赵紫文（南京艺术学院 博士后流动站，江苏 南京 210013）

唐宋时期所编纂的《法书要录》《墨薮》《墨池编》《书苑菁华》四部书学丛纂中，楷模之间的笔法流传被高频阐述，构成隐秘的“笔法谱系”。当下对其研究虽不乏人，但囿于视域、史观、立场及梳读史料程度的不同，导致未有整体关注和深入探赜，价值判定亦聚讼纷纭。其因在于：一是文献中存《传授笔法人名》一类篇目，罗列单线“传授”，将笔法关联的秩序感以具象、简化、直观的归纳，以往研究焦点多集于此。二是史料载体间掺伪托且衍抄严重，表述逻辑亦时有含混，导致笔法关联盘根错节。三是笔法授受的主被动之分，即时序的顺逆之别，古人叙述中不予区分，时常错乱臆换。此外，憾目下对其全貌尚未概览，至于概念、结构、内容、叙述等问题则更为渐次陵夷。凡此皆说明该领域尚有大量疑问，实有考论之必要。

一、对“笔法谱系”的基础认知

“笔法谱系”是为书学概念，是以笔法为线索，楷模授受为形式，结合内在关联构成其主要内涵，而其外延则为多元：一是随客观实际无限延展的“泛化”谱系。二是被叙述的“文本”谱系。三是萃取于文本的极简化“单传”谱系。明乎此，可折射以往研究中所忽视的一些问题。

其一，“文本”的局限性与衍生性。众所周知，笔法“泛化”谱系存于客观实际，但却无法据现有史料考其全貌，“文本”即成为形成系统认知的有效途径。但须明确：一是“文本”丧失并遮蔽了绝大多数现实中笔法流传的原始状态，其形成需要历经诸如记录事件、演绎叙述、编纂文本、版本流传等过程，遂极具局限性。二是“文本”在叙述中不断被抄借润饰，又创造了新的内容，衍生了基于认知而不等同于本相的“史相”。

其二，“文本”中的臆造讹误均流向理想化并脱离客观。人们在运用“史相”的日常表述或再叙述时，潜藏的思维方式催发“文本”的流传数据在观念中勾勒出更加简易的“图式”，导致“单传”的生发。“单传”是古代社会中权力、家学、绝技等维护单线式传承的独特形式，具有唯一性和正统意味。笔法的“单传”谱系在叙述中为满足理想中的脉链形式，不得不臆造出一些笔法关联，且愈随时间蔓延，印象就愈发深刻，最终臻近归入“知识”系统。

基于以上，结合中田勇次郎、莫武、贺文荣、蔡显良、于忠华、杜纶渭等诸多学者的相关成果,可见当下对该领域的研究，一是执念以“单传”为讨论对象，并以此为确据者众。二是在对后世赓续阙考的情况下，或将唐宋时期的“文本”记述误认为是中国古代书法笔法传授谱系与观念的全部内容。三是对笔法关联的整体性归纳，挂一漏万并非全面。四是笔法授受中口传手授的习得方式，是否可以支撑“笔法谱系”形成的需要，尚需讨论。五是在“叙述”探究中，尤其是“人名”称谓，可否被定义为“传授人”亦还需商榷。以上问题，实则多为对“笔法谱系”的范畴认知未予以明确所诱致。

二、构成“笔法谱系”空间结构的要素

唐宋四部书学丛纂中涉及楷模之间笔法关联的史料共计1080条，其中《录》涉及20篇共304条，《薮》涉及12篇共48条，《编》涉及35篇共352条，《华》涉及38篇共376条。楷模形象（含虚构）共183位（见表1），组成279对承接关系（见表2）。以上数据呈现立体的“空间结构”，而楷模的区位、距离、方向等，成为其重要的决定因素。

表1 唐宋四部丛纂所存“笔法谱系”涉及的楷模分类表

承上启下(括号内数字为“本列楷承启(括号内数字为“承启楷模”与“本列楷模”模”与“承启楷模”关楷模关联所被记载的频次)联所被记载的频次)仓颉(3). 史籀 李斯(11).赵高(4).胡毋敬(4).蔡邕(3).史籀(11). 李斯 班固(3).许慎(2).曹喜(3).邯郸淳(3).蔡邕(10).卫夫人(2).李阳冰(5).王羲之(1).史籀(4). 赵高 严延年(3).张敞(3). 张吉 杜邺(3).张吉(3). 杜邺 杜林(3).仓颉(3). 王次仲 邯郸淳(12).李斯(3).程邈(3). 曹喜 班固(3).蔡邕(15).邯郸淳(7).钟繇(9).史游(3). 杜度 皇象(3).崔瑗(4).崔寔(1).张芝(3).史游(3).杜度(4).蔡邕(2).崔瑗 张芝(3).崔寔(3).钟繇(1).王羲之(1)李斯(3).程邈(3).曹喜(7).邯郸淳 韦诞(13).左子异(6).卫觊(3).王次仲(12).杜度(3).蔡邕(1).崔瑗(3).张芝 姜梦颖(6).梁孔达(6).田彦和(9).韦诞(12).姜诩(6).梁宣(6).卫瓘(15).索靖(12).卫恒(6).王廙(3).王献之(1).张翰(3).怀素(1).神人(3).荀卿(1).李斯(19).蔡邕 张芝(1).钟繇(10).萧子云(1).韩择木(3).崔史籀(3).曹喜(15).瑗(2).蔡文姬(3).蔡邕(3). 蔡文姬 钟繇(3).师宜官(3). 梁鹄 毛弘(10).崔瑗(1).刘胜(3).蔡邕(10).钟繇 钟会(16).宋翼(9).刘珉(3).王廙(3).皇象(3).曹喜(9).韦诞(3).蔡文姬王导(3).卫夫人(3).阮研(6).智永(1).王羲(3).刘德昇(25).胡昭(1).之(8).王献之(1).傅玄(3).张嘉(3).王濛(3).刘讷(3).张澄(3).陶弘景(3).简文帝(3).邵陵王纶(3).范汪(3).萧子云(11).徐浩(3).庾亮(3).褚遂良(1).宋儋(3).吕向(3).虞世南(1).柳公权(1).邯郸淳(3). 卫觊 卫瓘(8).江琼(3).江应元(3).王导(1).刘德昇(18). 胡昭 钟繇(1).皇象(3).傅玄(3).邯郸淳(13).张芝(12). 韦诞 钟繇(3).韦少季(3).索靖(3).卫觊(8).张芝(15). 卫瓘 王导(2).王廙(3).郗愔(3).卫恒(6).卫夫人(3).张芝(12).韦诞(3). 索靖 欧阳询(1).张翰(3).萧子云(6). 王褒 李渊(3).

表2 楷模之间笔法关联及被记载频次表

第一，楷模的“区位”决定其类型的分属。如表1中所见，有三类楷模：一是发端类19位，是“谱系”中笔法所谓的“起点”。其中“神传”有如神人、道人、异人、神鸟等，据韩洋《唐代笔法传说问题赜探》言，系受道教思想影响而伪托生成。“人传”虽贯通秦汉至唐宋，但并非是笔法的实际发源者，而是被追溯的宗法对象；二是承启类58位，是“承上”和“启下”的枢纽，表2中“承少启多”者27位，如张芝（承3启13）、钟繇（承8启28）、王羲之（承6启35）、王献之（承5启26）、张旭（承4启10）等。该27位楷模所“启下”的数量约占总体的85%，承担了扩充脉络的功能及播布作用；三是末端类106位，亦涵盖秦汉至唐宋，但却较少成为后世赓续的取法对象。可见楷模于“谱系”中皆有自身的区位，影响因素既有时代、家世、造诣等，更多则是因楷模系挂于立体空间结构的新秩序中，并不以时间顺序为排列理据。同时“区位”是楷模主动取法和被动选为取法对象两种情况综合作用的结果，客观来看被动要大于主动。

第二，楷模的“距离”决定笔法关联的组合方式。笔法流传总体上基于“家传”与“师传”，而实质是“距离”之亲疏使然。“家传”喻指亲近连续，如父子、叔侄、舅甥等，虽可口传手授，但存在疏远或由亲转疏的情况，如“家鸡野骛”“耻崇家范”“始变子敬，全法元常”等现象的出现，原因在于非书法本体因素的干扰甚多，如时代风尚的引导，楷模的审美趣味与转益多师的观念等。另在史料中少见“家传”笔法超过四代者，说明“家传”难以涵盖全部的笔法流传。而“师传”则可打破时序和口传手授的限制，直接“远师”某个或多个楷模。如庾肩吾《书品论》所记卫瓘“远慕张芝，近参父迹”，张怀瓘《书断》所载智永“师远祖逸少”。但“师传”亦有亲疏，如表2中献之“承上”对象有五位，“神传”有异人、飞鸟，“家传”有羲之，“远师”有张芝、钟繇。羲献“家传”虽近，但献之对于“远师”张芝的参悟并不弱于其父，而对同为“远师”的钟繇，取法则不甚明显。可见“距离”的亲疏对楷模之间笔法关联影响深远。

第三，楷模的“方向”决定书体笔法流传线索的凸显及变换。“笔法谱系”不指明书体，古人却将其融为整体，是处于阐释笔法共性能力的考量。但楷模笔法的书体“方向”会被调整。如张怀瓘将楷模分品并部分注明书体，以及分书体罗列楷模等工作。还有古代书论中所惯用的“某某善某书”等，每一次阐释都是对楷模笔法“方向”的强调。然有时因过于注重“方向”而忽略其多面性。如《临池妙诀》中借张旭之口表述了一条笔法线索：

王羲之—王献之—智永—虞世南（史陵—虞世南、褚遂良）（虞世南—上官仪、侄纂、孙涣）—陆柬之—陆彦远—张旭—韩滉、徐浩（徐浩—皇甫阅—柳宗元、刘禹锡）（柳宗元—方直温、贺拔惎、寇璋、李戎）—颜真卿、魏仲犀、蒋陆、野奴、崔邈（崔邈—褚长文、韩方明）

此段因有“楷法随渡”的前提，遂笔法“方向”皆朝向“楷书”。而《怀素自叙》所存“草稿”线索为：

杜度—崔瑗—张芝—王羲之—王献之—虞世南—陆柬之—张旭—颜真卿—怀素

对比二者，其中王羲之、王献之、虞世南、陆柬之、张旭、颜真卿等人重合。楷模的笔法“方向”也不断变化。如虞世南的笔法“方向”一般倾向楷书，《宣和书谱》就强调其正书继承右军，但李嗣真《书后品》言“陆柬之学虞草体”，张怀瓘《书断》言“行草之际，尤所偏工”，均可见其朝向的是草书；张旭的笔法“方向”一般倾向草书，但楷书却多被称颂，颜真卿笔法“方向”一般倾向楷书，但怀素言其“纵横不群，迅疾骇人”，此无疑是对草书的描述。凡此皆说明楷模的笔法朝向并非固定，而是在不同笔法脉链中存在不同的“方向”，随阐释和追认而凸显及变换。

以上要素，在构建“谱系”空间结构过程中起到决定性作用，既是笔法关联繁复的主要驱动，更是笔法传承内容的重要载体。

三、支撑“笔法谱系”的具体内容

笔法以神秘和难获的属性示人，内理必然有相应的内容作连接与支撑。唐人汇集大量笔法内容并非偶然。一是随着唐代统一制政治环境中社会规约的纷建，书法楷模萌生示范意识，追求公共意义，笔法具备提升至范式化与正统化层面的契机。二是唐人的笔法理解及实践较之基于自由风尚的魏晋，更具有共性与规范的特征。三是所见丛纂中的先唐笔法篇目，是由唐人择选纂修，能直接反映唐人对笔法的视角、观念和价值判断，伪托篇目亦具有唐人的笔法意志和目的性。虽这些笔法文献能够多大程度反映当时的笔法样态尚待讨论，但被“唐化”则不可否认。“笔法谱系”的具体内容相对繁杂，邱振中先生将其分为五种，然依本文题旨，或可分为“法传”和“人传”两类。

1．“法传”

“笔法谱系”的具体内容中，“法传”主要可分为执笔法和用笔法。

其一、执笔法。执笔是具象笔法的驱动，属笔法形态的上游。归其内容：一是静态规定执笔位置，如《笔阵图》《释真》以“寸、分”定位书体的执笔；二是提出指掌手腕用力之虚实，如《八诀》称“虚拳直腕”，《笔法诀》《六体书论》言“指实掌虚”，《指意》言“手腕轻虚”。“虚实”已融入对力感轻重的运用，目的在于保证如唐太宗所言之“锋含沉静”，以达到张怀瓘《六体书论》所希冀的“运动适意，腾跃顿挫，生气在焉”之理想效果；三是执笔要诀，《书谱》指出《笔阵图》有“执笔三手”，虽“南北流传”但“未详真伪”，并归为蒙学之“常俗”，可见应是一种应用广泛且技术含量相对较低的执笔方式。而后张旭《传永字八法》有“执笔五法”，即“执、簇、撮、握、搦”。韩方明《授笔要说》总结为“执、拙、撮、握、搦”，在“执管”中又强调：“钩、擫、讦、送。”林韫《拨镫序》称卢肇将受教于韩方明的“拨镫法”传给弟子林韫，即“推、拖、撚、拽”。陆希声《传笔法》言“擫、押、钩、格、抵”。另卢携《临池妙诀》也总结了执笔要诀，即“拓、擫、敛、拒”。以上皆是集指腕位置、动作走向、驱笔力度等要素的综合性概括。

以“谱系”而言，梳理其关联：

《授笔要说》:徐璹、崔邈—韩方明；崔瑗—钟繇—王羲之—王献之—智永—张旭—崔邈—韩方明

《拨镫序》:韩方明—卢肇—林韫

《传笔法》:李斯—二王—李阳冰—陆希声—䛒光；陆希声—李煜—尹熙古—李无惑、查道

通过梳理发现，一方面执笔理论阐释者皆习惯用一组分工明确的字眼来概括。但由于过于简练，传达信息或不精准。同时为寻求差异性，所言指腕、力度、位置、功能等论述的着眼点不同，遂“执”与“使”的配合方案不相统一。同时为连接成具有说服力的传承链条而极力攀溯，实则内理上楷模之间执笔关联性并不大；另一方面执笔法的理论性逐步推进，但囿于执笔位置、控笔方式、用笔效果、笔法形态等，具有环扣关系，阐释者始终必须将执笔结合笔法共述。此外，文献中并未有大量记载楷模效法师者执笔姿势的相关史料。以上皆可说明执笔法在整体笔法流传中是一种“表象”而非实质性内容。

其二，用笔法。用笔是针对书写运行的规律性总结，包括笔画的形态喻拟和控笔方法。其中主要有“笔阵图”和“永字八法”两条线索。

“笔阵图”系列集中出现在唐初至盛唐，归其内容：

一是“七行”，即对七个笔画进行基于想象的形态描述，如《录·晋卫夫人笔阵图》《编·王羲之书论四篇》第一篇、《华·晋卫夫人笔阵图》。另如《华·欧阳询八法》，虽名“八法”，实则是在“七行”基础上增加了笔画。

二是对“七行”由通感喻拟向实践细节的过渡，即对一波、一横画、一戈、一点、一牵、一放纵等用笔情况，为达到理想效果而模拟呈现的处理方式，如《录·王右军题卫夫人笔阵图后》《薮·笔阵图第九》《薮·又笔阵图第十》中的“启心章第二”、《薮·王逸少笔势图第十四》《编·王羲之笔阵图》《编·王羲之书论四篇》的第三篇、《华·王右军题卫夫人笔阵图后》《华·王羲之笔阵图》《华·王羲之笔势论十二章并序》中的“启心章第二”等。

三是基于以上扩充了更细化的用笔阐释。如《薮·又笔阵图第十》中的“点说章第四”（着点）、“处戈章第五”（处戈）、“健壮章第六”（立人、踠脚）、“教悟章第七”（中画）、“观形章第八”（藏锋、侧笔、押笔、结笔、憩笔、息笔、蹙笔、战笔、厥笔、带笔、翻笔、叠笔、起笔、打笔）、“开要章第九”（丿、ㄟ、脚、腹、角、倂、重、单、复）。《编·王羲之笔势论》中的“一曰：点笔、横画、竖牵、倚竿。四曰：作点。五曰：立人、利脚。六曰：中画”等。

“永字八法”系列集中出现在盛唐至晚唐，归其内容：

一是如《编·张长史传永字八法》《华·永字八法》均涉及“侧、勒、弩、趯、策、略、啄、磔”，前者提出笔画的单字称谓，后者提出笔法的注意要点。

二是如《编·唐太宗笔法》提出“点必收、画必勒、擎必掠、竖必怒、戈必润、环必郁、波必襟”，涉及“永字八法”的部分笔画名称。

三是如 《华·唐太宗笔法诀》较之《编·唐太宗笔法》更为完整，提出“点、画、撇、竖、戈、环、波、侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”，可见二者具有包含关系。

四是如《华·九势八字诀》在阐释“转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势”时，亦涉“永字八法”的部分笔画，但已从泛泛要点向挥运方法转化。

五是如《编·玉堂禁经》以“永”字为主要论述，更为全面，首先是“八法”，如“侧、勒、弩、趯、策、略、啄、磔”。其次是“五势”，如“钩裹、钩弩、袞笔、佁笔、奋笔”。再次是“九用”，如“顿笔、挫笔、驭笔、蹲锋、锋、衄锋、趯锋、按锋、揭笔”。最后是例说，如“烈火、散水、勒法、三画、啄展、乙脚、宀头、倚戈、页脚、垂针”。

六是如《华·翰林秘论二十四条用笔法》在阐释中已将“永字八法”用于对更为明确的情况下对笔法所进行的解释，即“点、横、三、悬针、垂露、背抛、抽笔、背趯、散水、冰法、烈火、联飞、显异、平磔、钩裹、勾弩、奋笔、衫法、外擘、竖佁、曾头其脚、暗筑、衮笔、缩出”，可见已完全流向实用性笔法。

基于以上内容，总结其关联：

“笔阵图”:李斯—卫夫人—王羲之；李斯—王羲之；钟繇—宋翼

“永字八法”:崔瑗—张芝—钟繇—王羲之—王献之—智永—虞世南—陆柬之—张旭—崔邈—韩方明

比较而言，“笔阵图”较为简略，这与其适用启蒙的基本功能有关，导致无论是上层楷模还是下层书者，皆不同程度受其影响。这促使其渗透到中晚唐技法文献的行文之中。但因属于基础笔法范畴，故阐释者并未将其与更多楷模形成关联。而“永字八法”却集中多数主流楷模，原因在于：一是“永字八法”已从“笔阵图”的审美性喻拟表述转化为凝缩的单字传意表述，此既是从泛化感受到具象运行的转化，也是自六朝到唐代笔法阐释着眼点的转化；二是适合唐楷发展，技法有法可依，并编入朝廷范本受到政治核心阶层中习书群体的关注；三是与张旭形成关联，韩方明《授笔要说》言：“世之所传得长史法者，惟有得永字八法”，以张旭为基点弘法布道，上溯崔瑗下至韩方明。再结合卢携《临池妙诀》所载张旭的接续者，即与更多楷模形成关联。

“笔阵图”和“永字八法”两条线索发起于世俗阶层对笔法流传的认识，由下至上成为“谱系”中相对主要的内容，但繁复的“笔法谱系”内容不能仅靠此进行连接，还需更实质性的内容加以支撑。

2．“人传”

因笔法内容是依托楷模个人审美经验进行综合性的笼统阐释，也就必然形成“人传”，并将“笔法”融入其中。以《法书要录》为例，共304条关于楷模关联的史料，其中8篇书论中存135条明确以“人传”为形式。如羊欣《采古来能书人名》中蔡邕“采斯、喜之法”，邯郸淳“得次仲法”，卫瓘“采张芝法，以觊法参之”，卫夫人“善钟法”。再如王僧虔《论书》中萧思话“全法羊欣”，萧子云“全法元常”。另如虞龢《论书表》中谢灵运“特多王法”等。可见，六朝书论习惯直接定义某楷模的法度，默认他们之间正统的共性，又要以个人的笔法风格作为笔法方向的区分，甚至流向绝对化。另《述书赋》含此类史料31条，《书断》含70条，说明唐代文献表述更为灵活，较六朝书论明确的指向性，既未脱离“人传”形式，又增入了与“品评”相关的描述和比较成分。其他三部丛纂由于掺入伪托篇目及重复篇目甚多，此现象更为普遍。

现将《法书要录》中135条明确以“人传”的楷模笔法关联，组合如下：

（1）李斯（李斯—许慎）、曹喜—蔡邕、班固

（2）赵高—严延年

（3）师宜官—梁鹄—毛弘

（4）曹喜、蔡邕、刘德昇（刘德昇—胡昭—傅玄）—钟繇—傅玄、张嘉、卫夫人、刘讷、王导（王导—李渊）、王羲之、陶弘景、萧子云（萧子云—王褒）、阮研（阮研—庾肩吾）、简文帝、邵陵王纶、刘珉、吕向、宋儋、张澄

（5）杜度（杜度—皇象）—崔瑗—张芝—卫瓘（卫觊—卫瓘、郗愔、王廙）、韦诞（王次仲—邯郸淳—韦诞）、王廙、张翰（索靖—张翰）

（6）王羲之—恒玄、陶弘景、萧子云、阮研、陆柬之、褚遂良（史陵—褚遂良—薛稷—萧诚）、李元昌、孙过庭（孙过庭—卢藏用）、卢藏用、高正臣、李璆

（7）王献之—丘道护、羊欣（裴松之—羊欣—萧思话、范晔）、薄绍之、谢灵运、徐爰、宋文帝、骆简、萧道成（王僧虔—萧道成—顾宝光）、萧子云、阮研、刘珉、文深、孝逸、王绍宗、欧阳询（欧阳询—吕向）、陆柬之、李元昌、孙过庭

（8）智永（智永—僧述、僧特、智果）—虞世南（虞世南—杨师道、上官仪、刘伯庄）—陆柬之

从中不难发现，除“赵高—严延年”“师宜官—梁鹄—毛弘”外，其余楷模依旧可组合成一个相互连接的立体空间结构，完全覆盖了上述的“法传”，这说明“人传”内容支撑了“谱系”多数笔法关联的传衍。

综合来看，“法传”因较具体，生发于笔法的基础技术层面，由世俗阶层广泛传播，后自下而上的影响上层书法受众群体，但囿于适于蒙学范畴和实用的规定性，人们在追寻笔法形而上意义的同时，必然试图破弃这种成规。而“人传”与六朝书论的思维起点相对较高有很大关系，上层书法群体在对笔法审美层面的阐释中，既能还原至具体笔法形态，又能根据笔法风格归属到具体楷模。这样“人”就将“法”纳入，借助楷模的共性笔法律则和个性笔法风格加以无限传播，其广度是口诀和手授所不及的，同时又锁定了楷模本身，由上至下，攀附者不断聚集。由此，“人传”涵盖“法传”成为了更为实质性的内容。

四、“笔法谱系”的叙述特征

“叙述”是将“事件”形成史料的关键，所叙述的“文本”一旦以“知识”形式进入流传，无论是口传还是被再叙述，都会对新的受众形成“前见”，抵消原本逻辑、关联、表述等方面所存在的问题。“笔法谱系”存于史料中，亦是一种“叙述”，涉及顺序、模式、频率三个方面。

其一，叙述顺序。楷模之间笔法关联的叙述可分为“顺叙传授”与“逆叙取法”，亦关切到主被动的问题。

“顺续传授”是以笔法掌控者为主动，向下“传授”给接受者，需满足二者共存于时空的条件，如《用笔法并口诀第八》载钟繇“以授其子会”，王羲之《题卫夫人笔阵图后》言“翼是钟繇弟子”，即钟繇传宋翼。《天台紫真笔法》言天台紫真传王羲之笔法。王羲之《笔势论》载羲之传献之。王献之《进书诀表》和虞世南《劝学》记神鸟和黑身披云者传献之笔法。王僧虔《论书》言邱道护、羊欣“俱面授子敬”。颜真卿《笔法十二意》载张旭“予传授笔法”，即传授颜真卿笔法。舒元舆《玉筋篆志》记李斯“授之以赵郡李氏子阳冰”。陆希声《传笔法》言尹熙古传拨镫法给查道。还有《传授笔法人名》和《临池妙诀》中的“某传某”的叙述等。四部丛纂中的“顺叙传授”仅此数处，但存在诸多问题：一是虚构情节。如神人、神鸟、异人传笔法及羲之撰《笔势论》的叙述等。二是时间错位，如舒元舆《玉筋篆志》所言唐李阳冰“独能隔一千年，而与秦李斯相见”。《传授笔法人名》中，蔡邕小崔瑗近50岁，卫夫人生于钟繇去世后的30年，王僧虔去世第二年萧子云生。钟繇《笔法》中钟繇先于韦诞去世23年而盗韦诞墓。凡此皆不能构成真正的“传授”关系。遂有学者所运用的“笔法传授谱系”“传授人”等概念，不确。

“逆叙取法”是以某楷模为主动，向上溯寻。遂常现“攀附”“依凭”“亲得”“师于”“吐纳”“服膺”“祖述”“规模”“师资”“宪章”“模宪”“师法”“得、习、采某法、体”等，可见对于被溯寻的楷模是相对被动的。这种叙述逻辑之所以充斥在书论之中。首先，是“逆叙取法”打破了楷模双方共存时空的必须性，楷模可直接与先于他的楷模形成笔法关联。其次，楷模具有取法乎上的观念，更希冀在同时代笔法比较中获取正统性。再次，叙述者会根据某位楷模的笔法特征，结合时代风尚及立场，进行笔法关联性的推理和判断。最后，古人对艺术的叙述多遵从传统并不断增益，较少如西方艺术史叙述那样习惯于对上一阶段持有否定。这势必导致“逆叙取法”成为丰富楷模笔法广度、向度、厚度的主要形式，也自然成为叙述的主流。

其二，叙述模式。笔法流传的叙述主要依托“神传”，如蔡邕在嵩山石室得素书、钟繇入抱犊山学书、钟繇盗韦诞墓、钟繇墓被破、羲之父亲枕中笔法、羲之写《黄庭经》感三台神降、天台紫真传羲之笔法、异人和神鸟传献之笔法等。起因是一般为求法不得、书写不佳。然后经过获取笔法前的行为异常，如自残、欢跃、吐血等。获取方法一般为神仙、神鸟、真人等传授，或到深山取法、偷师、盗取等。获取后经参悟其妙、苦练多年等，均笔法大进。该模式是叙述逻辑的体现，不难发现其中缺陷，但纵使其浮泛孟浪，人们还是任例循旧，原因在于“神传”笔法就是古人心中的书法史，这种带有神秘性的叙述与历史叙事在社会功能上具有等同作用，均是一定视角和史观下对社会文化规律的阐释，由此不能因“神传”笔法情节的逻辑不缜，就否定其所要反映的笔法流传的“现实”。由此我们意识到，“笔法谱系”中楷模之间关联的叙述逻辑问题及失真性，并未对其传播产生阻碍，反而因附着玄妙而加深了在人们心中的分量与印象。

其三，叙述频率。“笔法谱系”的形成依赖于不断重述楷模之间笔法关联的诸多可能性，这样叙述频率对谱系中的主次线索就具有引导的作用。如表2中括号内数字为被记载的频次，较高者,如史籀—李斯11次，曹喜—蔡邕15次，张芝—索靖12次，张芝—卫瓘15次，王次仲—邯郸淳12次，邯郸淳—韦诞13次，刘德昇—钟繇25次，刘德昇—胡昭18次，钟繇—钟会16次，卫夫人—王羲之14次，王羲之—王献之21次，王献之—羊欣22次，而较低者多仅为1次，这说明古人在书论叙述中会优先借助既定信息，甚至将早期并不确定的笔法关联逐步追加“确认”程度，而形成具有共识性的“知识”。同时不断增加个别楷模在书史文本中的曝光频率，促发核心楷模形象的深化，为形成“单传”谱系提供了条件，更影响了后世对笔法流传的理解。

综上可见，阐释者对笔法流传的重述皆是一种建构，包括一些误解以及将“现实”演绎成为文本的“非现实”，又努力还原成“现实”的做法，都是为寻求体系和结构的秩序感，并以最大限度维持正统有序的笔法流传观念为目的。

结语

唐宋四部书学丛纂所存“笔法谱系”，体现了古代书论中“知识”的生成逻辑和依“法脉”衡量笔法正统与否的思维范式。亦可说，纵使楷模授受未被实际汇集于文本，人们还是会自觉借鉴其基本内涵和原理而进行笔法传袭。可见“谱系”是文献中被认定为具有“必然”属性的诸多关联所形成的“偶发性”集合体，其未被预先宏观设定，却是普遍意义上笔法流传“有序”这一朴素认知及其背后法脉观念的映射，更是后世对正统笔法楷模群体的量说标准。由此，我们既不能尽信于“谱系”，亦不能如朱长文在发现其中“猶病缪戾，而使人难晓”的同时依然“悉编之，以备玩阅”，而是需在相对客观的认知下，认其衍误，识其实质，发掘其在有限史料系统内无限的文献价值与阐释意义。