黎 荔

(西安交通大学人文学院，陕西 西安 710000)

凭借《一个勺子》，陈建斌开始了自己由演员至导演身份的转型。在《一个勺子》获得好评后，他又推出了同样自导自演的影片《第十一回》，再一次展现了自己作为创作者的才华。陈建斌的两部电影，展现了明确的个人印记以及他对人性、对个体生存状况的思考与审察，是符合特吕弗等人提出的“作者策略”的。他以电影“作者”的身份，完成了独有的、自觉的美学建构。

一、“作者”电影理论与陈建斌创作缘起

20世纪初，美国大批电影制片厂及专利公司搬迁至洛杉矶外的小镇，此后众所皆知的好莱坞随之诞生。在其后的电影创作中，好莱坞电影人充分借鉴了工业大生产的标准化和流水线方式，建立了电影制作发行的制片人制度。这一制度使得好莱坞电影在20世纪三四十年迅速崛起，成为世界影坛的焦点。直至现在，制片人制度依然因其高效和对市场的有的放矢而显示出旺盛的生命力。

制片人制度以及其背后电影的产业化、流程化，引发了人们对于创作者个性被高度压抑，创造力无法得到发挥的担忧。同时，人们焦虑于如此产出的电影将沦为平庸不堪的商品，失去其作为艺术的立足点。这种质疑，在第二次世界大战后人们理想破灭，充满愤懑情绪时达到高潮。而抵制者中，呼声最大的当属由法国“新浪潮”阵营《电影手册》聚拢而来的一批理论批评家，如戈达尔、特吕弗等。在特吕弗等人看来，制片人制度下，以最高效获取票房为目的的电影是陈腐、虚伪而浅薄的，而真正的、优秀的电影应该以导演为创作中心。他们并不反对电影的创作是一项群体工作，但认为导演应具有更突出、更为权威的地位，能以电影充分显露个性而非取悦受众。他们还为如何衡量一个导演是否能称得上是“作者”提出了三大标准：“一、具有最低限度的电影技能；二、影片中明显地体现出导演的个性，并且要在一批影片中一贯地展示自己的风格特征，这个特征便是他的‘署名’……三、电影必须有某种内在的含义，导演必须通过他使用的素材来表现他的某种个性，并且这种个性应贯穿在他的所有作品之中。”在这一标准下，特吕弗、安东尼奥尼等都是当之无愧的电影“作者”，而在中国导演中，人们也已经注意到了，在20世纪80年代后，随着个体意识不再被钳制，如姜文、贾樟柯等人都表现出了一定的“作者”性。而他们的创作，也为中国电影参与跨文化传播起到了积极的作用。

尽管陈建斌以演员身份为观众熟知，但他一直热衷于文学创作，并很早就开始了电影剧本的撰写。如2001年由金琛执导的剧情片《菊花茶》，正是由陈建斌根据彭见明的短篇小说《爱情》改编而成。此后，陈建斌始终保有创作高质量剧本，并亲自将其影像化的意愿。在从《人民文学》上接触到胡学文的中篇小说，讲述主人公宋河与一个傻子故事的《奔跑的月光》后，陈建斌深受触动，反复阅读，认为小说契合了自己的诸多想法与价值观：“我看第一遍的时候，电影的雏形就出现了，剩下的就是我去看它、写它。”《一个勺子》也就顺利改编完成。在此之后的《第十一回》，陈建斌也要求自己完成剧本创作，并且两部电影的主人公拉条子(马吉)和马福礼，都由陈建斌本人出演。这在当前是并不常见的。人们意识到，“作者”电影的罕见，是导演在商业意识的裹挟下，渐渐交出自身创作权力，甘为商业意识傀儡的结果，这就导致，编剧只能提供模式化的、媚俗的情节，而人物则是由明星出演的符号式的角色，最终呈现出空洞、庸俗的作品。而陈建斌则不然，他遴选能打动自己的小说/素材，并以自编自导自演的方式，确保自己始终是电影中自觉自由的，拥有绝对创作权力的言说主体，宣示着“我”的存在(如《第十一回》名字的灵感来源于陈建斌学生时期出演的莎翁剧《第十二夜》，而电影男主人公马福礼这一名字，就来自陈建斌在《第十二夜》扮演的角色马伏里奥)，表达着自己对人生存处境的关切。这样一来，陈建斌成为M.H.艾布拉姆斯所说的“灯”，其并不屈从于大众趣味的电影能将他的主导观念，即其从小说/素材中获取的感动与思索照亮更多人。

二、日常生活的哲思化

就表现内容上来看，陈建斌在两部电影中，都表现出了对现实的高度关切，以及自己在看似寻常的日常生活中提取哲学命题的能力。喜爱戏剧舞台的陈建斌就曾表示，自己更热衷于挖掘人与人关系中的张力，将看似波澜不惊的，无须依靠任何视听效果的故事，拍出波涛汹涌的感觉。《一个勺子》的故事主线是以放羊为生的西北汉子拉条子意外遇上一个脏兮兮、傻乎乎的智力障碍者，因为天冷，拉条子与妻子金枝子不忍将其赶走，从此拉条子的生活被改变，他既无力帮其寻找到真正的家人，又不能负担起其生活，四处求助却终于求告无门，甚至还惹上了一系列麻烦。《第十一回》则主要展现的是马福礼原本过着以炸油条卖豆花为生的琐碎生活，然而两件事却让他烦恼不已：一是女儿金多多的未婚先孕；二是市话剧团正在排演的新剧《刹车杀人》改编的正是马福礼当年涉及的一桩案件，曾经为此案坐了15年牢的马福礼急切地想翻案，阻止自己的形象被话剧团就此定格在“杀人犯”上。主人公的遭遇是不无戏剧性的，但是又是符合现实生活逻辑的，如《一个勺子》中创造性地将故事背景设定在荒寂且寒冷的西北农村，这同时也是童年时生活在西北的陈建斌所熟悉的环境，拉条子将勺子安顿在自家羊圈里是他所能做出的最好的、折中于收留和赶走之间的选择；而因为拉条子夫妇的儿子身陷囹圄，勺子对金枝子叫了一声“妈”，便让夫妇俩对他产生了一丝似有若无的感情等，这都是符合观众的生活经验与情感认知的。陈建斌正是通过对现实生活的观察与辑入，为观众造就了一个个有意味的叙事段落。同时，为了保证观感上的真实性，陈建斌还在电影中大量运用了长镜头、手持镜头与群众演员，并在视听觉元素上保留生活质感，如人物服饰、当地建筑以及人物的口音等。

而在看似寻常的生活纠葛背后，则是陈建斌的哲学发问，也是他对电影叙事边界的一种探索。在两部电影中，陈建斌实际上都提出了“庄周梦蝶”的思考。《一个勺子》中的“勺子”(西北方言中有“傻子”之意)既可以是傻子，又可以是捡到傻子的拉条子，在电影的结尾，穿上傻子留下的大衣，戴上红色遮阳帽，被孩童们嚷着“打勺子”用雪球打的拉条子，实际上已经继承了傻子的身份。在此拉条子和傻子之间的主客二分关系被彻底打破了；在《第十一回》中，为金多多做堕胎手术的医生则直接提及“庄周梦蝶”，暗示着马福礼生活中真实与虚幻、爱与恨的交织。人们难以以一个合理、固定的价值标准，来判明这个社会中谁是“勺子”，谁是所谓“正常人”，无法将一个人归类为一个宠爱妻女，唯唯诺诺的老实人抑或多年前刻毒的杀人犯，但拉条子和马福礼作为当事人，最后依然可以获得某种精神的超越。并且，陈建斌电影“在寻找‘自我’的同时，其实也在追问‘存在’，即有没有一种更好的存在方式？”在《一个勺子》中，拉条子思索“一个傻子，在这世上有什么用”，李老三则说：“现在谁不知道？说谁老实，说谁是好人，就是说他是个勺子。”在价值观混乱的情况下，人们无法更好地“存在”。《第十一回》中几乎所有人，除了自叹“我们的生活还有什么希望”的马福礼以外，其他如白律师、苟也武、屁哥等人，也都陷在人人自私凉薄，互相伤害的生存困境中，不同的人分别叫马福礼或是“行动”，或是“放下”，都不能确保他实现更好的存在。

苏联导演弗谢沃罗德·普多夫金曾表示，电影是最伟大的，是能通过肉体而非仅仅头脑来教育人的教师。所谓通过肉体教育人，即指电影作用于观众的视听器官层面，由此影响观众的意识。这一点为克拉考尔所赞同，尤其是当电影反映与人类关系密切的现实生活时，其影像与声音更是能畅通无阻地作用于观众的心理机制。观众“可能在理性上拒绝接受一个思想，然而在感情上，由于下意识冲动的压力(他常常对这些冲动做出合理的解释，将之归为理智的产物)，却接受了它”。克拉考尔认为，银幕中的现实生活极能打动人心，其鲜活、逼真与“自然而然”能最大限度地拉近观众与创作者的距离，消解观众的理性。在陈建斌尊重现实生活的影像中，他个人对生活的体察，对社会症结的反思植入到了观众的心中：《一个勺子》中暴露出人口失踪、诈骗集团与残障人士福利保障等问题，同时还有普通人“人善被人欺，马善被人骑”的价值观，大头哥等拥有金钱或权势者游走于灰色地带，管理者的懒政，等等，削弱了人们对法制的信任。《第十一回》中人或是两性关系混乱，或是争权夺利，普通人尤其是女性的个体意志与命运一直都被压迫。这些问题正如克拉考尔所说，是从现实性极强的社会生活片段中“流出”的，促使观众代入到拉条子、马福礼，或金枝子、金财玲的位置中进行思考。

三、先锋艺术的大众化

而就表达方式来看，陈建斌在电影中展现出浓郁的后现代主义意味。在《一个勺子》中，陈建斌就已经表现出了对后现代主义的偏爱，如电影对审丑的张扬。而在《第十一回》中，陈建斌更是在叙事与细节设置等方面大胆对其进行发挥，使得电影一方面是高度个性化，被诟病为缺少“电影感”而更偏向于先锋戏剧的，另一方面又依然得到了广大观众的肯定。如果与同样极富个性和实验性，以致市场遇冷的电影《像鸡毛一样飞》《吉祥如意》等稍做比较，就不难发现陈建斌这种将先锋艺术大众化的处理，是十分难得的。

正如伊格尔顿所指出的：“(后现代主义)这种艺术模糊了‘高雅’和‘大众’文化之间，以及艺术和日常之间的界限。”换而言之，后现代主义本身就是一种新时期语境下，消弭大众与精英之间分野的文化风格，它有意通过去中心化，消解深度、游戏化等方式，赋予不同人对艺术作品进行诠释的权力。首先是去中心化，以《第十一回》来看，相对于纯粹大众化的类型电影，它所采用的“元叙述”结构是会给观众的理解造成一定困扰的：电影的故事是多层嵌套，相互交织呼应的，故事的第一层即30年前，以马福礼、赵凤霞、李建设为主人公的三角恋和拖拉机杀人案；而第二层则是发生在当下的话剧团中，以胡昆汀、贾梅怡为主人公的戏剧排演和恋爱故事；第三层则是人到中年的马福礼、金财玲等人一地鸡毛，让人疲惫不堪的婚姻家庭故事。对三层故事都有影响的无疑是第一层故事，然而它的历史真相，在商业片中会被作为最大悬念的李建设与赵凤霞的死因，却是有意被陈建斌所遮掩的。直到电影结束，观众也没能知道答案(贾梅怡的调查也仅仅是一种猜测)。人们怀揣各种动机，以各种方式猜想、戏谑或编造真相，最终造成的是一种滑稽的众声喧哗。马福礼作为活着的当事人，已经百口莫辩，坐看真相的“死亡”。这也就是电影的去中心化之处。

其次是戏仿(Parody)。在《第十一回》中，陈建斌有意将人物分为剧场内者与剧场外者，剧场外者如马福礼等人的名字是具有生活气息的，而剧场内者的人名则非常明显地全部以戏仿的方式生成，如女演员贾梅怡的名字源自演员梅里尔·斯特里普，导演胡昆汀的名字则无疑来自昆汀·塔伦蒂诺，还有门卫苟也武(北野武)等，这些人名是有悖于中国人的命名习惯的。正如弗雷德里克·杰姆逊所说的，是对原本有着杰出成就者的世俗化和超越，提醒着观众某种虚假和荒诞感，胡昆汀所排的剧目因为不同人的介入一改再改，男女主人公之间是否有真爱变来变去，不仅案件本身无人关注，艺术的尊严也无从谈起。同时，电影在叙述时的章回体，也是对中国古典小说的一种戏仿。这种分章设计和回目本身，与电影是不协调的，而观众也在这种不协调中得到取悦。

最后则是拼贴(Pastiche)。《第十一回》借鉴《法国中尉的女人》等电影，上演了“戏中戏”。胡昆汀执导的话剧红布漫卷，人物坐在椅子上就象征了坐在拖拉机上，演员在红布后的舞动代表了男女主人公燃烧的情欲，这显然是小众的先锋话剧，胡昆汀和贾梅怡开口闭口就背诵的大段莎翁剧台词和戏剧理论术语，引用如契诃夫的《海鸥》等著作，则是戏剧学院派的常用语汇；电影开始金多多在车上听到的两段广播，一段是电台主持人关于父母谎言的闲聊，一段则是关于唐朝李道宗说谎陷害薛仁贵的评书；屁哥的车每次都被布置得奇奇怪怪，满口“大梦如幻影，风露亦霜电”之类的说辞，而开黑诊所的医生念着庄周梦蝶时的背景音乐是苏州评弹，苟也武大闹剧场后发疯一样唱起了《奇袭白虎团》等，它们都被拼贴到了一起，彼此看似互不相干又似有所关联，让观众看到了一个高度丰富的电影话语系统。观众既可以寻求其各自传达的信息与情感，也可以单纯从这种杂凑中感受到一种拆解电影崇高感的快乐。

四、作者电影的商业化

在对电影的整体把控以及宣传发行上，陈建斌还具有使作者电影商业化的一面。这主要体现在其电影的黑色幽默特征上。“黑色幽默电影是一种渗透着浓重悲剧意味的变态的喜剧。……喜剧是相对于悲剧而言的，但是又不能截然分开，黑色幽默电影融入了很多社会和时代因素，其实是将悲剧的内涵阐释以喜剧的形式表达出来”。当前，黑色幽默、悲喜交织是电影人(如宁浩、文牧野、饶晓志等)在塑造自身“作者”身份时喜爱的一种形式。一方面，黑色幽默富含足以逗笑观众的“丑的形式”，如《第十一回》中屁哥神神道道，让马福礼困惑不已；又如饶晓志执导、陈建斌主演的《无名之辈》中眼镜和大头是典型的异想天开的笨贼，他们都是形象滑稽、言语充满谬误的角色，承载了给予观众“幽默”的任务。而另一方面，他们又都代表了被外部世界异化了的人，引导观众看向“黑色”。只是不同的电影人在具体表达、对电影中悲喜比例的把握上各不相同。

与宁浩、文牧野相比，陈建斌电影中的笑点并不密集，人物表演也并不夸张，喜剧性是以人物“被人骗得团团转还对人感恩戴德，一根筋式的思维方式和蹩脚的生存方式引人发笑，而他本人却对此浑然不觉”的个性，以及剧本“大团圆”结局体现的。如没有主见的马福礼在白律师和屁哥相左的建议中左右摇摆，最后总是以“按你说的办”妥协，甚至都失去了对自己做的豆花是咸是淡的判断；拉条子被脚踩油门扬长而去的大头哥将“失物招领”贴在了自己脑门上，以及最后拉条子看似圆满的、人财两得的结局等。但这些笑点背后，是人物失却个体身份，陷入无望泥淖，整个社会价值标准模糊，人们道德准则让位于原始欲望的悲剧。

此外，值得一提的是陈建斌电影对商业元素的变形式运用。在对《一个勺子》进行宣传发行时，陈建斌曾表示自己拍摄的是一个商业片，电影符合人们对商业大片的期待。而人们也发现，电影中的确有着拉条子对大头哥一次又一次不顾性命的危险追车，拉条子夫妇在漆黑屋子中的对打，拉条子对傻子的殴打，以及拉条子在梦中对自己、对小羊的“残酷杀戮”，甚至还有傻子在被拉条子夫妇洗澡时的赤裸镜头等。这些元素，是具有调节电影节奏，刺激观众的感官，调动观众情绪的意义的；同时，它们又没有被炫目化，奇观化，没有对叙事主题有所遮蔽和消解，更是与色情和暴力泛滥无关。它们被恰到好处地整合进电影中，完全贴合整个乡土背景，辅助导演对人物的呈现。如拉条子为了追上大头哥，可以躺在汽车底盘下，也可以趴在汽车上从前挡探下头来，这些超越了观众生活经验的镜头令观众为之揪心不已，引起观众对影片的持续注意，而这种危险行为换来的永远只有上车以后，没说几句话的大头哥一句不耐烦的“下车”。在此作为审美客体的，是原本懦弱而迂腐的人物对说法的那份执着而非追车本身。

当下，年轻导演期待能确立自身地位，拥有其他角色的电影从业者也希望进一步彰显自身艺术审美趣味。同时，不同“作者”贡献出的千姿百态的影像风貌，也正是国产电影与进口电影分庭抗礼，开辟并巩固国际市场的关键之一。在这样的情况下，陈建斌的两部佳作《一个勺子》与《第十一回》无疑为我们提供了富有价值的讨论空间。我们也有理由期待，在这两部电影之后，陈建斌还将继续强化“作者”身份，继续构建独具个性的艺术风格。