范磊

摘要：博纳尔在艺术史中被提及更多的是作为纳比派的一员，又或是毕加索对其艺术的诟病——认为他是一个过气的印象派画家。随着艺术史的发展，博纳尔主观且富有独特装饰趣味的色彩语言使人们对它的艺术有了重新的认识和评定。博纳尔色彩装饰性语言的嬗变更趋向于基于印象派光色体系基础之上的革新，运用色彩并置、色彩对比与色彩间相互渗透转化的手法，将感性的色彩与装饰图案结合的同时更关注的是对绘画本体语言的使用和改造。依循新印象派与后印象主义在图案形式和色彩的象征、情感、结构方面摸索过的解决路径，博纳尔从中攫取了符合自身画面表达的各种表现技法，以此来充盈和拓展了色彩装饰绘画性语言表现的多重可能性。以期内心对美的感觉与自然融为一体的艺术使博纳尔在印象派之后走出了一条有别于现代观念艺术的表达情感和精神的艺术路径，成为艺术史中的一个独特个案。

关键词：装饰性空间色彩并置

谈论起色彩，在艺术史中最先印入脑海的无疑是法国的印象派。它是真正让色彩获得革命性解放的艺术流派。他们一改传统借助明暗对比而利用色彩的冷暖塑造形体;一改古典时期绘画倾向于暗褐的酱油色调，使其呈现出无限多种的丰富性。这也许是我们最熟知的对色彩的贡献。然而印象派对色彩的贡献不仅如此，更多是关于绘画本体语言的改革和创新。绘画创作通过直接对景写生，把一种未完成性的观念引入到绘画中从而开启了现代绘画的艺术创作观;随即所引发的通过眼睛的视觉观看所形成的即时的切入式构图放弃了全景式刻意的画面布局;色彩并置法和对色彩的运动与调和的技法表达出了光线颤动的对抗与和谐。

叙事性的主题绘画即将被具有悦目光色效果的画面所取

代，艺术家不再关注画什么，而是怎么画的问题。然而被取而代之的似乎不止如此。正如贡布里希所言：“印象主义者把坚实的轮廓线解体于闪烁的光线之中，并且发现了色影，这就又提出了一个新问题：怎样才能既保留这些新成就又不损害画面的清新和秩序？”①对于塞尚而言，印象主义者过分强调光色，却忽视了形体的坚实性;梵高认为只有依靠那种所谓的强烈性和激情才可以不屈服于印象者的视觉印象而表达艺术家的独特感受;而高更则更趋向于某种原始的（更单纯和更直率）表达方式。由此我们可以看到，艺术家都试图通过不同的方式企图打开自身所发现的僵持局面及面临的艺术困境。当然，博纳尔所身处的纳比派同样以高更的启示为号角，以“艺术先知”的角色身份登上了革新印象派的（艺术史）舞台。

一、色彩的装饰性

（一）纳比派时期

博纳尔作为纳比派的一员，其早期的作品主要依照纳比派的理论，在客观的视觉印象中融入自身独特的情感记忆，并结合日本浮世绘艺术中非对称的构图和平面化装饰色彩，以此来通过象征性的表达回避印象主义偏重于视觉再现的自然主义描绘。这个时期的作品博纳尔注重强调色彩装饰性效果的平面化倾向，利用纹样的对比来交织色彩的冷暖效果，把色彩的主动性表达发挥到了极致。

装饰性作为色彩本质属性的一种显现形式，其特性是让画面倾向于平面性的同时最大可能的保留色彩的纯度。依托于同一平面上不同色彩并不一定和我们保持相等的视觉距离这一原则，“利用纯度最高的色彩，图案便可在相关色度与块面的对比中映衬出来。”②我们可以看到博纳尔一类强调装饰性简化的艺术家很热衷于这一点，因為艺术家不至于在对色彩空间的追求中流失色彩的对比张力，同时还能够把重点放在对构图形式的研究上。博纳尔1891——1893年间创作的《女人与狗》、《槌球游戏》和《方格上衣》等作品就很好地印证了这一点。在这些画作当中，各物象隐含的平行与垂直的线条将构图限定成一种紧密的形式结构，同时加强了对于装饰平面的掌控。博纳尔以此建构着他的装饰性语言，画面中所呈现的主题事物也随之演变成了其形式构成结构中的一部分。博纳尔对于鲜活的人物及自然景观不感兴趣，而是钟意于物象中所暗含的图案。这些图案表现出了博纳尔对于这一艺术主题的一种直觉的体悟和灵动的解析，以致获得了所有摹拟性再现所无法企及的艺术效果。

（二）装饰性图案和立体性的冲突

博纳尔通过这种大胆简化的装饰法创作出了有别于印象派的作品，但装饰在给予空间以美化点缀与观赏效果的同时却丧失了色彩的深度。画面放弃了对绘画空间幻觉的追求，缺乏明暗的效果，导致了形象的扁平化，从而否定了深度的意义。当然装饰性会在一定程度上牺牲色彩的深度，但过激的平面装饰损害的不仅是画面空间的深度也包含画面内涵的深度。绘画可以有装饰性，但不能沦为装饰画（同具装饰性风格的招贴画）。所以在装饰性风格的探索中又有一个新的问题摆在了博纳尔的面前，即装饰性图案和立体性的冲突。

博纳尔为了调和装饰性图案与立体空间呈现的矛盾，在       1899年和1900年相继创作了《午休》《蓝色裸体》《懒散》《男人与女人》等作品。在这些早期的人体作品中，为了更好地呈现空间效果画面更多采用了传统的明暗对照法则和透视原理。虽然在被单、墙壁和睡榻上还保留着一些装饰艺术风格的呈现。但在幽暗色调的营造下，通过厚重的笔触传达出的更多的是女人体肌肤的触感及私密空间中在独特视角下对性爱的昭示。在空间的营造中博纳尔依照的是传统空间透视的法则，丧失的却是他装饰性色彩语言中一直所热衷表现的光色纯度。可见，在追求深度的同时，画面的呈现必然使博纳尔“碰到文艺复兴时期在引入透视法时所产生的那类问题，即在描绘现实时要和清楚的设计取得协调。”③

（三）装饰性图案和立体性的调和

塞尚多层空间与多维视点相互交错的表达观念和对色彩空间秩序的营造无疑给予了博纳尔以极大的启示。博纳尔自此让色彩在空间中的呈现跳脱出了运用柔和混合色调模仿视觉感受的藩篱，而趋向于使用强烈的色彩在画面的层次结构中对空间秩序进行整理。1908年，博纳尔画了一幅介于其早期人体画和晚期人体画之间的过渡作品——《明亮背景下的裸体》，这幅作品似乎标志着调和装饰性图案和立体性的冲突的转折点。画面中每个空间都充斥着更多的新鲜空气和光线：从色彩的明度上，重色块的人体与亮色的装饰纹样形成了有效对比，巧妙地使用灰色块来衔接并同时分化其对抗力度;从色彩的冷暖上，画面左侧的墙、洗漱台及地上的浴盆形成的大块的蓝紫色阴影和中间窗户、地毯、墙面和沙发等处温暖的黄红色形成了对照;与此同时，通过画面左侧镜面中反射的黄色藤椅、右侧上半部的蓝灰色块与黄绿色的墙纸使冷暖色彩在造成对抗的同时，又加强了画面色彩相互间渗透与转化。这样就造成多层空间的相互衔接与贯通，各色域的色彩富于节制的梯度变化，使其与邻近区域的色彩衔接显得更加和谐。博纳尔把墙纸、窗帘和沙发上的装饰图案纹样通过松动的笔触引入到画面中，利用各种纹样在形状上的对比配合色彩的光泽，使装饰的多样性得以彰显的同时又服从于画面的统一性。作品中的绘画性和装饰纹样的结合达到了前所未有的契合，破除了装饰性语言因大胆简化而牺牲立体造型和细节描绘的囹圄。自此，画面中装饰性图案在对色彩空间的诠释和传达中也获得了新的表现路径。

二、色彩并置中的装饰性

（一）色彩并置法

色彩并置指的是要得到某一种颜色，并不使用传统的调和手法，而是将其他两种未经调和的颜色并置放在一起进行交叉排列，以使看画的人在适当的距离观看时让视觉完成所需色彩的调和。

在印象派中，有些画家（例如雷诺阿）在表达他所热衷的女性题材时，使用颜色的并置法，使用小笔触或小色点将纯正不调和的颜色一笔笔摆在画面上，以表现阳光洒在玉肌冰肤上的明暗闪烁与光色颤动。相比较随后的新印象主义，雷诺阿等印象派画家对颜色并置的使用还是停留在对自然的感知上，这种对自然色彩的认识是建立在直觉的基础上的，并没有超越对科学色光的兴趣而达到理性的认知。对色彩的感觉印象表达最终走向对色彩的理性分析和配置，从而产生了分色主义（新印象派）。色彩在新印象派绘画里就更加走向了对纯色的应用，并置的手法也应运而生，感觉的色彩就此开启了理性化系统化的呈现。

色彩并置法的优势在于能够最大限度保持色彩纯度的同时，通过色彩交错重叠或并列的方法产生丰富的色彩对比和颤动的光色。其劣势在于这种点彩的画法把每一个形状都分解成了彩色的小点，会使形状的力度造成很大程度上的削减。这就使其不得不对画面的形象进行根本的简化，以控制整个画面不至于散乱。但这种对印象派用色上的创新和整理，却使印象派朦胧模糊的形式更具有了轮廓。这使得新印象派的绘画走向探索有趣的、富有表现力的图案的道路。博纳尔画面中的装饰性图案正好与此路线趋于一致。我想这也正是博纳尔借以新印象派色彩并置成就而进行自我革新的根本原由。与此同时，后印象派画家也在不同层面上对色彩的对比与调和的规律做出了推进。通过不同的艺术实践，在色彩的发展上，主要呈现出两个重要趋势：一是更注重对色彩主观激情的感性表达;二是更注重在利用色彩理性建构画面空间方面的探索。博纳尔正是充分借鉴了新印象派和后印象派的研究成果，从中攫取符合自身画面表达的各种表现技法，以此来充盈色彩的另一种表现语言，探索色彩装饰性道路的多种可能性。

（二）装饰性语言的蜕变

正如鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中对于装饰艺术所论述的一样：“从最简单的装饰品，到成熟的艺术品，是一个连续上升的等级。在这个等级中，其特征一般会发生如下三方面的变化：第一，构成整体的部分变成一个自我完善的小整体;第二，单调的内容过渡为越来越复杂的内容;第三，简单的和规则的式样逐渐过渡为越加复杂的式样。”④

博纳尔发展了新印象派色彩并置的手法，赋予了科学理性的色彩并置技法以强烈的情绪表现力，装饰性的色彩语言决定性地成为了表达情感的艺术形式语言。在保留用色纯度的同时，通过加强色彩的并置、对比和互相渗透运动的手法，使画面的装饰绘画性的处理效果更提高了一个层次。

1.构成整体的部分变成一个自我完善的小整体

博纳尔色彩并置的运用是建立在底色平涂的基础上进行的。在单纯的大片底色上，通过珠玉般的小笔触并置或用手指揉造成了显隐的连缀节奏变化;又或在较小面积内通过事先保留的空白和补色间笔痕的相互交织，使不同纯度的颜色之间不仅有并置，而且有互为基底的融合和重叠，继而在产生强烈的色彩张力同时保有了微妙的透气感。细密的点状笔触融合各具形态的图案纹样，并借用冷暖色团间形成的有力轮廓来控制区域内的色彩;画面构成中显隐断连的平行线与垂直线也勾画出了类似矩形状的平面图形，在有效分割二维画面色彩区域的同时，又对自然的有机形态进行了几何形式上的整合与统辖。依此构成画面整体韵律的每个区域（部分）的色彩又都各自呈现着一定的视觉冲击力。

博纳尔正是充分调动和运用了色彩所包含的各种对比和组合手段，以极为丰富的局部构成了画面整体结构中的区域，从而使构成整体的部分变成一个自我完善的小整体。

2.单调的内容过渡为越来越复杂的内容

博纳尔绘画中的装饰不仅仅只是装饰本身，它更注重对装饰纹样、图案等元素在绘画性方面的呈现。对于装饰色彩在画面中的运用也更接近于绘画色彩感觉的表达。而基于装饰形式之美所要表达的内容则是博纳尔结合自身经历所延伸出的有关亲密家庭生活的场景。与妻子玛特的小屋、花园、早餐室、窗外的风景、沐浴中的玛特等这些家居生活场景都成为了博纳尔随手可得的创作题材。

博纳尔持续而稳定地观察和记录他周遭的人和事物，外界看似单调的内容对博纳尔而言则正好相反。这最普通的日常生活场景经博纳尔充分、深刻地体验之后，脱离了早期印象主义对飞逝瞬间光色的视觉捕捉，而朝着向某种寄情的理想主义方向发展。同时作为观察者和体验者的博纳尔，不再热衷于捕捉外光色彩的瞬间变化，而是依托于情感化的色彩描绘。在面对自然时，他更注重把印象派视觉的观察转化为对艺术家主观意趣的传达。画面上呈现的客观物象再也不是简单的再现，而是经过艺术家从审美情趣上按照艺术形式规律再调整过的关系。单调的内容融合画家个人的审美经验和感觉被博纳尔营造的异常新颖、丰盈且美好。而这也正验证了塞尚的名言：“从自然而画并非复制自然，而是实现画家的寄情和意象。”⑤

博纳尔的艺术正是沿着塞尚指明的方向发展的。他用很长的时间精确记录光线与色彩的区域和结构，随后再依据经验和感觉逐渐增添色彩的丰富性。正如博纳尔所言：“当你用色彩覆盖一个表面时，你必须得有使游戏无限进行下去的能力，这样你才能不断发现形状与色彩的新组合，使之满足你表达情绪的需要。”⑥由此，博纳尔把自己的所见改造成了自己对于美好生活的所感和所想，同时寄予了自己的回忆和想象。正是这份足够丰饶的想象力使得博纳尔可以緊紧追随着绘画的表面，并依照色彩并置法则在丰富的色彩转化中使其极具装饰性的画面获得了统一性，也使得一个原本单调、狭小且局促的生活空间场景变得无边无垠。

3.简单的和规则的式样逐渐过渡为越加复杂的式样

在装饰艺术中，规则化的式样、形状及对称排列所产生的秩序性，使其在画面的呈现上取得了简洁、清晰、醒目的优势。但对于一件成熟的艺术作品而言，规则化的形状和排列规则性的式样却是很少被运用的。“绘画构图的一个永恒的原则，就是避免使用规则性很强的式样。因为艺术品所要解释的自然特征就表现在多种力之间的复杂的作用上。”⑦而这正是艺术品区别于装饰品又或是招贴画艺术最主要的特征。博纳尔深谙其理，在其纳比派时期，他就注重装饰因素在审美形式上的突显以形成平面色彩语言在画面秩序中的呈现，并通过不对称的构图形式使其装饰性在形式构成上的呆板性予以了弥补。新印象主义的点彩分割法、莫奈后期的《睡莲》组画以及后印象主义在注重表现、结构、象征方面的着重传达无疑给予了博纳尔更多的启示。他依此逐渐丰盈了装饰绘画性语言在画面构成形式上的多重呈现角度。

博纳尔的画面在装饰性的表现理念上很早就受到了高更的影响，运用日本浮世绘艺术的平面涂色的画法，讲究图案式的具有象征性意象的色彩表达。但其对画面装饰性色彩的铺设与象征派充满神秘主义的异国情韵不同。博纳尔所追求的是对现实寄予绘画情感表现和基于象征的迂回曲折表达方式的综合统一，而不是对于文学、圣经故事的纯主观的臆想。他始终秉持的是“将印象主义的客观性和象征主义对文化记忆与情感相融合的艺术主张。”⑧

博纳尔对色彩有着其独特的情感表现方式。在用笔上，博纳尔借鉴了梵高对于点彩分割并置笔法的发展：梵高把理性科学的规则色点演化成了饱含激情的连贯笔触，开启了直觉方式探索情感表现的道路。一如梵高用色彩和形状表达自己对所画对象的感觉一样，博纳尔依照感觉将色彩与形体糅合成不同的团块，并通过修拉点彩分割法同莫奈写意笔法重新组合的新手法将它们在画面构成中组织起来。与梵高剧烈的用笔效果不同，博纳尔更注重不同样式的色团相互间的渗透与融合及其物象不同质感和结构在装饰性方面的呈现。

博纳尔通过不同形态冷暖色点的并置，加大了色彩团块在空间中的密度。局部中带有情感化的写意笔法在色块边缘及周围形成的色线与点状光斑的融合，在加强了色彩节奏联系的同时，所呈现的是在具有丰富色层叠加基础上的颤动光色。當然，这种丰富色层的获得也与博纳尔依循直觉色彩法则所运用的多重油画技法不无关系。博纳尔用笔用色干湿薄厚变化多端：薄的一些色面是用多层薄涂色积累起来，又或只用松节油调色薄擦以留出画布的白底色，以此来加强薄涂色的亮度。而厚处则用笔肯定以不透明色画出笔触的肌理，以展现对光色的感受，并以此突出对装饰画面效果的重视。博纳尔在作画中还经常使用在干色中湿画和湿色里干画相结合的技法。有时甚至将画过的部分刮掉，露出松动自然的色彩痕迹，然后局部再用透明色加以罩染润饰或以厚涂覆盖，以造成一种起伏不平的光色律动感。博纳尔缓慢而小心地将冷暖色施于画布，在纵横交织的画面层次中表现出了丰富微妙的色彩变化;他使用隐伏和凸显的笔触架构着装饰性的表面效果同三维错觉的平衡关系，将油画技法造型语言的运用与装饰图案的多样性整合了起来，从而使整个画面都处在一种不断萌生和变化的活跃状态之中。

博纳尔在画面所呈现的形式构成与色彩构成方面主要受到了塞尚的影响。塞尚让色彩空间性质的传达从模塑现实明暗关系以塑造立体感的情境中得以解脱。在塞尚的画面中，空间感的呈现是通过色调的层次变化来表现的。他着意于色彩在画面层次结构中的调节作用，更注重于依靠对色彩相对强度的安排来协调画面的空间梯度。

一如塞尚是以色彩建立起自己的绘画表面和深度的整体结构一样，博纳尔也将其装饰性的画布表面效果同三维深度错觉一起加以建构。博纳尔重视保留近大远小的传统透视规律，摒弃了传统艺术中透过一个静止的单镜头进行观察的视角。“他喜欢观察人物移动所得的活动性和变易性视界，或是他自己四处走动从不同的角度和高度观察”⑨和审视物象，以使视觉信息得到最大的呈现。这种从多个角度观看物象并进行统一的构图，得益于塞尚的“双视角”的观察方式，而两者的结合必然导致画面的扁平化。依此博纳尔将这些平面化的截面通过特意的剪裁和拼贴手法，按照一定的理性逻辑组织到了画面当中。在诉诸于二维画面形式的同时，使得在平面上的构成意趣成为了可能。这样的构图使得观者对于熟知的物象有了多个层面的认知，不管物象对于博纳尔有多熟悉，而呈现在画面中的形与色似乎从来都没有固定过。博纳尔作为光的价值的敏锐的观察者，依循缜密精细的画面构思，有计划地运用将冷暖颜色并置及重叠的方法，通过融合镜像、水和瓷砖等画面构成元素极好地把光线拆解成了极具装饰意味的色彩图案。博纳尔正是以这种巧妙地处理手法创作出了有韵律感而又合乎情理的画面布局，从而使装饰效果中所呈现出的简单的和规则的式样变得越来越复杂。

三、结语

在20世纪前半叶成长起来的伟大艺术家中，与马蒂斯相比，（对于装饰性语言在绘画中的运用与结合方面）博纳尔更热衷于反映自然界的光，画面装饰色彩所呈现的层次较之也更为丰富。博纳尔注重装饰表现的方式和艺术上的再创造，使其更接近于绘画色彩感觉的表达。他没有像马蒂斯那样试图去简化绘画，而是通过加强对装饰性语言“对称与简化”的处理与改造，运用色彩并置、色彩对比与色彩间相互渗透转化等关系的手法，使装饰性更趋向于基于印象派光色体系基础之上的革新。他将感性的色彩与装饰图案结合的同时更关注的是对绘画本体语言的使用和改造。博纳尔依照后印象主义三位画家在象征、情感和结构方面摸索过的解决办法，拓展了装饰性的表达方式在色彩表现、笔法运用、构图意趣上的艺术疆域，从而使丰盈了的装饰性语言成为了极具魅力的新鲜的绘画语言。这种融合不是毕加索所认为的犹豫不决的大杂烩，而是基于装饰绘画性语言表现方式的再创造。正如美国艺术评论家格林伯格所言：“立体主义的抽象和马蒂斯的平面是艺术中新景观的征兆，博纳尔的作品是这种景观的延伸，他表现出了印象主义还有些东西要说，并且指出了一条绕开立体主义通往抽象艺术的道路。”⑩

注释：

①③【英】贡布里希.艺术的故事[M].范景中译.南宁：广西美术出版社，2008：539，570.

②【英】赫伯特·里德.艺术的真谛[M].王柯平译.北京：中国人民大学出版社，2004：35.

④⑦【美】鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源译.成都：四川人民出版社，1998： 191，189.

⑤⑥灵魂与裸体的对话：西方现代十大艺术家与人体模特[M].冷杉，叶兵编译.济南：山东画报出版社，2006：23，33.

⑧⑨先知派绘画大师—勃纳尔[M].何政广主编.石家庄：河北教育出版社，2008：5，126.

⑩艺术的色彩：西方艺术流派色彩图典[M].周至禹编著.重庆：重庆大学出版社，2013：68.