漆 麟（西南大学 美术学院，重庆 400715）

一、从女子西洋画学校到无名画会

2007年上海证大现代艺术馆举办了《“无名”还是“星星”？——无名画会回顾展》，较为全面地展示了无名画会这一北京民间艺术家团体的活动，包括其在“文革”后期的非公开活动和“文革”结束后的创作展览情况。长期以来，中国当代艺术叙事都将北京星星画会的活动作为当代艺术史的开端性事件，尤其是他们在1979年9月自发举办的展览。相对于此，无名画会于同年7月在北海公园举办的展览虽然早于“星星”，却长期被艺术史家们忽略不提。此次展览的举办修正了当代艺术史叙事，并对无名画会的意义做出了评价。

当年“无名”的年轻画家们，从北京的日常风景和生活中寻找纯粹的形与色，试图用自由的笔调描绘出去政治化的日常生活，常常选择户外写生的方式。我们很难想象，在清一色的宣传画环境中，他们是如何习得民国时期的表现主义艺术风格，又是如何在政治化的日常中获得了自然写生这一创作理念。事实上，“无名”的画家中有一些人曾就学于20世纪50年代的北京私立熙化美术学校，而该校前身为民国时期的女子西洋画学校。被当代艺术批评家栗宪庭评价为现代艺术“传灯者”之一的女子西洋画学校及其创办人——留日女画家熊唐守一（1891-1954），由于种种原因被湮没于历史的长河中，她的“无名”也吊诡地由无名画会所承袭。

和卫天霖、蒋兆和等在抗战时期留守沦陷区北平的艺术家一样，熊唐守一在此间的活动往往被语焉不详、或遭垢弊。然而，艺术家只是艺术家，他们的活动难以超越现实的政治，研究者有责任从艺术史的角度对他们的艺术活动进行考察，并作出相应的评价。从大量第一手史料看来，沦陷时期的北平艺术界虽然不及上海以及战时陪都重庆活跃，但也集合了黄宾虹、齐白石等中国画名家，以及卫天霖、曾一橹、郭柏川等西画界先驱，呈现出相当的复杂性和丰富性。这从北平美展不断的情况中也可见一斑。然而，面对这些史实，现有的艺术史叙事却显得单薄简要，对熊唐守一以及女子西洋画学校的考察也只有一些概述。本文选取此个案进行具体考察，追溯熊唐守一以及女子西洋画学校的战前活动，并重点考察其在沦陷时期的境况，尝试对抗战时期的北平美术研究进行一些补充。

二、民国女子美术教育先驱熊唐守一

熊唐守一生于贵州，本名唐守一，嫁于熊绍堃后改姓熊唐。她毕业于贵州省女子师范学校，于1913年随夫东渡日本，二人在东京开始了留学生活。熊绍堃进入明治大学政治经济专门部学习，1917年7月毕业。熊唐守一则入私立女子美术学校西洋画科选科，于1918年3月毕业。随后，二人回国，经天津短期停留后定居北平发展。

1925年，熊唐守一创办了女子西洋画社，并于翌年10月将其改名为女子西洋画学校。在20世纪二、三十年代的北平，国立北平师范大学和私立北平辅仁大学设有美术系科，专门性美校则包括国立北平艺术专科学校、私立京华美术专门学校、北平艺术科职业学校等。女子西洋画学校作为北平乃至全国唯一的一所女子美术学校呈放异彩，是当时新兴女性教育的先驱，时常成为报刊媒体的取材对象（图1）。如1932年《介绍女子西洋画学校》一文中写道：

图1 女子西洋画学校校舍（《北晚副刊霞光画报》第1卷第13期，1928年9月1日，第2版）

该校为熊唐守一夫人所办，位于无量大人胡同梅兰芳住宅之旁。红楼一座，空地极多，花木纷繁，极富诗趣。该校之学生，多为名闺秀，故素有“花校”之目。如在该校最有声誉之夏漱芳女士，即为外交界前辈夏贻霆之女公子，（中略）。该校之教师，前为现任艺术学院西洋画系主任之卫天霖君，今则为艺院教授曾一橹君，故近数年来成绩极有进步，只惜多为小姐，故杰出之人才尚不多见云。

学校每年举办一次成果展，1936年创校10周年之际的纪念展更受到关注，平津地区《世界画报》《北洋画报》《天津商报每日画刊》对此都有报道。其中，《天津商报每日画刊》还刊载了当时北平名画家王青芳的来稿《介绍北平女子西洋画学校》。文中，王青芳一边批评北平美术界“所谓国画，仍在保守与盗窃之下工作着，西画仍在欧美艺尘之后驰趋着前进”，一边肯定了“北平专属女子研究西画的处所，只有女子西洋画学校，可是该校经过这几年光阴之过程，居然成绩斐然可观，尤其是这次画展的成绩。”

女子西洋画学校的教学无疑是熊唐守一留日经历的体现，受到日本近代油画风格的影响。该校使用日本教材，即日本美术学院于1912年开始陆续出版的一套函授教材《正则洋画讲义录》，内容包括高村真夫《木炭画讲义》《パステル画讲义》（《色粉画讲义》）、石川寅治《铅笔画讲义》《静物画讲义》、丸山晚霞《新水彩画法》、冈田三郎助《油绘讲义》、石井柏亭《图案讲义》、板仓赞治《活用透视画法》、藤岛武二《人物画讲义》、吉田博《风景画讲义》、小衫未醒《应用美术讲话》、以及各家合著《科外讲演》。这套丛书的出版和流通时期正好对应了熊唐守一的留学时代。同时，无名画会成员张达安回忆20世纪50年代在熙化美术学校曾经翻阅过战前日本出版的《世界美术全集》。学校注重户外写生，这也可以说是受到近代日本油画提倡外光写生的影响。对当时的女性来说，在公园等户外从事绘画算是大胆而摩登的行为，亦被登上报刊。熊唐守一回忆自身在日本留学期间的户外写生经历时谈道：

现在仍然不能忘记的便是第一次到植物园去画写生画，画架刚一摆好，四周已经包围上一百多来研究植物的日本大学生了，在这种情形之下，对于一个异国的女孩子，早已经难以为情了，不敢下笔画，就空白回来，第二天再放了胆子去，却躲着向一座墙一间房子画去，这张写生画现在还留给我的孩子们看呢！

这正生动地道出了民国时期女性在进入公共空间时的处境。比户外写生更值得一提的是女子西洋画学校在教学中设置了人体模特写生课程，更说明熊唐守一在保守的北平不愧为近代女性美术教育的一位先驱者。文学家林海英留下《模特儿“二姑娘”访问记》一文，回忆了当年女子西洋画学校采用人体女模特的情况。以《城南旧事》著名的林海英，在1934-1937年间担任北平《世界日报》的记者，作为当时北平少有的女记者主要从事有关女性和教育方面的采访报道，由此也与熊唐守一相熟。她所访问的这位“二姑娘”，出身于没落的旗人家庭，为了生计在学校担任人体模特，并受到熊唐守一的关照。“二姑娘”对于周围是保守着自己工作的秘密，她的身上体现着时代变迁中一个守旧的旗人女性和作为近代身体解放象征的人体模特之间的矛盾与微妙调和。

从当时报刊中登载的一些人体画作中，我们可以窥见女子西洋画学校人体写生教学的成绩。比如熊唐守一长女熊先蓬所作《仕女》（图2），采用了中国传统画题（很可能是报社自主题名），人物姿势显得有些僵硬，具有典型民国女性风貌的头部与身体进行了不太自然的连接，总体上呈现出一种概念化的表现。登载于1934年《京报图画周刊》的学生袁友鸾的碳画习作（图3），体现出更为熟练的技巧和写生的即兴性。这个短发的女性不会是长发的“二姑娘”本身，可以推想在当时的人体写生教学中，人体是作为一种普遍的身体被认识，而并未被作为具体的个人来进行描绘。

图2 熊先蓬《仕女》(《天津商报每日画刊》第20卷第19期，1936年10月1日，第2版)

图3 袁友鸾《袁友鸾女士炭画人体》(《京报图画周刊》复活第270期，1934年10月21日，第4版)

三、沦陷时期的女子西洋画学校

战前的女子西洋画学校虽说是一所小规模运营的画塾，但作为北平唯一专门从事女子西画教育的机构，仍然获得了美术界甚至社会上的广泛认可和好评。对熊唐守一而言，经营这所学校绝非易事，却也在她的切实努力下步入了正轨并取得了相应的成绩。

1.卢沟桥事变后的自我选择

1937年7月，随着卢沟桥事变而全面爆发抗日战争。根据1938年12月的《熊唐守一女士的家庭》一文，可获知熊唐守一在事变前后的情况。这是一篇记者对熊唐夫妇的采访记录，其中谈到在事变之前，熊绍堃由于重病已经在协和医院住院数月，而事变之时正是需要进行手术的危急时刻。熊唐守一在长女熊先蓬的协助下一边操持校务一边照顾病中的丈夫。她谈道：“他病的最厉害的时候，正是去年事变时。学校的功课一天也没有停止，我要给学生想安全的上课办法，同时协和说熊先生的病要施手术，叫我签字”。事变后，她考虑到学生的安全，决定对学校进行搬迁，在这繁忙的工作中北平的时局发生了巨大的变化。如熊绍堃所感慨的一般，“没有想到我这一场病好了，也如同到另外一个世界来一样”。

事变后，众多在北平的画家们面临着或去或留的两难决择。国立北平艺专接受国民政府教育部的指令南下，准备与国立杭州艺专合并。但出于种种原因，一些教员选择留在了北平，并在1938年5月复校。画家留守北平的原因复杂，受到各人年龄、家庭情况以及自我发展等多方面因素的影响和制约，难以用单纯政治因素加以概括。就西画界举例而言，时年39岁的卫天霖自1928以来在北平从事美术创作和教育，先后在北京大学、国立北平艺专以及私立孔德学校、女子西洋画学校等任教，是北平西画界不可缺少的人物。同时，他亦负担7人的家计，留守北平不失为无奈却也合理的选择。而长期活跃于上海西画界的留法画家庞薰琹，自1936年赴任国立北平艺专，仅一年有余就遭遇事变，离开北平南下对他而言虽然是匆忙之举，却也并不值得犹豫。熊唐守一的情况如前所述，事变前后正值丈夫病重，而已经47岁的她带有两女三男，自己一手创办的女子西洋画学校也进入了第11个年头。如此种种，可以推想，无论事业与家庭都让她难以选择离开北平，只能在不稳的时局中尽力应变。

2.女子西洋画学校的日常

1938年8月，女子西洋画学校兼熊唐守一的住宅迁至小苏州胡同乙5号。这里比战前的校址更接近北平的中心，位于紫禁城南毗邻使馆区的地方。1939年12月的连载报道《职业妇女访问记：熊唐守一女士》提供了沦陷时期学校的日常光景。学校是“两个四合的宽大院落，阳光也很充足，除了西屋是接待室外其余都是学生画室”，各个画室中“作品依壁陈列，珠琅满目”。学校的必修科目有六种，即炭画、油画、铅笔画、图案画、水彩画和水粉画。有关学生毕业后的情况，熊唐守一不无欣慰地谈道：“凡是在此校毕业的同学们，不敢说是技术超群，不过到社会上做事多半受人欢迎，像本市各中学的艺术教员多半为弊校同学所担任，像贝满慕贞皆继任七八年十来年的艺术教员，学校当局和学生都很欢迎她们的。其他如工艺制品，各种图案，商业广告，书报封面，均由本校同学担任之”。由此可见，女子西洋画学校的宗旨更多地立足于培养教育和实用美术人才，让女性能真正参与社会和服务社会，而非纯粹的艺术家。这一点也正体现了熊唐守一自身的人生和教育理念，与民国时期大多数的女流画家有所不同。

沦陷时期的女子西洋画学校承袭战前的方针，照例每年举办创作成果展。受到战事的影响，熊唐守一不无遗憾地叹息1938年的展览未能如期举行。在现有的史料中留下了1943年9月该校建校17周年纪念展的情况。展览于9月3日至5日在中央公园理事会餐厅举办，《新民报》于9月1日进行了展前预告，并于9月9日对展览进行了事后报道。报道中记述了参展作品有油画、水彩、素描、图案和粉彩画等种类；作品中以毕业生郝元华、熊先菱和张士诚三人的作品为多，郝张二人的作品具有沉着的色彩和活泼的笔力章法，熊唐守一次女熊先菱的作品则继承其母的风格，在西洋画中充满了东方的色彩；会场中来客不绝，熊唐守一往来张罗，显得忙碌而快乐。报道中还谈到有一个叫小野贵美子的日本学生展出作品非常多，品质也不错，其本人是一个朴实安静的少女，年龄较小。她的一幅油画《排云殿》被当场订购。

1943年3月，熊唐守一所租借的小苏州胡同的住宅被出售，因而学校再度搬迁至黄化门大街乙21号。此时的学校分为本科三班和研究科两班教学，计有在籍教职员13人和学生26人。同年10月27日，教育局接受日本大使馆推荐，派遣日籍教员等等力巳吉赴任女子西洋画学校。等等力巳吉是1937年就从军的画家，活跃于平津地区，曾举办个展并参加兴亚美术展等。根据1944年10月的学生名册，可知当时有3名日籍学生在研究科学习，包括前文提及的小野贵美子。该名册还附有本科和研究科的课程表，包括绘画、图案、洋画概论、美术史、国文和日语等科目。由此可见，女子西洋画学校规模虽小，却提供了包括实践技法和文化教养的较为完备的美术教学体系，在沦陷时期虽然不得不开设一些敷衍当局的科目，但总体上仍然坚持着正规的西画教学。在教员中，除熊唐守一之外，还包括其夫熊绍堃、长女熊先蓬和次子熊先举。

3.熊唐守一的其他艺术活动

熊唐守一以女子西洋画学校为事业的中心，但亦参与一些其他教学和艺术活动。她于1939年起兼任北京大学工学院讲师，每周一、三上午到校讲课。她与曾一橹和日籍教员山越邦彦一起指导工学院美术部的学生进行创作，并在1942年12月18日至22日举办了一次展览，师生共展出作品300余幅，包括书法、国画、油画、图案、雕塑和摄影。熊唐守一展出油画《菊楼》。她还与卫天霖、穆家麒、刘荣夫等人在1941年共同结成了中国油画会，到1945年为止每年举办一次画展。《时事画报》可以证实1942年中国油画会第二回展览的情况，其中刊登了包括熊唐守一在内的17名会员的合影以及她的作品《向日葵》，并被评价为“极其老练，独具风格”。

1938年，熊唐守一参加了在中央公园举办的中日合同展。根据等等力巳吉发表于日本杂志《美之国》的文章所提供的信息，这是根据日方特务部的指示所开展的一次亲善活动，要求选材要体现和平、不可让人联想起战争，不能让中国人感觉不适，要尽量让一般参观者赏心悦目。一开始日本画家石井柏亭提出画展题名“日支合同展览会”，遭到了中方画家的拒绝，要求改名“中日合同展”。日方接受此建议，并达成双方仅出展西画的协议，于9月19日开展。展览中，中日两国共40余位画家参加，展出了一百余幅作品，中方基本网罗了在北平的西画家参展。熊唐守一展出了《北海九龙壁》(图4)一作，被新民会授奖。

图4 熊唐守一《北海九龙壁》(《美之国》第15卷第4号，1939年4月，第76页)

熊唐守一还参与了华北傀儡政府举办的兴亚美术展，这是比中日合同展具有更大规模和影响力的官方大型展览。兴亚美术展从1939年至1944年每年举办一次，网罗了在平津地区的中日双方艺术家以及美术学校学生的参与。日本在朝鲜、台湾、满洲等占领地区都举办了类似官方美展，构成其整体侵略和殖民文化景观。在相关研究中，唯独兴亚美术展未被提及。本文仅局限于略述熊唐守一的参与。兴亚美术展共举办了六届，受到官方《新民报》停刊等因素的影响，笔者所见史料仅提供了前五届展览的信息。根据历年的报道，展览中每年固定设有第一部中国画·日本画、第二部油画和第三部雕塑，第四部以及第五部等的工艺、图案、宣传画等种类常有变动。根据现存《第二回兴亚美术展览会要纲》可知，出品各部设有审查委员会，包括审查主任、审查委员和委员三种职位，实际负责作品的甄选。油画类由天津博物馆馆长严智开担任审查主任，熊唐守一与卫天霖、曾一橹等并列审查委员，熊先蓬则和两位年轻画家任委员。熊唐守一在第一回展时以委员特别出品的身份展出了油画《我的次女像》（图5）。日本画家小椋繁治介绍该作品具有温和的表现、有层次的色调以及确切的写实功力，不愧为熟练的大家之作；遗憾的是作品的样式显得保守，希望能更具新鲜而丰富的艺术感。熊唐守一的长女熊先蓬和次女熊先菱至少参加了前三回兴亚美术展。

图5 熊唐守一《我的次女像》（《华文大阪每日》第3卷第10期，1939年11月15日，第25页）

兴亚美术展是依照日本文展、帝展这样的官方公募展体制而设置，是将侵略国本土的文化殖民装置移植到沦陷区的一种实践。像熊唐守一、卫天霖这样在当地具有一定声望的艺术家、文化人，无论本人意愿如何，都会成为被官方拉拢的对象。下一节将简要讨论熊唐守一作为一个沦陷区的女性艺术家，如何在艺术和政治之间进行自我选择和定位。

四、作为女性艺术家的艺术与政治

1.作品中的战争与沦陷

由于尚未发现熊唐守一有原作存世，我们只能从当时的报刊中获取其作品的图像。从包括一张彩色图版的作品（图6）看来，她的风格可以说是典型的日本近代油画的折中样式，结合了印象派、后期印象派和一些野兽派的因素，在写实的基础上运用表现主义的色彩手法。这也是她追随其师冈田三郎助画风的体现。从题材看来，她所表现的都是身边的风景、静物和人物等，这些日常物事似乎与战争、沦陷无甚关系。

图6 熊唐守一作品（《妇女杂志》第3卷第1期，1942年1月1日，封面）

这样的艺术表象应该如何解读？事实上，去政治性的绘画表现正是沦陷时期北平的艺术家们所呈现的面对现实政治的一种态度。由于缺乏熊唐守一本人创作意图的一手资料，我们无法确知其心境与考虑，参考卫天霖的传记，或能提供一些共通点。卫天霖参加兴亚美术展的情况，传记中记述其出于无奈，拿出《兄妹》《老太太肖像》《仰卧人体》三幅作品，并解读为具有隐喻意义的旧作。熊唐守一在沦陷时期被媒体反复登载的代表作《北海九龙壁》也是一幅单纯的风景。该作品分别见诸于1938年12月的《华文大阪每日》、1939年4月的《美之国》、同年12月的《新民报晚刊》、1940年9月的《新民报半月刊》。实际上，1936年的《世界画报》已经刊登过这张画作。此作与沦陷时期的图版进行细部比对，可以确认是同一作品。大概是由于《世界画报》编者的疏忽，将其作者误作了熊先蓬。由此可知，沦陷时期她在亲善活动中日合同展中展出并被授奖的《北海九龙壁》，实际上只是战前的一幅旧作。卫天霖和熊唐守一所提供的都是表面上看来无害的余情之作，艺术的去政治性似乎成为画家创作的低调抵抗。

熊唐守一和卫天霖参加的中国油画会亦仅从事纯粹的美术创作和展览，她在展览中曾出品静物画。而根据卫天霖传记中的记述，中国油画会本身也是画家们进行无声抵抗的一种方式，以会名中“中国”二字拒绝日本画家的入会。沦陷时期北平的美术创作从总体上看来，去政治性的作品是主要的，在聚集了平津几乎所有画家参与的兴亚美术展中可以看到同样的倾向，政治宣传画的作品非常稀少，且多为日方提供。参照中日合同展所披露日方在占领地区的文化方针——制造和平的表象，可以推想，尽管中日双方当事者并非抱着同样的目的，中方所提供的去政治性的作品成为了日方默认的一种合作，他们的抵抗在结果上被日本方面认可、甚至奖励。

2.媒体空间中的“模范妇女”及其反面

与去政治性的绘画表现不同，在社会空间的活动意味着直接的政治性。熊唐守一除参加过官方展览外，她还出席了1940年《华文大阪每日》主办的“北京艺术家座谈会”。由此种种，她在当时的媒体空间中经常作为“模范妇女”而登场。同样在这本杂志中，她和包括余晋龢、近卫文麿、菊池宽等政商界要人一起被“名人家庭访问记”栏目报道。她的家人也或多或少参与到傀儡政权的事务中：熊绍堃其时任职北大，亦在女子西洋画学校讲授国文；长女熊先蓬如前所述是熊唐守一的左右手，参与学校的运营和油画教学，和次女熊先菱一起参加过兴亚美术展，甚至为《妇女杂志》绘制过夸饰占领南洋的《缅甸女性》。在1942年左右，长子熊先立任职横滨领事馆，次子熊先举则留学日本。

当时的报道记述塑造出熊唐守一作为亲日派文化人的一面。比如，日本画家小椋繁治在文中写道，熊女史是北京西洋画学校的校长，作为日本女子美术学校的毕业生非常亲日，当她听到恩师冈田三郎助的死讯时不甚哀悼涕零。等等力巳吉在关于中日合同展的文章中亦写道，熊女史母女都是亲日的，在事变前曾经拒绝出席抗日美展，而对这次的展览则甚表欢迎。中国的记者也在报道中说，日本著名画家藤田嗣治、大桥城、关口隆嗣等拜访过女子西洋画学校，在学校的接待室中还挂着关口隆嗣的油画。

这些记述实际上并不一定确凿。比如，藤田嗣治拜访女子西洋画学校的情况可以从他基于自身日记写成的《上京里去》的一段叙述中找到线索。文中提到1934年12月2日，他在日本公使馆清水氏的介绍下应承了熊夫人的邀请，前往女子西洋画学校，并为女学生们画下了四五幅人像写生的示范。由此可知，藤田是在公使馆的介绍下拜访熊唐守一，事前并不认识，更谈不上有深交。而有关当时的从军画家大桥城和关口隆嗣拜访女子西洋画学校的记录，目前并无资料佐证，再者，他们也并非日本一流画家。可见，记者的报道多少有些夸大其词。

熊唐守一还时常被有关妇女的专门栏目报道，如《新民报晚刊》的“妇女与儿童”栏目、《新民报半月刊》的“名流夫人访问记”栏目，再有《妇女杂志》也介绍了熊唐守一和熊先蓬。正如《熊唐守一女士》一文的副标题“首创女西画学校·更建设美满家庭”所总结，这些报道都共通的把熊唐守一评价为在家庭和事业两方面有所成就、身兼传统与现代教养的妇女界模范人物，更赞赏她在家庭教育方面的见解和实践，即虽然是上流社会家庭却过着简朴而有规律的生活，对子女亦严格教养。在这些言论的背后，正是傀儡政府所宣传的塑造“新女性”的政策，其中包括批判战前以上海为代表的西化的颓废女性，而推崇具有道德感并适合战时要求的简朴“新女性”。熊唐守一总是以素装的温厚中年妇女形象出现在报刊中，而年轻的熊先蓬也完全不同于如上海《良友》中的摩登女郎，而呈现自然大方的外表。

然而，熊唐守一是否确是如此积极亲日并与当局合作的文化人呢？同样从当时的报道记述中，我们可以找到她的另一面。对于事变后学生作品的变化，即“大半是历史画，人体画和静物画，风景画则不多”，熊唐守一说明了这是因为“出城很不方便，所以画得少些，而且她们很愿意画历史画，像秦良玉，花木兰的故事早就画好了，现在正画套二十八孝图”。同时，她认为“所画的画，不但只顾表面的美观，还得以发展忠孝仁爱信义和平诸美德为目的，所以学生的作品中多为发启民族意识的秦良玉及孟母之图，更有农民生活社会贫民生活的写真，以唤醒城市奢华浪漫人民的觉悟”。对于北平的中国读者来说，这些温良的言辞应该隐喻地传达出了沦陷区民众的心境。

事实上，熊唐守一在战前曾代表女子西洋画学校全体同学以团体会员的身份参加了北平市女同学会。这是1936年11月1日由北平各大专院校女学生自发成立的组织，提倡女性自立以及抗日救亡和民族解放。在北平市女同学会成立五天之后的6日，该会招待北平各大中学校校长，但由于某些原因，到会的只有燕京大学校长陆志伟、北方中学校长罗庆山以及女子西洋画学校校长熊唐守一。

这些情况可以说明熊唐守一具有积极民族意识的一面。尽管她不得不参与沦陷时期的一些官方艺术活动，但在这些场合总是保持去政治性的发言。在前文提及的1940年“北京艺术家座谈会”上，她绝口不谈时局与艺术的瓜葛，仅涉及战前的留学经历和对艺术的见解。在1942年的一次采访中，当被问到中日妇女亲善问题时，她以强调美术与政治无关来回避直接的推行合作的政治意义。诚然，这样的言行有其政治上幼稚的一面，也可说是沦陷区一介女画家可以应对的最好方式了。熊唐守一和留守北平的大多数艺术家一样，试图通过保守单纯艺术创作的底线来从事活动，这也是沦陷区大量去政治性作品的背景。尽管，和卫天霖等画家一样，熊唐守一出现在了包括兴亚美术展在内的官方文化活动中，然而凡是与艺术无关的组织和活动他们则选择保持距离。比如，作为媒体普遍称赞的“模范妇女”，她却没有参与“新民会”组织的亲善组织“新妇女社”。在这个以青年知识女性为主要对象的组织中，也没有熊先蓬的入会。在由新民美术协会改组的东亚美术协会中，熊唐守一和卫天霖都没有加入。

应该说，沦陷时期的熊唐守一仍然和战前一样，以女子西洋画学校的事业为人生理想的中心，在变换的时局中尽力而为。然而，个人的理想与社会的现实常常无法一致，其中有借势、妥协或者反抗，而个人又难以超越社会的现实。纵观熊唐守一和女子西洋画学校在日本战败的1945年以及中华人民共和国成立的1949年以后的经历，她们的人格与命运恐怕难以用一时一地的“道德价值”进行评判，而中国当代艺术先驱者的无名画会是其事业成就的最后注脚。