刘佳妮（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

《中国书画美学史》是樊波先生综合书法美学与绘画美学的史论佳作，著述对历代书画美学理论的内容及其发展、演化的逻辑历史作出了多维度、深层次的考察和研究。

“美学”一词自康有为、王国维提出至今已百余年。在“美学”发展的这百年进程中，它作为一门独立学科不断延伸和覆盖到各个不同领域。人们对“美学”内涵和价值的认识得到不断的深入和细化，取得了非常丰硕的成果。20世纪80年代后，美学在中国书画领域取得不少成果，但将书画两者作为一个统一对象的审美考察的著作却不多见，作者《中国书画美学史纲》在20世纪90年代出版，在当时是唯一能够以史纲的形式将书法美学和绘画美学熔为一炉兼而论之的专著。进入21世纪后，有书法美学或是绘画美学的著作也相继问世，但能够从史学视角来宏观把控和叙述书画美学发展脉络的著作仍然缺少。中国书画自古“同源一体”，二者间有着密不可分的亲缘关系，这或许是书法美学和绘画美学能够联结成为一个整体的重要缘由。书画美学史的研究并不是历代书法美学与绘画美学的理论思想的简单叠加，而是在共同思想基础上，使两者内在关联的历史逻辑深入阐发出来的产物。

《中国书画美学史》中对书画美学发展历史的勾勒和探讨，由古及今，而论中西。书画美学史的完整形态在作者的笔端清楚有序的呈现。

《中国书画美学史》由“史纲”到“史”的改变却花费了作者三年功夫。再版的《中国书画美学史》内容增加了一倍，这种增加并不是量的累积，而是质的飞跃，不是简单体格的扩充，而是思想的深化。在编写中，作者融合了新材料和新的理论视野，对历代许多重要的人物和著述的书画美学思想作了重新考察。考察中对大量文献材料的梳理整合与其别具匠心的理论解读，全书近百万的文字内容，足以见证作者所下工夫之深。

该书还对先秦部分作出了重大调整，作者从先秦哲学家和美学家的著作中集中提炼和概括出十六大命题：有无相生、道法自然、天下一气、浑沦蒙养、知几其神、阴阳合德、万物理法、意象构成、中和之美、人伦比德、审美心胸、仰观俯察、技进于道、形神之辨、修辞立诚、性情抒发，以此十六大命题作为了中国书画美学史发展的逻辑起点，先秦的美学思想也是首次能够作为一个有完备系统的整体加以看待，中国书画美学的基本精神和思想底蕴也由此得到了更为透彻的揭示。这就填补了以往在先秦美学研究中的不足，中国书画美学发展的理论根基在此得到了很好的揭示。概言之，《中国书画美学史》是迄今为止较为完备的一部书画美学史著作。

中国书画美学的发展源远流长，其自身有着相对独立和系统的发展脉络，该书作者通过六大阶段的史学分期，高屋建瓴地把握了中国书画美学发展的历史脉络和整体趋向。

这六大阶段分别为：一、先秦书画美学的理论奠基；二、两汉书画美学的理论初构；三、魏晋南北朝书画美学的理论自觉；四、隋唐五代书画美学的理论发展；五、宋元书画美学的理论延伸；六、明清书画美学的理论总结。这六大阶段的史学分期实际体现着历史与逻辑相统一的原则。以朝代更迭为外在形态，审美逻辑则为内在骨骼，以求中国书画美学史既呈现为一个清楚有序的历史框架，又使各个分期阶段的审美阐发拥有一种逻辑品格。既能看到每一个朝代的政治、经济以及意识形态对书画美学的制约和影响，又要看出书画美学自身逻辑超越时代的独立性和连续性。因而该书能够拥有更为详整清晰、全面系统和脉络畅达的历史叙述。可以看出，作者已从历代书画美学思想的发展中提取和营构出一个完整的理论体系。该书的写作以“论”贯“史”，在客观叙述书画美学史的基础上，而能对书画美学中的主要问题作以阐发，阐发中颇多独到深刻的见解，为读者提供新颖的认知角度，打开了思路。

在对六大书画美学历史阶段的深入考察和研究中，作者主要采用了“以人物为中心的叙述和以问题为重点的阐发相交织的两种方式”进行编纂，从而能够突出重点，条分缕析，使该书“史”的叙述更富节奏感。

例如在宋元书画美学理论延伸这一章节中，就是围绕着欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾、刘道醇、郭若虚、郭熙、黄伯思、董逌、韩拙等人的书画美学思想进行阐发的，同时对文人画与画工画问题、艺术古今问题、诗画关系问题、常形与常理的问题、南北山水问题等展开探讨，这一系列相对举的问题实际上也说明了宋元书画美学的审美特点。这让读者既整体又具体地把握了书画美学发展的历史脉络，又能集中于某个时代书画美学的主要的兴奋点。

书画美学理论虽有其自身发展的脉络和节律，但是它的发展始终与书画实践的进程有着密不可分的联系。中国历代美学家也多数是长于实践的书画家。他们所提出的一些美学命题和概念是根据自身和前人的实践经验而生成的，所以说，书画美学理论的历史演进大体是依托于书画实践而发展的。

例如本书以书与画作为美学史的研究对象，就是很好的例证。它既契合了中国书与画在起源时同源同体的历史情境，同时也彰显了中国书与画在后来独立发展中复又相互影响和渗透的“同法”状况。作者从审美高度揭示了这一历史演进过程。

该书对这一问题的探讨，主要集中在第四章“张彦远的书画美学”部分和第五章“书画同源同法的问题”，以及第五章中“汤垕、夏文彦‘写意’概念的提出和阐发”。作者对这一问题的叙述阐发并不是在一节之内完成的，而是分布在不同时期的章节之中，有“笔断意连”的论述趣味，这也体现出作者在历史叙述中把控全局的学术能力。书中某一局部的阐述就能够提供给我们十分关键的信息。

唐代张彦远在著有《历代名画记》之外，还撰写有《法书要录》，可见对书法的关注。他在 《历代名画记》卷一《叙画之源流》中得出了两个影响深远的结论：“书画同体而未分”和“书画用笔同法”，是书画“同源”和“同法”的首倡者。

根据张彦远对“书画同体”论述，作者提炼其中关键信息，对这些信息按其关联作出重新的组织整合，把握中心思想。通过这种方法，文本隐藏的两层内涵得到显现：一是，“书画都是在仰观俯察天地万物的基础上，按照‘象形’原则而产生的”。二是，“书画在起源的时间节点上，并无先后之分”。从理论上揭示了“书画同体”内涵，并以 “象形”原则作为书与画初创时期的共同根据。这就将包含在张彦远命题中的内涵进一步明确地彰显出来了。

宋元时期，随着书画的发展，书画“同源”的内涵得到了延伸，强调书画艺术在主观“心源”意义上的一致相通。比如郭若虚有“本自心源”说，米友仁有书画“心画”说。作者认为这一内涵的延伸，即强调书画艺术同源于“心”（情思），正是书画在初创时期“同源”的艺术延伸，书画起源意义上的“同源”乃是书画艺术统一于“心源”的历史前提。由此，书画艺术同源于“心”这层内涵的出现有了历史的依据与更深入的解读。可见，作者对理论问题的敏锐洞察力。

作者进而在著作中表明，元代对书画“同法”的探讨和文人画问题的联系。元代杨维桢曾说：“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在”，这表明绘画中书法性笔触的融入开始成为文人画中的一个十分重要的审美标准，这一点是与宋代谈论的书画“同法”大不相同的。而书法与绘画互衬同构的健全图式正是在元代真正形成。作者认为，书法性笔触的融入为文人画的笔墨表现带来更加强烈的主观色彩，推动着文人画朝向“写意”方向加以发展。书法在用笔和结体的形式表现当中，与创作者的主观心灵有着更加明显和直接的联系，绘画中“写意”表现的加强、主观色彩的强调实是书画融合的必然结果。

这就表明书画“同法”与“写意”表现之间存在的联系，也就是书画“同法”对“写意”的推动。从某种意义上讲，如果没有书法的融入，写意手法也不会达到成熟的境界，文人写意之风就不会如此盛行，大写意的画风更不会在明清画坛充分彰显。

综上，该书对书画同源同法的解读，逻辑缜密，层层剖析，使我们对书画同源与同法的美学命题有了更深入全面的认识和思考。显然，该书对这一问题的阐发对于当今书画创作有着现实的意义，中国画本身是一个具有包容性的艺术体系，其中不仅有自身的形式规范和要求，而且还有诗，更有书，因此，只有完整把握这一体系，才能从一个重要方面阐明中国书画（尤其是绘画）区别于西方艺术的审美特征。

书中还有许多见解和视角都是独到新颖而深刻的，并且文字语言清朗，表述精当。在我看来，这得益于作者自身的两大优势。第一，作者有着扎实的哲学功底，能够从哲学入手探讨书画美学的问题，探讨中有缜密的逻辑序列。第二，作者精通于书画的实践，有着丰富的创作经验。在书画美学理论的阐发中能够进一步透视书画实践的问题，正是这样，在研究和写作方法上，能够糅合哲学、美学和书画实践三者于统一，在打破学科界限的同时，又能把握书画美学思想的核心内容。

该书对书画美学理论及其发展、演化过程的勾勒和阐释，也代表着中国书画美学思想在当下的一种延伸。或可说，《中国书画美学史》的研究成果本身就意味着书画美学思想在新时代的提升和进步。该书在书画美学理论上做出的推进和突破，为接下来的美学创造和研究夯实了重要的基础。