景楠

摘要：士人文化的发展带动了文会题材绘画的创制和发展，文会题材绘画的创制与士人的日常生活环境、休闲娱乐、社交往来等活动密切相关。从秦汉到明清，文会题材绘画也在一直被不断的创制，明代是文会题材绘画创作较为丰富的时期，到了明代中后期，无论是在图式创造和文化内涵上都发生了明显的变化。本文概述了明初和明中后期两个阶段文会题材绘画创制的主要特征，并分析了明中后期文会题材绘画较前代相比，出现了内容表达上的世俗化和对前代文会题材绘画在创制上的程式化特征;以及在明代时代背景、社会思潮、士人观念等因素转变下，明中后期士人多以文会图表现其理想化的精神追求。

关键词：明代文会题材士人转变

一、历史上的文会题材绘画

中国古代封建社会中，文人士大夫扮演着重要的角色，其政治职能对历朝历代的政局变化有着重要影响;其文化职能的突出贡献占据着中国古代文化艺术史的大半江山。文会题材的绘画与文人生活密切相关，是指表现文士们诗酒唱和、谈禅论道、赏花观景、饮茶品茗等雅集聚会的绘画。在西汉以前，中国历史上鲜有以文人文事为题材而创作的绘画作品。汉武帝时期实行“罢黜百家，独尊儒术”的政策，使得儒家所提倡的入仕之风盛行，统治集团开始倚重文官治朝理政，文人士大夫逐渐出现人们的视野之中。文会题材以描绘文官的文化集会活动成为经久不衰的创作题材，以此歌颂文臣的政治功业和凸显统治阶级对有才之士的尊崇。这一题材到了隋唐因科举制度的创设于完善，文人愈来愈频繁地进入政府机构而达到了创作的新高度。其内容也开始由单纯的描绘文功文事转向对文人宴饮、雅集的关注，并影响后世。自秦汉至明初，文会图的绘画内容与风格特征一再创制，主要反映对文臣功业和现实生活的关注。至明代，特别是明代中后期以后，文会题材绘画的创制受社会风气和士人观念变化的影响，文会图的创制也发生了新变，历史上经典的文会图母题也在明中后期画家笔下出现了不同的面貌和历史文化内涵。

二、明代文会题材绘画

（一）明代初期

明王朝的建立，恢复了汉人对中原的统治。明朝统治阶层强烈反对元代萧散简远的隐逸风尚，重设画院，广罗天下画师进入宫中，南宋院体画风再度复兴，反映文人名士日常文学艺术创作活动、集会题材的绘画，复归创作繁荣。在创作中，宫廷画家偏向于强化对国家文事功业的关注和文官集团对国家贡献的认可，弱化元代文会题材绘画中突出的对自由隐逸精神的向往。出现以现实中的文人名士为创作题材的文会图，如戴进的《南屏雅集图》、谢环的《杏园雅集图》等，但与其前代的文会题材绘画相比，也有不少作品弱化了对故事情节的描绘，衍生出了大量以文人士大夫为主要角色的琴棋书画题材，但开始出现将画中文士泛主角化的倾向，消解了原有的历史主题，如戴进《高士品画图》、李在《松下对弈图》、无款的《松下高士图》和《琴棋书画图》等，并且有不少《兰亭修禊图》《高士图》《西园雅集图》等传世。此外，在两宋时期出现的由对客观主体的塑造而转向主观精神表达的新发展，在明初的文会题材绘画作品中也较难寻其踪迹，更多是将文士个人的自由追求和主观感受置于次要地位，并在画面中更多突出对国家政治功业的认可。

这其中较为突出的，莫过于谢环的《杏园雅集图》①。以文人雅集的图式描绘了一场真实发生过的文官雅集：在明正统丁巳年的春天，杨荣召集了八位文官和画家谢环（当时的职位是武官）于他的杏园，并作此图。图中的树木山石、器物陈设、书童随从都与历代文人集会场景安排无异，乍一看，完完全全就是一场充满文人风雅趣味的文人集会。但是图中主要人物角色却身穿正式的朝服，头戴官帽，在画中正襟危坐，人物的座次安排更是严格按照官场等级规则。且对官阶最高的“三杨”②形象塑造接近于肖像画的描写，他们周围的白鹤、家仆以及桌上摆放的文房器物也大大地烘托了他们至高无上的地位，即使是站立、徐行的官员姿态也显得拘谨正式，人物与场景之间不免产生疏离之感。杨荣是这场官员文会的发起人，他在画卷后序③中详细说明了这场雅集的缘起，但序中的大部分篇幅是按照详细准确的次序介绍了图中的文职官员，杨荣还借《杏园雅集图》对当下太平之盛和长治久安加以感恩和赞颂，这与他们“鸣国家之盛”的台阁体文学思想是一致的④。尹吉男教授曾详细分析了这场和谐文会图景背后复杂的政治意涵，认为这是一幅隐匿了真实主题和深层含义的现实绘画，并不单单是一幅表现文人官员诗酒唱和集会活动的图像。⑤

由此，可见明代初期的文会题材绘画的突出表现特征：多以现实人物而取代理想化的人物，以历史上经典雅集题材图式来描绘现实事件，甚至直接以官宦群像（虽然这些官员多数具有文人身份）取代文士形象，放大其肖像画的特征，将原来传统式人物的表征符号，冠在真实人物的身上⑥。借和谐平和的文会雅集图像，表现对国家文事功业的关注，逐失汉魏时诗赋酬答的文会氛围和格调，转换以官宦交游为主题。这些官宦大多都具有文人的身份，他们雅聚的意义更多地具有政治立场上的含义。

（二）明中期至明末

至明代中期，无论是在朝为官的文人士大夫还是在野的文人名士，文会雅集活动皆日益频繁，出现了大量的文会题材的作品。从明孝宗时期开始，朝政宽大，文人官员雅集游宴，蔚然成风。宣德年间，一些官员开宴之时“辄命妓歌唱，沉酣终日”⑦，文人官员雅集图像也随之增多，但表现手法和创作形式上并无太大变化，多是将身着朝服的官员置于充满文人风雅的私家园林景致中。此类画作诸如：礼部尚书吴宽、礼部侍郎李杰、南京都察院左佥都御史陈璚、吏部侍郎王鏊及太仆寺卿吴洪的文会传有《五同会图卷》; 1499年闵圭、屠滽、侣钟的文会雅集传有《竹园寿集图》; 1503年李东阳、闵圭、刘大夏的十同年雅集传有《十同年图》……⑧皆为高官群像，除了以示对前代文人雅集性质及意义的追慕外，更有显示自己地位与政绩之意，在题跋和序文中常见对“盛世明君”的赞美。

明代中后期商品经济进一步发展，为民间文人雅集活动提供了丰富的物质条件。民间在野的文人自发组織的诗酒集明显增多，雅集活动和内容也愈加丰富，以文会友，畅叙悠情，切磋学术，借聚会游览自然山川，领略人间胜景，博古玩乐，鉴赏品画，携出游等活动皆为文人雅集中的常见活动。文会图的作者多直接加入到雅集活动中，作为“参与者”而非“旁观者”，去描绘自己所熟悉的生活，人物形象和精神面貌更加符合明代士人儒雅文秀的特征，他们所创制的文会图像也更易被观者理解和接受。这类画作数量也不在少数：如文徵明、仇英、丁云鹏等人都曾创作过《文会图卷》、仇英的《翠溪雅集图》、文征明《惠山茶会图》、杜堇《玩古图》、尤求《群贤修禊图》、陈洪绶《雅集图卷》等。

当然，类似于《十八学士图》《西园雅集图》《兰亭修禊图》《香山九老图》等前代流传下来的文会图像的经典母题，在明中后期一直在被不断的创制，传统固有的文会题材被赋予了新的内涵，并在新的艺术表达中透露出新的审美面貌和趣味，成为明中后期文人士大夫理想化的精神象征。

三、明中后期文会题材绘画的转变及具体表现

（一）世俗化：文人活动的丰富及文会题材绘画的转变

明代中后期，随着社会稳定和经济的发展，明朝人的生活观念也转向追求世俗享乐，“新开门七事件”⑨在明代士人的生活中屡见不鲜。文会雅集逐渐成为了明代文人世俗享乐的一种日常方式。明中后期文人雅集从具有确定性、仪式性转向了随意性、偶然性的日常雅集，且雅集次數频繁。这对文会题材绘画的创制和转变必然有直接影响，文会图像开始具有“从俗化”的倾向，在描绘现实文人雅集的作品中开始凸显世俗享乐的氛围，画面中的娱乐活动、画面场景和器物陈设也渐次丰富，除诗酒唱和外，琴棋书画、参禅静坐、焚香品茗、莳花弄草等活动都是文会题材绘画中的常见内容。

此外，在对历史上经典文会图像的创制也不免凸显出程式化、世俗化的倾向，“西园雅集图”就是最为典型的一例。该题材在明代中后期颇为流行，据可考的文献记载，明代画家仇英、尤求、李士达、陈洪绶、华喦、顾知、陈以诚⑩等人都曾对其进行过创制。画家因有不同的作画风格和笔墨结构，并受时代风气影响，替换其中的场景，或者说仅仅改变了西园的面貌，但都并未改变“西园雅集图”的叙事结构和主要人物，使其被“公式化”的套用。高居翰先生评论李士达《西园雅集图》，道出了明中晚期一些画家创制“西园雅集图”的初衷：“画中的主要人物，在脸型的刻画上并未作出明显的区分，同时，画中对于笔、砚、庭园所摆放的家具等等也没有特别用心去勾勒细节。这和以前以同一时间为题的严肃画作并不相同，李士达的目的并不是为了历史钩沉，也不是为了虚构历史，而是主要为了娱情遣兴”。的确，李士达的画作中呈现出了一种夸张的装饰性，“西园雅集”中王诜、米芾、李公麟等主要角色也无法辨其容貌。诸多历史上经典的文会题材因明中后期各位画家创造的雅俗不同的生态景观和笔墨形态，其人物原型也因此被雅俗不同的旨趣而沾染了风尘。

（二）理想化：文士精神家园的象征

文会题材绘画反映的是文人生活，与士人文化的变迁密切相关，纵观历史上文会图创制的演变，是与文官集团的出身进退而相始终。明代中后期文人因政局的动荡，党争激烈，士人很难达到“穷则独善其身，达则兼济天下”致仕理想，转而不断寻求精神的家园。文会图的创制到了明中后期，除了有关现实文人士大夫雅集题材之外，明中后期文会图中还有大量的历史故事画以及对《西园雅集图》《兰亭雅集图》等经典题材与当下的文人生活状态和面貌相结合，以期追摹前代文人的精神理想和士夫境界而进行再创制，进而表现文人生活。通过文会图表现文人情态，但是不拘泥于对主要人物和事件加以描绘，消解其中的叙事性，更多将自我的价值认同寓于其中，流露出自我真实情感，同时借文会题材绘画表现对理想文人生活的向往和对自由不羁的文人精神的追求。

因而在一些明中后期的文会题材绘画作品中，题目和内容表现得依然是文人墨客之间的风雅集会，但是其中的人物形象十分微小，难辨其具体容貌，被纳入到了山水画的主体结构之中，通过对山林溪流、云雾草木、书亭蹊径的描绘，塑造出惬意从容的雅会情境。如沈周的一幅《魏园雅集图》，题目中虽有雅集地名——魏园，这是周鼎题记中所谓“魏氏园池”，但沈周所画确实让观者难以辨认魏园到底是何地，在其特有的萧散清幽的“密体”山水间，有四位文人盘坐在一简陋的草亭之中，旁边一位书童抱琴站在一旁，远处树下一位戴帽文人正策杖，徐徐走来。沈周在其中自题：“扰扰城中地，何妨自结庐，安居三世远，开圃百弓余。僧授煎茶法，儿抄种树书，寻幽知小出，过市即巾车。”可见，其所追求的是远离世俗生活的喧嚣，沉浸于自然山林间的幽静，作此图不在于对此次与友人文会事件的记录，而在于自我情怀的抒发。明中后期的文会题材绘画，多有将人物形象模糊或程式化，而更多注重对文会场景——山水、园林环境的描摹，虽未影射出具体的人物，但是画面中所营造的氛围仍然能够强烈的传递出文人雅集所标榜的高洁清逸的理想境界及追求，文会图在明代中后期逐渐演变成为表达文人意趣和理想情操的文化符号。

四、结语

有明一代是文会题材绘画创制颇为丰富的历史时期，画家不仅对前代诸如“西园雅集”、“兰亭雅集”“十八学士”等经典的文会母题有所关注，而且对现实中的文人雅会活动也多有描绘。明初官场的宴饮酬唱之风盛行，出现了台阁官员雅集图式，谢环的《杏园雅集图》即是其中的佼佼者，此图代表了此一时期官员文会图的风貌，具有政治意义的昭示。文会题材绘画的创制到了明中后期，膨胀的商业文明带来的经济发展的同时，明代中后期的政治格局也始终处于动荡之中，士大夫群体在此时的心态和观念也发生了明显的变化，作为文会题材绘画的创作主体和被塑造的角色，这无疑会对明代中后期文会题材绘画的创制产生直接影响。明代中后期文会题材绘画从明初较多带有政治立场的台阁雅集图像转向了与文人个性抒发和情感表达直接相关的、更为世俗化和理想化的创造，这与明代文人画自身的发展不无关系，文人画家所标榜的就是“逸笔草草，不求形似”，重侧重写景，而不善描绘人物。       但同时也不难发现，画家开始淡化其中的叙事性因素和对情节的描绘，消解文会主题，将其作为个人娱情遣兴的图像，或表达对即将离别友人的不舍与祝福，或作为礼物赠予他人、或是画家对故地重游的心境书写……总之，通过对明代文会题材绘画中直接描写现实生活和前代经典文会图母题再创作的研究和解读，对更深入了解明代士人的生活方式以及其内在的思想品格与追求定有所裨益。

注释：

①谢环《杏园雅集图》：绢本，37cm×1181cm，现藏于镇江市博物馆.

②“三杨”：指杨士奇（时任内阁首辅、少傅兼华盖殿大学士）、杨荣（时任荣禄大夫、少傅、正部尚书兼谨身殿大学士）、杨溥（时任礼部尚书，但在此画作成后的第二年，他就荣升保和武英殿大学士，三人并称“三杨”）

③《杏园雅集图》镇江博古馆藏本后序.

④陈翔.《杏园雅集图》及其政治意蕴考论[J].宁夏大学学报（人文社会科学版），2016，38（3）：179-183.  ⑤尹吉男《政治还是娱乐：杏园雅集和<杏园雅集图>新解》[J].故宫博物院院刊，2016（1）：6-39+160.

⑥【美】高居翰，李佩桦等译.气势撼人[M].生活·读书·新知三联书店，2009.

⑦陈宝良.明代社会生活史[M].北京：中国社会科学出版社，2004.

⑧赵启斌.中国绘画史上的《文会图》（下）[J].荣宝斋，2005（6）：84-95.

⑨陈宝良著.“新开门七事件”指谈谐、听曲、旅游、博弈、狎妓、收藏、花虫鱼鸟.明代社会生活史[M].北京：中国社会科学出版社，2004.

⑩中国古代书画鉴定组编.中国古代书画图目[M].北京：文物出版社，1994.

11【美】高居翰，王嘉骥译.山外山[M].生活·读书·新知三联书店，2009.

12雷子人.人迹于山——明代山水画境中的人物、结构与旨趣[M].北京大学出版社，2010.

注：本文系2020年江苏省“研究生科研与实践创新计划”立项课题《明代文会题材绘画研究》 KYCX20_3009结题文章。