孙德海 朱世东

题画诗，顾名思义就是一种以画为题而作的诗。题画诗是中国特有的文化瑰宝，其内容或就画赞人，或由画言理，或借画抒怀，或托画刺时，因都是缘画而作，所以统称题画诗。

就其特点而言，题画诗是古代诗歌的一种题材，也是中国文学和艺术的一种独特表现形式。题画诗毕竟是诗，但又因缘画而作，故物象与心象的融合尤为突出，有形的画与含蓄的诗巧妙地融为一体，画意与诗情互相应和，互相渗透，意境更加丰富、优美、深邃。画因诗而灵动，诗因画而生动。很多诗人都对题画诗情有独钟。其“虚实结合、化静为动、借题发挥”的表现形式，更是让李白、杜甫、苏轼等一些著名诗人爱不释手。比如，苏轼《惠崇〈春江晚景〉》中句“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”，竹林、桃花、春江、鸭子都是实写；而“春江水暖”用“鸭先知”移情于画，凭感觉和想象呈现了暖融融的春意，把画面无法表现的内容表达了出来，是虚写，生动形象而又极富生活气息。杜甫题画诗《画鹰》中句“何当击凡鸟，毛血洒平芜”，以画鹰喻人，意谓画鹰如真鹰，但何时才能真正地搏杀长空，将凡鸟击杀的毛血洒落原野呢？这不正是诗人理想的寄托吗？

就其分类而言，题画诗有狭义、广义之别，又有自题、他题之分。狭义的题画诗是指画家、诗人当时或事后题在画上的诗作。那些未题在画上而对画进行品评的诗作，在广义上亦可称之为题画诗。自题画诗，是指画家写于自己画卷上的诗，如明代唐寅的《李端端落籍图》。他题画诗则是指诗人或画家为别人画所题的诗，如清代金农的《赵承旨采菱图》等。

就其功能而言，题画诗除了同其他文学艺术品一样，具有了解生活、认识社会的功能外，还具有其他艺术品所不具备的特殊功能。初期的题画诗，是统治阶级政治教化的工具，随着社会的发展，它渐渐淡化了政治色彩，常常用来抒情言志、展现才艺，发挥了重要的社会交际功能。此外，题画诗还有不可忽视的愉悦功能。特别是那些题写于画内的山水诗，或描绘波澜不惊、一碧万顷的湖面，或描绘风起云涌、白波若山的海浪，或描绘云遮雾绕、层峦叠嶂的山峦，或描绘峭壁悬崖、直泻九天的瀑布，或描绘平畴无际、风光旖旎的田园，或描绘风霜高洁、水落石出的林泉等，都会给人们带来美的享受和心情愉悦的体验。

就其艺术价值而言，最突出的特点，就是诗情画意。题画诗是诗人借助画家已有的画境，再创造的艺术境界，不仅包含画家所引发的创作兴趣、灵感，而且常常把已然确定的画境引入诗中，诗人加以阐释和生发，形成全新的艺术结晶。这便是“有声画”与“无声诗”的有机结合；取材于绘画，升华画境；而且开拓了诗的表现领域，增强了诗的表现力。题画诗的艺术价值远不止于此，如果把中国现存的全部题画诗按年代顺序编辑起来，那无疑将是一部以诗歌书写的、色彩缤纷的中国绘画艺术发展史。而书画同源，画史又与书史密不可分，从中国绘画史上可以看到书法艺术发展的脉络，而从存有题诗的绘画中更可以看出书法艺术发展的轨迹。金元之后，画上题诗蔚然成风，其中的书法作品百家荟萃，书体纷呈，是研究书法艺术的珍品。从这个意义上说，现存于画上的题诗，是古人用毛笔书写的、以实物形式出现的书法艺术史。题画诗也是有待开掘的诗、书、画艺术的“富矿”。我们不仅可以为已编定的某些全集补充新发现的题画诗、词、曲等，而且还能从题画诗中发现史籍未载的书画家。据不完全统计，仅从明清两代的自题画诗中新发现的书画家就不下百位。

从其发展历史看，题画诗这种极富学术价值的艺术瑰宝，随着时间的推移，却在逐渐式微，似乎风光不再。著名国画大师刘海粟曾说过：“一个画家如若不懂得作诗，不会题画，便是个哑巴画家，等于半个美人。”当下，“不懂得作诗”的“哑巴画家”却大有人在，许多诗人也不愿为画题诗。著名唐宋学专家傅璇琮先生曾指出：“长此以往，中国题画诗的传承颇堪忧虑。”为此，刘继才先生一直为传承题画诗而不断努力。最近东北大学出版社出版的《中国题画诗发展史配图新著》，就是他花费60余年心血而写的巨著。

这次面世的《题画诗新著》，是在《题画诗发展史》的基础上，另作架构而重写的新著，字数由原来的一卷60余万字，增至三卷160余万字。此书不仅探明题画诗的产生源头，扩大了题画诗研究的领域和范围，而且细分了题画诗的种类，以所用载体而言，金、木、水、火、土等无所不包，如为铁画、木画、水画、火画、地画、沙画，甚至灰尘画的题诗及其特点，都有论列。从这个角度说，这部《题画诗新著》不啻一部中国题画诗的百科全书。

对于题画诗的发展脉络，《题画诗新著》也进行了进一步梳理。中国题画诗的产生、发展经历了漫长的历史过程。这个过程大致可分为七个时期：萌芽期，时间为春秋战国至秦汉；生成期，时间为魏晋南北朝；成熟期，时间为隋唐至五代；发展期，时间为两宋、辽、金至元；繁盛期，时间为明清两朝，这时期出现了“吴门画派”之首沈周、“江南第一风流才子”唐寅、“四绝”全才文徵明，苦瓜和尚石涛、“性灵派”袁枚、“四奇”艺术家郑燮等；延拓期，为广义的近代期，延续了明清题画诗的发展势头，并加以拓展，形成了题画诗发展的新高峰，这时期有为抗日绝食而逝的古典诗人陈三立、大诗人柳亚子等；新变期，从20世纪30年代至21世纪初，包括习惯意义上的现、当代，这时期，大师级人物辈出，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、郭沫若、张大千、启功等，都以各自的艺术特点闪耀着光芒。

这些研究成果的取得，来之颇为不易。据悉，刘继才先生关于题画诗研究经历了三个阶段。

第一阶段，为研究初期，主要是搜集资料，校勘解析。刘继才先生从上世纪60年代起，开始确选题。这阶段又分三步，第一步是选材备料，即在各种书籍中挑选题画诗。这一步颇费工夫，他翻遍了所有已出版的诗、词、曲全集，但仍感力不从心，捜集不全，唯恐有遗珠之憾。特别令他感到困难的，是对题画诗的鉴别。这是因为许多题画诗在题目或小序中并未标明，尤其是画家的自题画之作，倘若看不到有题诗的绘画，即使反复琢磨，也难以确定。而辨识题画诗尤为不易。如元代管道升题在画竹上的一首诗，由于岁月的侵蝕，字迹已很难辨认。其诗是：

步摇鸣过水晶宫，

修竹千竿两袖风。

浓墨饱濡兼纵笔，

不知遗滴茜裙红。

其中“遗滴”的“遗”似“遣”，“滴”似“浪”又似“流”。倘认作“流”，与上联的“濡”失对，而认作“浪”虽然合律，但语义又欠妥帖。所以还是认作“滴”为好。第二步是抄录梳理，更耗力费神。他把查到的题画诗先抄录下来，这一是为熟记，二是为校勘，然后再分门别类地加以梳理归类。第三步是注释解析，他于1977年动笔，1986年由甘肃人民出版社出版的《中国古代题画诗释析》（与柳玉增合作），就是在大量抄录的题画诗中选萃、注释之作。这项工作持续时间很长，几乎贯彻整部著作撰写始终。

第二阶段，为研究中期，主要是进行专题研究，撰写论文。刘继才先生自上世纪80年代开始撰写有关题画诗论文，相继发表了《论诗画配合》《杜甫不是题画诗的首创者》等10余篇论文，探讨题画诗之源流及其发展规律。

第三阶段，为研究后期，主要是开展综合研究，形成体系，撰写专著。刘继才先生从21世纪初开始，撰写专著，先后撰写并出版了《中国题画诗发展史》等。如果说《题画诗发展史》是为题画诗研究的奠基之作，那么这次出版的《题画诗新著》则是一部题画诗研究的标志性鸿篇巨制。

刘继才先生自从确定选题就背上了况重的“包袱”，从此与题画诗结下了不解之缘。他在故纸堆里，“焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年”，孜孜矻矻，皓首穷经，由青丝学子到白发鸿儒。他两眼视力，原来都在1.2以上，如今因常年伏案劳作，患上严重白内障，竟至一目成瞽。别人调侃他“独具只眼”，他却说“一目了然”。

唐代诗人李频说：“只将五字句，用破一生心。”刘继才先生用了断续60余年时间，写就这部巨著，说他对题话诗的研究“用破一生心”，实不为过。

（作者简介：孙德海，东北大学出版社编辑部主任、责任编辑；朱世东，硕士学位，高级讲师。）