观。康家祖宗的发迹史、康三用九窖银子实践了“做买卖就是做人”的价值理念、票号联合会惩治了邱掌柜私放高利贷的行为等都彰显了晋商“外商内儒”、仁义至上的精神面向。但影片又毫不隐晦地展示了康老爷囤积食盐、奇货自居的行径。对比康三最后艰难地做出仁义之举，可以说，影片告诉我们的是，不是仁义支撑起了“白银帝国”，而只是仁义给了“帝国”一个体面的终结。在更深层次上，整部电影在仁义主题的背后主要展现的是中西价值冲突的主题。但影片复杂的叙事桥段却大多指向了传统文化体系必将走向式微的表达，最后由接受西方现代思想的康三给这个帝国最后的尊严。在这里，“仁义”似乎也可以被置换为西方商业准则中的诚信原则。这部电影的投资人是籍贯山西晋城的台商郭台铭，据说电影里就有他家族的影子。资本的运作在这部电影的价值立场层面留下了深刻的印记。“白银帝国”在后世子孙的资本运作下重新复活，或者更恰当地说是重新书写。故事层面是为“白银帝国”写作前史和立传，放置于更为广阔的电影生产与时代语境下，这部电影无疑是想据此召唤一种金钱背后的道德力量，无论是传统仁义观念还是西方契约精神中的诚信原则。换句话说，这部电影真正的野心在于对资本的一种全面的道德书写。

21世纪以来，“小妞电影”在中国电影银屏的扎堆出现是一个值得关注的现象。所谓小妞电影，指受欧美电影主要是好莱坞电影的影响而产生的一种准类型电影。“小妞电影”一词来源于近十几年在欧美流行的chick flick(直译为“小鸡电影”)，chick是英美俚语中对年轻女性的谑称，在中国翻译为“小妞”倒也恰到好处。这类型电影，往往以年轻女性为主角，大都讲述发生在都市里的中产阶级的爱情故事，又通常以喜剧的形式呈现。所以有人定义“‘小妞电影’是介于爱情片与喜剧片两大类型之间的一种亚类型，特指以年轻女性为主角、诙谐时尚的浪漫爱情轻喜剧”。

一般认为，中国内地第一部被冠以“小妞电影”的是由章子怡主演的电影《非常完美》。因为不错的票房成绩，后章子怡又续拍了第二部《非常幸运》。《非常完美》的情节模式相当简单甚至可以说是商业电影中早已成为俗套的都市爱情喜剧模式：一个年轻女孩由最初失恋到试着挽回恋情，最后在这过程中找到另一个属于自己的“真爱”。从传统叙事的角度分析，这也是大多数童话故事最为核心的叙事结构：失去—重新寻找—获得，这其中必不可少的功能性角色有帮助者、阻碍者等。在《非常完美》里，苏姗经由常瑞的帮助获得了所谓的“真爱”，范冰冰饰演的王菁菁是故事中的阻碍者，她千方百计地阻挠苏姗计划的实现。围绕着这个故事内核，电影为我们展开了一幅都市中产阶级或者说是大众心中想看到的中产阶级生活图景。电影的叙述结构以如今市场上颇受欢迎的“爱情宝典”“恋爱攻略”的形式展现。这些书籍的主要目标读者是城市小资和还没有经济压力的年轻男女，而这恰是此类电影的受众群体重合。电影中的男女主角身份可以多变，杂志编辑、自由职业者、金融、广告公司白领、经理等等，但这些身份无疑都属于城市中产阶层。

“小妞电影”以女性为主角，却通常不具备女性视角的叙说能力。虽然表面上这类电影最擅长用女性主义的视角来建构它们的价值立场，但事实上这只是一种话语层面的套用与涂抹。电影的深层叙事结构始终指向的是消费主义逻辑下王子与公主的都市童话。《非常完美》中大量运用了拼接、魔幻现实、漫画式的电影拍摄方式，毫不含蓄地为观影者构建了一个充满中产阶级趣味与想象的空间景观。如果说在其他许多此类电影中还在尽量使用中规中矩的现实摄影视角，试图为我们营造一种现实感，那么在《非常完美》中，电影通过女主角的种种幻想把现实空间与虚设的幻想空间杂糅在一起。现实空间里是温馨的卧室、健身房、圣诞酒会、高楼与豪宅，幻想空间无非也就是灯红酒绿的酒吧。在《非常幸运》里更是把男女主角的爱情搁置在特工传奇的情境中，与之相配的则是五星级酒店、豪华私人住宅等。这里的空间消弭了现实与幻想的界限，各种特定的场所的反复组合，电影里的空间仿佛是浮在现实土地上的一片光彩云朵，里面堆砌着看似没有联系却是作为中产阶级标志的各种时尚物品、场景及其话题，使得这类反映中产阶级生活的电影，无论是想怎样表达一个完整的故事，在影像层面都充满着物化符号的堆积与涣散，生活本身成为一个个意识形态编码的符号集合。

“小妞电影”的出现，得益于中国电影市场的快速发展，同时也为电影市场的繁荣做出了重要的贡献。这类电影以完全敞开的姿态拥抱中产阶级的文化身份，在童话式爱情的叙事模式下构筑起对中产阶级文化趣味的美好想象。但相比之前或之后一些涉及中产阶级题材的电影，它们不仅缺少社会、文化的批判意识，执着于甜腻、单调的中产阶级文化想象，而且几乎无力涉及中产阶级自身实际需要面对的身份处境与文化认同的困惑。

三、阶级叙述的去历史化

无论是大众文化对阶级现实的意识形态转译，还是商业电影对中产阶级文化空间的热切拥抱，这些电影早已是消费时代为人熟悉的文化景观。在这些电影中，不仅使对当下真实的召唤变得虚无与荒诞，人的延展性——历史感在这里也遁迹无形。如果说此在性、碎片化只是大众消费文化中的题中应有之义，不必太过惊讶，那么在一些持有艺术追求与抱负的电影中，对阶级的去历史化处理则需要电影批评者们格外注意。这些电影往往隐含着一种“后设”的历史观念，用纯粹的历史进步主义观念窥视过往的历史，这种对历史的探求也就不免呈现出扁平化倾向。这是历史的不能承受之轻，从阶级叙述的角度审视，这也是一次次对阶级话语的去历史化书写。

在这个层面上，最值得一提的电影人恐怕要数近十几年来创作力一直颇为旺盛的贾樟柯。作为第六代导演的代表人物，他在国际上获得了其他第六代导演难以逾越的荣誉与奖项，在一些第六代导演曾经或现在仍困窘于内地主流文化与制度的认可时，他已经获得其他人不可望其项背的声誉。不能否认的是，贾樟柯的受欢迎与其电影的精神立场从某个层面融入官方主流话语是分不开的。贾樟柯近些年的电影，对历史与当下社会现实的双重关注越来越失去其原有的先锋特征与审慎的批判视野。

从《小武》《站台》开始，贾樟柯就以一种拒绝宏大叙事的立场出现，他的摄像头下是一个个平凡的小人物与卑琐的生活。电影所呈现的微观叙事虽然不主动介入宏大历史叙事，但在为我们展示以往没有觉察的个人史的同时，也为我们怎样看待历史扩充了视野，正如不少研究者从新历史主义的视角来谈论他的电影。从这点上，贾樟柯的电影为中国电影的视听语言和思想内涵的更新做出了很大的贡献。从《三峡好人》开始，贾樟柯连续拍摄了几部纪录片风格的电影，如《二十四城记》中对三线工程及其三线工人的聚焦、《海上传奇》中围绕上海这座城市百年历程的传奇式书写，显示了贾樟柯对中国阶级语境的独特观照。

《二十四城记》用伪纪录片的方式择取了七位与三线厂密切相关的“亲历者”，展现三线厂从起始到终结的历史过程。纪录片的外壳，包括颇为中规中矩的自然光、平静的人物采访，表明了贾樟柯渴望深入还原这一历史事件的野心。另外，历史既已消逝，虽然亲历这一历史的人依然存在，但贾樟柯又是一位颇为自觉的历史阐释者，仅仅通过真实的人物对话已无法满足导演内在的表达诉求。这两者之间必然隐含着某种难以调和的矛盾。所以我们看到，与贾樟柯在世纪之交所拍的一些电影中尽量采用非专业演员不同，《二十四城记》动用了国内三位重量级的明星演员(陈建斌、陈冲等)，当然还有多次与贾樟柯合作过的年轻演员赵涛。

电影中，导演镜头聚焦的是三线工程这样一个重大的历史事实，但在叙述中又以一种“去历史化”的倾向主动逃避了时代的厚重与复杂的语境。《二十四城记》中多次采取静态摄像展示旧事物，如粮票、劳模奖状等，导演似乎执迷于把这些真实的事物做一次“奇观”式的展览；电影影像风格上首先呈现出浓重的怀旧气息。作为反映历史、力图深刻进入历史语境的纪录片，怀旧风格恰恰是遮蔽历史的迷障。杰姆逊说：“怀旧电影的特点，就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费过去某一阶段的形象，而不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。”虽然贾樟柯近些年的电影不能称作怀旧电影，而且怀旧本身并无对错，但贾樟柯的电影怀旧风格正是指向那种对历史浮于表面的感喟。

如果进一步探究，在电影表面感伤的怀旧基调之下，电影叙事层面又充满着一种乐观的历史进步主义。例如我们从《二十四城记》中四个女性围绕“家”的叙述可以清晰地看到这种内在逻辑。侯丽君的访谈主要谈论的是她从东北离开亲人来到重庆，最后却在工厂改制中被迫下岗的个人遭遇，其间谈到亲人团聚的艰难和下岗时的无奈与不解颇让人伤感。导演在这里显然是截取侯丽君作为第一代三线工人的缩写，背井离乡是他们的共同命运；而女工大丽(由吕丽萍饰演)丢失孩子的故事也是指向“家”的残破；继而又由稍微年轻一点的女工小红讲述自己多年来的感情经历，她是三线厂里的厂花，但即使这样，她一直想有个温暖的小家庭却无法得到。到了当下的叙述，三线厂的后代苏娜似乎彻底摆脱了不幸，获得个体自由的可能性。访谈中她有意无意地透露自己感情生活的丰富与自由。苏娜与之前的三位女工人形成鲜明的对比，她是幸福的，家是完满的。她之前不理解父母的艰辛，只需要自己主动表示友善，家的大门永远为她打开着。

值得一提的是，贾樟柯根据他对工人的采访而出版的采访录中，许多内容在电影中经过了改造与删除。譬如电影中删除了大量工人对在三线厂工作期间生活愉快的描述；侯丽君差点丢失孩子的经历，在电影中改为大丽真的丢失孩子的讲述。记录形式包装下的叙事显然更具迷惑性，以一种隐晦的方式传达着导演的历史表达。苏娜对父母生活的理解又何尝不是站在自己立场的“去历史化”观察。讲述中她提到母亲搬运铁块的巨大声响给她带来的震撼，这种对母亲的怜惜背后隐藏的是新一代都市人对劳动的厌恶，特别是对那种直接体力劳动的厌恶。好像现代社会、现代化里这些事物是天然低下似的。

可以说，《二十四城记》中贾樟柯对工人阶级的关怀，缺乏更为真实与厚重的历史视野，表面上电影叙述者是那些工人，但实际上他们却成为影像中的“他者”。贾樟柯借助那些真实场景和纪录片形式，想要构建的是处于现代人立场上的历史线性叙事，过去只是现代化进程中的某个曲折过程而已。我们可从贾樟柯的电影中可以清晰地看到影像对历史叙事的扁平化处理。从这个角度说，贾樟柯电影的记录风格恰恰成为其去历史化叙事的重要手段。如果我们期待电影不光是造梦的艺术，更是关注现实，与现实生活紧密互动的艺术形式，那么如何避免阶级议题成为那只“房间里的大象”，则是21世纪第三个十年里每个电影人需要继续深思的。