杨艳芳（南京师范大学 美术学院，江苏 南京 210046）

史学家霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）认为欧洲资产阶级文明价值观的核心是“艺术和科学”。这两者在西方社会发展进程中地位之重要、互动关系之密切，远远超出我们现在的想象。20世纪初的构成主义正是接受了科学观念的影响，促进了设计的发展。我们理解艺术主要是一种感性、个性的活动，很少关注科学与艺术创作之间的联系。当今科学已经变得越来越让经验难以直观把握，但数字网络科技却为艺术带来了新的可能性。在这样的背景中，重新审视构成主义与科学之间的关系，有助于理解现代设计、现代艺术的根本特征。

构成主义的前身是至上主义（Suprematism），卡西米尔·马列维奇1913年以非物象拼贴画的形式展现一种抽象的艺术。这种新的艺术表现模式摆脱了对现实世界的模仿，将绘画视为一种拥有“纯粹”的本质、自我参照的结构、与客观存在和可视世界没有直接关联的形式安排。这种形式的安排，被认为本身就可以创造情感和精神内容。

1917年俄国革命之后，构成主义接受了新的环境。以塔特林、罗德琴科、利西斯基等成员为核心的构成主义艺术，得到官方的肯定。构成主义依靠剧院、电影院、版画艺术、摄影、广告画和宣传品，把所有艺术活动转向建筑和城镇规划、工厂产品的工业设计和群众教育方面。1920年，俄国罗斯塔（Rosta）刊登了一张“你为前线做了什么？”（Cht ty sdelaldlyafronta?/What have you done for the front?）（图1）的海报作品，运用抽象几何元素的构成主义平面设计发挥直接的社会服务功能，将纯粹形式的创造与现实的生产自然地联系在一起。1920年瓦瓦拉·史蒂潘诺娃（Varvara Stepanova，1894–1958）在讲座《关于构成主义》（O konstruktivizme/On Constructivism）中以彻底的理性主义精神阐述了自己的艺术观：“一旦清除了审美、哲学和宗教的负累，艺术便留给我们实质性的功能，艺术也因此被组织为理性的生产。这种组织原则就是合理的构成主义，即：以技术和实验思维替代审美。”新的环境下，正如科里考夫斯基（Khrakovskii）所说，艺术家需要明确“自身如何存在”（How today’s artists justify their existence）。史蒂潘诺娃的言论引发激烈的争辩。为了避免观念分歧，1921年11月24日“艺术文化协会”二十多位艺术家和理论家作出决定，同意致力于生产有用的对象。构成主义理论家尼古拉·塔拉布金（Nikolai Tarabukin，1889–1956）将这一举动视为历史性的一刻，他在欢庆这个决定时说：“通过激进的再定位，和有意识地模糊原本特殊的工作领域，画家们已成为未来的风向标，这是（艺术史上）史无前例的壮举。”此后，俄国现代主义开始接纳机器的功能主义。他们的目标不仅是要达成人类意识和机器的和解，更要实现人类心理和机械机制（machine mechanisms）以及宇宙运动的一致。

图1 马列维奇，《你为前线做了什么？》 1919年 海报设计，NCSU Libraries设计图书馆影像收藏

但不久，马列维奇、塔特林、罗德琴科等人1920年前的作品很快遭到当局的否定，马列维奇也失去了莫斯科国立艺术学院教授的职位，嘉博、佩夫斯纳、夏加尔、康定斯基和利西斯基先后离开俄国，在欧洲开展展览、出版、讲座等活动。德国、法国、英国等地的构成主义运动延续到“二战”之后。构成主义的理念或直接或间接地影响了英美抽象表现主义等的创作。

构成主义是在科学取得巨大成就的背景下成长起来的，科学观念及其方法模式对构成主义产生了巨大的影响。嘉博认为科学与艺术有着同样的创造力，科学创造力能够取得伟大成就，有着同样创造力的艺术家也应该在艺术领域取得卓越的成就。这意味艺术必须像科学那样不断革新。20世纪初出现的抽象艺术不仅打破了西方艺术的传统模式，而且推动了构成主义形式语言的创新与发展。

构成主义者怀抱着对新世界的理想，他们不仅勇于与过去装饰风格、具象艺术决裂，更有雄心壮志要创造一个新世界，构建一种新的秩序。他们不仅认为自己是艺术的视觉世界新秩序的构成者，更是新世界的构成者。几何的方式构成的艺术作品正是他们试图找到世界新秩序新结构的途径。

一、生产主义语境中抽象艺术形式语汇的创新

构成主义最初实际上是抽象艺术潮流的一部分，但很快就处于一种高度热情的生产主义语境当中，由此形成了自身独特的抽象形式语汇。

现代和现代主义就是不断变革艺术语言的运动。这是一个不断求新、并且只有求新才能存活的时代。贡巴尼翁概括现代性的五个悖论，第一个就是“新的迷信”。现代的本质是造新。波德莱尔在《1845年的沙龙》结语中就呼唤“新之诞生”，艾兹拉·庞德也大声疾呼“make it new!”不断追求新变已经成为社会生活以及艺术创作的“传统”，即所谓看起来矛盾的短语“现代的传统”（The Modern Tradition）。19世纪中期以后，文学上的波德莱尔、福楼拜，绘画上的库尔贝和马奈等现代派的先驱，以及随后的印象派、象征派，塞尚和马拉美、立体派和超现实主义等都体现了这种传统。构成主义以非常激进的形式——抽象的几何形式，回应了一个时代对新的渴望。西方定义艺术就是对现实世界的模仿，造型艺术千百年来都恪守着再现性描绘的传统，但抽象艺术、构成主义彻底抛弃了再现的形象，作品展现的都是抽象的几何“形象”。千百年来西方造型艺术的再现性描绘的传统被颠覆了，这不是一般的艺术革新与变化，而是对传统的再现性艺术的彻底反叛。构成主义完全以一种“非艺术”的形式实现艺术，或者说让一种非艺术的艺术合法化，彻底地打破了传统的艺术定义，突破了艺术与非艺术的界限。

突破从立体主义就开始了。最初的立体主义还没有完全抛开描绘的对象，毕加索、布洛克以及保罗·塞尚都在以自己的抽象方式摆脱传统再现性描绘的形式，塞尚追求在自然中发现球体、圆锥体和圆柱体，而毕加索试图在非洲艺术中获得灵感，1907年他完成了立体主义的重要作品《亚威农的少女们》，1908年，布洛克完成了《伟大的裸体》。画风已经变了，而作为描绘的对象裸体还在。到1911年，两人像孪生兄弟般进行着创作，布洛克完成《葡萄牙人》，毕加索创作了《我的朱丽叶》，风格一致，都是描绘吉他手的作品，但画面上的“实体，可以想象的现实，消失了”。

1912–1914年间俄国卡西米尔·马列维奇（Kasimir Malevich，1879-1935）的作品《伐木者》（图2，Woodcutter）与此时的毕加索、布洛克极为相似。他用基本的圆柱形、锥形、不规则四边形等几何元素及其关系来构图，更极端的是，他以平涂色彩的方式取代三维立体的造型描绘，精心安排画面的形式、色彩、前景和背景，使之能够和谐地共置在垂直和水平的结构中。对称构图和色彩平衡成为马列维奇立体未来主义绘画时期的重要特征。在《士兵的分列式》（图3，Private of the First Division）中，他将众多的平面色彩、拼贴画和字母融合成一种从立体主义衍生而来的形式结构，但更加“几何”。尽管作品看起来包含着邮票、温度计、十字、耳朵等可识别的“形象”，但整个作品的主题形象却与这些“形象”组成毫无关系，抽象消解了形象。平面色块以及各种构成元素完全摆脱了对现实对象的描绘功能，成为纯粹的视觉形象。

图2 马列维奇《伐木者》1912-13年 布面油画，94_71.5cm，阿姆斯特丹市立博物馆藏

图3 马列维奇《士兵的分列式》1914年 布面油画混合拼贴、邮票、温度计等，53.7_44.8cm，现代艺术博物馆藏

1915年，马列维奇的几何形式转化和提炼更趋成熟。作品《白色背景上的黑方块》（图4，Black Square on White Ground）表达了至上主义的形式法则和理想。马列维奇创造了抽象极简的形式，最大程度地体现出绘画这一手段的有效性。黑色方块不仅确定了平面图形的表面，还通过与白色背景的对比实现了精神和情感的传达。它拥有可以演变成立体或球形的可能，最重要的是，它维持着一个平面。黑色四边形被升华为最高精神秩序的象征，代表创造的基础，也就是马列维奇所说的：“直观理性的创造”(the creation of intuitive reason)、“新艺术的面貌”(the face of the new art)、“艺术中纯粹创造的起点”(the first step of pure creation in art)。在很大程度上，这是一种新的观看方式。写实绘画与抽象艺术都强调艺术背后人的心灵、情感等因素。所不同的是写实绘画是通过描绘的现实对象激发观者的情感，而抽象艺术则试图赋予抽象的色彩、几何图形、图案或者某种形式手法以一种特殊而暂时的意义。康定斯基解释，抽象的图形与色彩是特定情感的“完全想象性的对等物”，它们可以在最大程度上契合心灵状态。

图4 马列维奇《白色背景上的黑方块》， 布面油画，1915年，79.5_79.5cm，莫斯科特列季亚科夫画廊藏

人们普遍认为，西方艺术之所以走到了抽象，是因为模仿、再现的方式已经变换不出新的花样。夏皮罗不赞同这种看法，“变化的反题形式并不能让我们将一种新艺术判断为仅仅是一种反动，或者仅仅是对所有旧资源的耗尽的回应”。这种认识，“无法解释新运动的特殊方向和力量，也无法解释其独特的动能范围和目的”。新的艺术运动必须拥有新的价值观和观看方式时，对过去的反叛才可能是有效的。抽象艺术、构成主义确实以新奇的艺术形式代表了新的审美观念。纯粹的色彩和形状“在抽象艺术中，审美假定的自律和绝对性，却得到了具体的体现。抽象艺术终于成了一种似乎只有审美要素在场的绘画艺术”。它具有一种普遍的实用展示价值，受到一些非抽象画家以及民众的欢迎。新的艺术类别出现了，而且作品数量巨大，从原先未被视为艺术的儿童画、特殊精神状态者的涂鸦以及原始面具到而后受到重视。

抽象艺术为构成主义平面设计提供了关键性的形式语汇，从形象上来说，这种新的构成艺术创造了一系列具有意味的几何图形。从内容上来说，它没有真正的所指，它的抽象的形象、几何图形不描绘任何现实形象，或者说指称了观者愿意指称的任一形象。放弃了对外部世界的再现，艺术变成了一种纯粹的审美活动。从审美上来说，这种抽象艺术开辟了新的审美领域，人们从色彩、图形及其相互之间的关系中获得一种审美的体验，抽象的几何图形作为一种美的对象为人们所接受。在抽象艺术看来，再现是对外部世界镜子式被动的反映，从根本上来说是“非艺术的”，而抽象艺术表现人的内在情感绕过了外在对象，反而更直接，更主动，是更为纯粹的审美活动，不受表现对象的限制，只依赖于自身内在的法则。

但很快，没有实体表现对象的抽象艺术陷入了困境，立体主义不得不退回1911年之前，重新回到具象，毕加索（1919-1923年期间）被迫退回到安格尔，甚至不承认他画的是抽象画。布洛克退回到16世纪法国巴黎高伯林艺术（Gobelins），关注各种抽象形状与材料的结合。“甚至在1920年，奥尚方和让纳特已具备的理论观点完全可以作为构成主义抽象的基础，但他们还是相信：没有语义内容和客观再现的艺术，将会缺少他们称为人类共鸣（human resonance）的必要的感染力”。而抽象主义以及超现实主义后来的发展，也重新关注起再现对象，有关抽象艺术的阐发也已失去其反叛的原始力量。“一些曾经坚持认为这种艺术乃是全部形式史的逻辑目标的画家们，在转向不纯粹的自然形式时，否定了自己。追求艺术自由不再针对碍手碍脚的自然再现传统；抽象的美学本身成了新艺术运动的制动器”。这时，抽象艺术的发展遇到了瓶颈。

然而，构成主义有它自己的发展路径。俄国十月革命成功后的社会环境给构成主义带来了特殊的语境，它试图让绘画重新介入社会或政治问题，强调艺术家必须重视社会需要，必须通过机器生产为社会作出贡献。构成主义的平面设计以“将艺术转变为生活”作为口号，将艺术的精神植入生活的功能中，他们寻求新科技、新工具和新的艺术形式，通过吸收抽象绘画的形式，将艺术和生产相结合。

马列维奇至上主义的方块似乎已将绘画形式带到了尽头，抽象艺术仅仅摆脱传统模仿的手段是远远不够的，利西斯基摸索到的出路是将抽象的形式运用到生活和宣传之中。他的平面设计作品《红色楔子攻打白色楔子》（Klinom-KrasnymbeiBelykh /Beat the Whiteswith the Red Wedge，图5）证明了这种结合的可行性。作品采用了无衬线字体、简单的几何图形和横向构图，展现出图形和文字之间的紧密联系。在抽象表达中，作品的意义在不同元素的关系间得到强调。它是以马列维奇的抽象概念结合构成主义的视觉语言，把非政治化的艺术形式运用到高度政治化的宣传海报上的典型。

图5 利西斯基《红色楔子攻打白色楔子》海报，1920年，彩色平板印刷，宇诺维斯出版

他的《构成主义者自画像》（The Constructor self-portrait，图6）体现了同样的倾向。他使用拼贴画（collage）和蒙太奇（photomontage）手法，先在纸上描绘图形，再和文字、手掌图形、自画像、网格纸进行多次叠印。这件设计作品可以被视为一枚自我阐释的图标：眼睛和手通过圆规在纸上绘出的圆形相连接，绘图工具绘出的正圆形暗示着一种精确性，同时连接着文字的痕迹（作品里出现的是字母表中的最后三个字母“X,Y,Z”），最后他将自己的名字印在作品的左上角。作品以平面设计的方式传达出那个时代的口号：“打倒传统艺术，构成主义技术者万岁！”构成主义平面设计作为一种艺术形式悄然兴起。

图6 利西斯基，《构成主义者自画像》，拼贴、蒙太奇、双色印刷、多次叠印，1924年，英国维多利亚·阿尔伯特博物馆藏

路径之二是他尝试将绘画上的构成主义元素运用到建筑上，并以“Proun”（Project for the Affirmation of the New，“为现代人的主张所作的计划”的俄语缩写）来命名这种新的设计形式（图7）。这种设计风格是“绘画和建筑之间的衔接”，也是连接设计和艺术的桥梁。

图7 利西斯基，《Proun房间》，1923年，大柏林艺术展

对比马列维奇1917年的四件平面构成作品《至上主义52系统研究》（Study Suprematist52 System，图8）、《至上主义手稿》（Suprematist Drawing，图9）、《垂直的至上主义构成》(Vertical Suprematist Construction，图10)、《垂直构成》(Vertical Construction，图11)，可以看出Proun构图的透视方式与马列维奇至上主义中几何形体转动而成的三度空间极为相似。在Proun中，利西斯基引入了空间元素，他运用转换画面轴线和多点透视的手法形成有序而统一的变化，这正是至上主义图形所强调的普遍性（Universal）。这种画面的空间象征着全新概念的物质空间，也象征着人类更高级的精神世界和宇宙观。

图8 马列维奇 《至上主义52系统研究》 平面构成 1917年 炭笔，水彩，纸板，69_49cm，阿姆斯特丹市里博物馆藏

图9 马列维奇 《至上主义手稿》 平面构成 1917年 铅笔，粉笔，纸，32_24.5cm,阿姆斯特丹市里博物馆藏

图10 马列维奇 《垂直的至上主义构成》 平面构成，1917年黑粉笔，纸，46_33.5cm,阿姆斯特丹市里博物馆藏

图11 马列维奇 《垂直构成》平面构成，1917年 黑粉笔，纸，41_29.5cm，阿姆斯特丹市里博物馆藏

在乌托邦理想的支撑下，利西斯基将这种新的艺术观念视为形式和精神上的双重革命，通过对马列维奇观念的吸收和运用，利西斯基的Proun概念也在不断变化和发展（图12）。利西斯基在画面中，摆脱了传统透视空间的约束，以几何形的多样化运动来体现空间的无限。在这种普遍性模式下，利西斯基创作了一系列不同形式的平面设计作品，运用在多个领域，传达出现代生活的广阔和无限。1919年利西斯基在给马列维奇的一封信中写道：“多亏Proun，在这样一个基础上，将建立起统一的共产主义城镇，全世界的居民都生活在其中。”虽然1925年后他创作的许多平面构成作品使用了大量的摄影和蒙太奇手法代替了几何元素，但Proun时期的抽象设计仍是他最基本、最重要的创作手法。

图12 利西斯基，《Proun概念的的复制和延伸》，1919—1925年，平面构成及实验性版式设计，大都会博物馆、哈佛大学博物馆等馆藏

作为俄国先锋艺术的代表，构成主义艺术家深信：新的时代是由工业、科技、爱因斯坦相对论和社会巨变所定义的，新的社会需要新的艺术表现手法，不可能再使用传统的艺术语言和模仿的形式。构成主义把艺术革新推到了顶点，即以彻底地反对艺术、反抗再现艺术的形式再造艺术。从视觉形象上来说，这种新艺术创造了一系列抽象的几何图形。构成主义有选择地吸收了至上主义发展完美的抽象形式的观念，通过方形、矩形、圆形以及十字形等基本几何形构建出抽象世界，一种将观念与现实相联系的、和谐完美的新世界。从内容上来说，这种抽象的形象、几何图形已经没有真正的所指，它不描绘任何现实对象，当然也可以说意指观者愿意指称的任一形象。但构成主义不断探索将精神性和功能性相结合的实用艺术，坚信创新的本质应该是去寻找色彩、形式和结构的造型意义，而“这些本质（在过去）往往在主题中被摧毁”。从审美上来说，这种抽象艺术开辟了新的审美领域，人们从色彩、图形及其相互之间的关系中获得一种审美的体验，抽象的几何图形作为一种美的对象已经为人们所接受。构成主义意欲替换立体主义、未来主义、风格派、至上主义等先锋艺术的手法，试图在绘画艺术和社会生产之间架起桥梁，体现了一种新的自主的体系和创作观。

二、科学观念对构成主义的影响

西方“艺术和科学”两者之间的相互影响、相互作用的程度远远超出我们的想象。构成主义与当时的科学观念之间有着密切而曲折的关系，这一点正值得我们研究。

西方进入现代以来，科学取得了巨大的成就。人们崇尚科学，激发起了对理性主义的无比信心。科学的方法、理性主义的思维模式被扩展到艺术、人文等各个领域。人们认为，艺术也需要受到理性规则的衡量与检验。17、18世纪，人们就呼吁，“艺术像科学一样，是建立在理性基础之上的；在艺术里，人们应该让自然赋予我们的灵光来指引自己”。欧洲、俄国和美国现代主义的重要特征就是“公开认同理性主义、技术和速度等价值观”。尽管部分诗人、艺术家质疑科学，但构成主义始终坚持对科学的肯定态度。苏维埃政权正努力地把科学技术与建设事业结合起来。艺术要发挥实用的功能，就需要与实践领域中的科学技术相一致。

构成主义直接将科学的理念作为艺术观念的基础，承担起科学探索者的角色。抽象画家认为，他们的“抽象画的实践是对事物本质或事物背后的数学秩序的发现”。这是艺术家想在艺术领域中完成科学家的任务。构成主义强调理性主义的支配地位，用科学的理论、科学的术语来解释艺术的本质，用当时最新的几何学观点来解释他们作品的几何构成。

嘉博（Naum Gabo）坚持认为艺术与科学之间的相似性、一致性，虽然两者所在的领域不同，但都表现出巨大的创造力。嘉博深感艺术与科学都具有非凡的创造性，但艺术显然没有获得它应有的地位。“创造力在艺术和科学领域中表现自身的形式是相似的”。“艺术领域中的创造过程和科学领域中的创造过程同样都是至高无上的。……相同的精神状态同时将艺术活动和科学活动朝相同的方向推动”。这种相似性当然并不是让科学来指导艺术，或者让艺术来指导科学，而是在某种精神气质上的相通性。所以他强调：“构成主义观念并不是一种纲领性的思想，它既不是为某种艺术风格所制定的一种技术方案，也不是某一艺术团体所作的叛逆性宣言；它是一种普遍的认识观，更确切地说，是一代人的精神状态，一种源于生活、密切联系生活并直接影响生活进程的思想意识。”构成主义要像科学那样，为艺术、精神生活提供一种世界观。

正因此，构成主义的艺术观念非常接近现代科学的模式，突出艺术中理性的地位。1920年瓦瓦拉·史蒂潘诺娃强调艺术必须被组织为理性的生产，其组织原则就是以技术和实验思维替代审美，体现了彻底的理性主义精神。

科学方法具有普遍性，而这种普遍性是通过数学这样的理性手段实现的，艺术家深信，艺术也可以达到同样的认知水平。他们热衷于探讨艺术与科学之间的天然联系，嘉博对数学、物理和化学有着极大兴趣，他们积极探讨爱因斯坦、彭加勒等各种科学理论，包括欧斯潘斯基“四维空间”（The Fourth Dimension），并从最新几何学中寻找对他们平面作品的创造性理解，试图从最新的科学观念中获得对艺术创作的启发。

对构成主义艺术家来说，平面设计是一个可以使人们理解第四维度的系统，这种对第四维度的理解是通过在二维中融合时间和空间的特质来建立的。许多平面设计作品，如Proun系列都暗指第四维度的观念。除了在图形空间中运用数学理念表达象征意义外，构成主义平面设计还成功地运用了蒙太奇手法，在客观传达信息的前提下，主观地营造潜在的效果融入内容。在这类作品中（图13），画面背景、人物、场景和文字凭借蒙太奇手法叠印在一起，人物的动势或迈开大步奔向前方，或张开双臂迎接未来。具有现代精神的人物在作品中被设计为在肉体和精神上都超越常人的意识层次，他们和场景以及画面元素共同构成一个宏大统一的整体。和数学重写普遍性概念的方式一样，构成主义平面设计运用普遍性和哲学意义，例证了“审美和图形是构成整体世界的一部分”，并产生于“广泛的现代运动造就的大众文化的整体之中”。

图13 亚历山大·德内卡《我们应该工作 建设 不该抱怨！》海报设计 平板印刷 100_74cm莫斯科列宁图书馆藏

20世纪初文学艺术都转向自身形式的关注与研究，绘画中的印象派、抽象主义，文学中的唯美主义、意识流小说，至上主义、构成主义对几何形的运用等，都是着力创造新的艺术语言。俄国形式主义也是把文学看作一个独立的系统，着力探讨文学性。瑞士语言学家费迪南德·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857-1913）的结构语言学也是把语言视为一个由共时性与历时性即组合（差异）与关联构成的系统。受此影响，构成主义认为画面元素同样存在对立和关联关系，由此构成既具有差别性又具有关联性的符号系统，而系统之外并不存在任何“超验所指”。构成主义平面设计在对“差异与关联”理论的探索中发展出变化的、动感的设计风格，画面中的几何元素在“超越”时空的观念下被有机组合，产生出衔接、连续、重叠、碰撞、分离、组合等动势，再由直线、曲线、点状符号等穿插其间，不仅将画面中所有元素巧妙地融为一体，还借助彼此间的动态关系和相互作用，生成强大的能量和张力。（图14）

图14 米哈伊尔·韦克斯勒 《风暴儿童》 电影海报设计 1926年平板印刷 106_70cm，苏黎世设计博物馆海报招贴收藏部馆藏

在这种内在的关联之下，设计者自由地把握元素间的抽象关系，一旦确定了某种理想的形式关系，画面元素便可通过灵活地组合和变化创造出丰富多彩的新形式，这是一种对理想形式的拓展和繁殖机制。利西斯基设计的“Proun”就是这种繁殖的典型，他以“Proun”为概念和设计模型，设计了大量海报、书籍、版式作品以及广告。蒙德里安认为“通过这种手段，自然的丰富多彩就可以压缩为有一定关系的造型表现。艺术成为一种如同数学一样精确的表达宇宙基本特征的直觉手段”。

总之，科学理论以及当代思潮为构成主义平面设计的形式处理提供了重要的思想基础和理论引导。

三、现代主义设计的技术特征及其本质

构成主义运动推动了欧洲多地抽象艺术的发展，有学者认为，马列维奇“对欧洲构成主义的各种趋向的影响持续到60年代的极少主义”。但值得注意的是它对设计界的影响。霍布斯鲍姆所说：“它（构成主义）的精神风格，很快便被建筑界及工业设计界吸取；而最大的吸收者，是美国建筑师格罗皮乌斯于1919年在德国创立的包豪斯工业暨设计学院。”它关于抽象、生产、材料和科技的观念，预示着设计的重要发展方向。

构成主义运动的成员大多数是设计师，他们受到科学模式的影响，并将科学观念融入到设计实践中，形成一种新的风格形式和冷静的、精确的创作（构成）模式，大大促进了设计客观化、科学化的进程。

艺术创作是艺术家个性化的、苦心孤诣的创作过程。西方一直相信艺术家需要拥有特殊的天才，诗歌、艺术的创作需要一种特殊的精神状态。柏拉图《伊安篇》中描绘了诗人具有“神赐的迷狂”，即朗吉弩斯所认为的诗人能够进入“在灵感支配下的诗性的入迷”的境界。但西方艺术创作中又始终存在理性、技术的倾向，如透视法的探索与运用，法国皮托圈子（the Puteax circle）的黄金分割小组（the Section dor）试图找到绘画构成的数学基础等。构成主义则强调艺术创作中的精确性和理性的控制，试图把创作转换成程序性、可以计算安排的操作。构成主义不再相信创作时的随性，而是要求有着客观原理支持的技法，“技法必须是机械的，即精确的、非印象的”。机械就是有着数学、几何或理性上的依据。正因此，塔特林的作品专注于画面的安排和空间的架构关系，而非架上的平面绘画。他强调艺术是一种有组织的“构成”（construction）。罗德琴科区分构成（Construction）和构图（Composition）这两个概念时说：“构成是经过精心安排和合理规划的事物或工作，构成中所有的材料和组成部分根据自身的功能被合理组织和使用，因此，它简明扼要。处理空间的正确方式是构成。构成是：目的-计划-组织-材料-效应。只有以构成为观念的组织才能创造新的事物……构图只是对个人主义，或暗示个人主义的事物的一种表达。”构成的工作步骤实际上成了后来设计创作中几乎不言而喻的规则。这也带来了工具的新观念，构成主义不再需要传统的画笔作为创作媒介。罗德琴科提出，“手已经让位给新的工具，更为方便、简单和适合在平面上操作的工具。手，对绘画而言在物体的呈现和精细程度上曾经如此重要，如今对新的非实体绘画而言，已是不足够也不确切的工具。”通过新工具的使用，新的操作的运用，传统绘画的意义发生了改变。新的制作形式更适合于生产，正如我们今天的设计中所看到那样。

在1921年的展览《5×5=25》中，罗德琴科的《红》《黄》和《蓝》（Red, Yellow and Blue, 图15）三幅单色油画着力减弱作品的绘画性、表现性，而强化其逻辑性，即图像应具备的“物质化的构成”。科学模式再次深入人心，艺术品不需要打动人，而是需要其客观性，“一种独立存在的艺术”。构成主义者几乎完全按照科学的指引给自己设立一个新的目标。事实上真善美的一体观念在西方思想史上同来已久。17、18世纪的人们相信只有真才是美的，“真与美、理性与自然只是同一个东西、同一种不可移易的秩序的不同表现，自然科学与艺术不过是表现了这种秩序的不同方面而已。除非艺术家认识了这种秩序的规律，除非他全神贯注于这些规律，否则他就不可能创作出能与自然的创造物相媲美的作品”。正因此，他们强调创作中必须保持一种如科学研究般的冷静。他们的作品有意识地减弱画面形象和物质材料的表现性和情感特征，追求“一种无个性的完美”，一种中性、漠然的特性，不强调具有感官吸引力的画面，不依靠任何想象或固有情感的吸引力。凡·杜斯堡在《基本的构成》一文，阐释了表现手段系统化的观点。即有意控制表现的基本手段。他们在艺术中追求的是明晰，如果艺术家运用个人化、个性化的方法，那么这种目标就难以实现。明晰只能从方法的训练中产生，这种训练导致方法的概括化……创造性的持久迫使他（当代艺术家）修正，这与以往的艺术作品大相径庭，实际上它正代表了现代主义设计的创作概念。

图15 罗德钦科 《红》《黄》和《蓝》 布面油画 1921年

结语

构成主义艺术家在服务生产和社会的原则下不断探寻符合自身艺术观念的形式，这种对抽象形式的探寻源于科学理性。构成主义平面设计往往将造型还原至最基本的元素（线条和色彩），再将其合理组织，元素间的组织关系控制着表达的品质。构成主义艺术家们不断寻找造型各部分之间的关系，以求最理想地表达他们的哲学思想。几何原理为构成主义艺术家排除主观和琐碎提供了最佳方案，同时生成一种新的、符合普遍规律的构成主题。构成主义平面设计将遵循客观法则和基于普遍价值的形式视为一种理想的模式，逐步建立了极具几何语言、独创的、有特定审美价值的色彩和形式表达。

构成主义的理论与实践客观上明确了现代主义设计的思路与方向，揭示了设计的现实本质。就像社会学是科学与人文研究之间的融合，设计在本质上是科学与艺术之间的协调。设计一方面需要为社会提供具有实际功能的产品，这要求设计必须具有理性特征；另一方面又需要具备艺术特征，尽可能地满足人们的感性需求，创造新的感性体验。这两者在历史上只是偶然、缓慢的融合协调，而现代在产业化、大规模的生产中，即使是艺术也是一种复制的生产，构成主义的观念在某种不自觉的条件下为现代主义设计的发展提供了基本的观念与方法，这正是现代主义设计科学与艺术、形式与功能辩证协调的本质体现。