符开栋

在2022年的春节档电影中，《奇迹·笨小孩》是为数不多的一部现实主义题材的电影。它没有展现奇观化影像，也没有宏大的叙事，只是将镜头对准了一群奋斗在深圳华强北的小人物。与导演的处女作《我不是药神》（2018）类似，《奇迹·笨小孩》也是取材于真实事件，采用了现实主义的创作手法，真实还原了当代小人物的社会现实。在拍边缘社会题材电影时，文牧野没有呈现出过多的静态，而是采用了戏剧化的手法，在表现他们生活窘迫的一面的同时，还讲述了这些可爱的边缘人物团结、乐观、坚强和奋斗不息的另一面。一致的题材选择体现了导演的现实主义创作偏好，而两部电影高额的票房收入又说明了导演的电影创作商业诉求的成功。

一、边缘层的真实呈现

（一）小人物的塑造

从文牧野的长片、短片作品中可发现，对人与生活本真的呈现与思考是其始终不变的艺术追求。类似于二战后兴起的意大利新现实主义电影运动，导演文牧野也关注当下社会问题。他在创作中呈现了如治病难、社会层流动停滞、养老难等问题，而且更是塑造了一群富有人情味的小人物形象。

学生时代创作的短片在表现技巧上也许是生涩的，但其创作内容一定有内在自发性，而主题情绪上的表达一定是发自导演内心的。文牧野曾直言：“每年做一件这样的事（拍短片），会保持一个相对比较独立的自我。”观看文牧野学生时期的部分短片会发现，这些短片都将焦点对准了社会中的小人物，同时短片所包含的死亡、离别、孤独、相依等关键元素也大量重复地出现在文牧野日后的大电影中。《石头》（2010）讲述了一个失业青年与一只叫“石头”的流浪狗的故事，相应的主题也出现在了关注独居空巢的老人们的《金兰桂芹》（2011）中。而文牧野的硕士研究生毕业作品《安魂曲》（2014），则讲述了一个父亲筹钱救助急需手术的女儿的故事，表达了意外事故下小人物对生与死的无奈抉择。筹钱治病的叙事母题也出现在了电影《奇迹·笨小孩》中。该片讲述了一个深圳华强北修手机的青年景浩，为筹钱给妹妹做手术，组建了“奇迹小队”，在三个月内完成一大批缺陷手机零件拆解的故事。同样取材于真实事件的电影《我不是药神》讲述了离异落魄的程勇为了救助白血病患者，组织“神药小队”走私印度仿制药“格列宁”的故事。

作为《我不是药神》和《奇迹·笨小孩》的联合编剧之一，文牧野在角色的文本塑造上有一定的话语权。“它（《我不是药神》）本身是一个相对文艺的故事，后来我觉得它有商业色彩，可以做得稍微娱乐化一些，能够让更多的人看到它，就把它做了类型化处理，在不减少社会性和灵魂性的同时增加娱乐性。”①不同于以往的现实主义作品中对角色相对扁平化的处理方式，文牧野在这里选择了对角色的“戏剧化”处理，其中之一是拉长了人物的弧线。比如，程勇最初并非那么“无私”，他卖“神药”只是为了交父亲的手术费。但在与众多白血病患者的交往中，程勇被他们的真与善感动，最终铤而走险为他们走私仿制药，在电影结尾几乎升级成了拯救病人的英雄。角色戏剧化的另一策略是放大主角的戏剧性需求。在《奇迹·笨小孩》里，全片叙事都是由主角景浩筹备妹妹的巨额手术费的目的所驱动的。对比诸多强调淡化戏剧冲突的传统现实主义创作，这是罕见的。

在对小人物群像的塑造上，编导采取了模式化刻造的方法，塑造了一批真实可信的小人物形象，使得即便是出场仅几个镜头的小人物，也能让观众印象深刻。作为联合编剧之一的钟伟曾说：“在我们没有考虑（《我不是药神》）演员是谁的时候，把角色编成了：生旦净末丑。”这可理解成程勇是武生，身上带有鲁莽之气，同时也有些智慧；旦角是刘思慧；黄毛是花脸，是非观明显；老牧师是末角，是老生，他是智慧的集合体，是定海神针；丑角是吕受益，编导放大了他作为小市民的喜剧特点。同时，“神药小队”成员年龄、身份和职业被刻造得普通化、代表化，使得电影达到了对社会问题的全景式呈现。

在强化角色的戏剧性之外，为了体现小人物的抱团取暖、团结互助的美好品质，《我不是药神》和《奇迹·笨小孩》都采用了类型电影中“金羊毛夺宝团队”模式来联结人物和组织叙事。《寻龙决》（2015）的导演乌尔善对这种模式的类型公式做出了详细的总结：“‘夺宝/冒险’类型的故事，核心悬念的设置在于主角要完成寻找‘宝物’（或宝藏）的任务。”②在文牧野的两部独立长片中，宝物“金羊毛”的夺取分别被设定成了走私仿制药“格列宁”和拆解那批缺陷手机，团队都指向了“神药小队”和“奇迹小队”，叙事上都有团员的组建过程、内部矛盾和再次团结的展现环节。此外，在高潮戏中，两部影片都有与反派争取“宝物”的一些节奏快速的商业动作戏。影片中的反派或团队压力是弥漫式的，例如查走私药的警察、刻薄的药商和讨债闹事的混混等。导演通过对这一类型公式的充分使用，使得人物关系明朗清晰，叙事节奏更加紧凑。

传统印象中的现实主义电影是偏艺术电影。“艺术电影中的纯视觉形象追求、明确的个人风格和充满智慧的令人尊敬的题材内容都与类型电影中成规惯例的羁绊、人物与情节的重复形成鲜明的对照。”③简言之，类型片是有套路的，而作者型文艺片是反套路的。但是，文牧野并没有分化这两者。两部电影“基本上是用类型片的讲述方式去讲一个相对作者性的内核，换句话说，用类型片的壳套着人性或者文艺片的核”④。类型模式化使得剧情紧凑，叙事节奏明快，情绪表达更高效。

（二）奋斗的主题

除了在作品中表达对社会问题的关注和小人物的关怀，文牧野的电影创作还呈现出明显的奋斗主题。与其他同样偏现实主义的创作不同，文牧野的电影在展现小人物被边缘化的同时，并没有展现他们被现实压扁的不变静态。导演用温暖的笔触表现了他们不屈服于现实，积极向上的乐观态度。例如《奇迹·笨小孩》，“这部电影的成功之处是将现实题材电影与商业类型片进行有机结合，从而规避了现实主义叙事把底层生存苦难化、把个体命运社会化的‘惯例’。”⑤导演从平凡人的角度代入，向观众展示了一个与深圳有关的奋斗故事。导演没有把现实主义当悲剧来拍，即没有“把有价值的东西撕给人看”，而是把最有价值的东西展示给了观众。这是另一个角度下的主旋律电影，即正面价值观对观众的引导。《我不是药神》虽表现的是关于药品走私的内容，但实际上也是一部关于小人物竭力自我拯救的电影。片中，主角程勇一开始是自私的，他拿药纯粹是为了挣钱救父亲，争取儿子不跟前妻出国。但当他接触到更多吃不起高价正版药的病人后，他的观念逐渐改变，从最开始为了赚大钱到后来亏本出售拿到的药，如此长的弧线转变，展现出他已经完成了一个平凡人向英雄的奋斗进阶。

从文牧野的个人成长经历能看出他对奋斗母题的偏爱。从东北师范大学人文学院编导系毕业后，文牧野三次报考北京电影学院导演系的硕士研究生考试，最终才被录取。这是他奋斗不息的结果，他也将这种精神延续到自己的电影创作中。

文牧野影片的现实主义特征继承了百年中国电影的写实传统，题材着重表现现实，对社会现实进行了真实的反映。他把这种创作传统与民族、国家的命运紧密联系在一起，使得作品能紧跟时代的步伐，把脉着中国社会的当下现实。导演用“微小的故事”的讲述与其他电影的“宏大的故事”区别开来，表现了即使是小人物也能分享飞速发展的当下中国经济红利。

（三）母亲的缺席

不难发现，文牧野作品中的母亲角色总是缺席的。比如，《石头》里的失业男青年与那只流浪狗无形中构成了一对隐形的“父子”关系，《Battle》里只有父亲与儿子，《安魂曲》里男主角的妻子遭遇车祸去世了，《我不是药神》里只交代了程勇双亲中只有父亲健在，程勇与妻子是离婚状态，且妻子执意要去美国。在《奇迹·笨小孩》里，景浩的母亲因病去世，只剩他与年幼的妹妹相依为命。景浩对于妹妹来说是亦兄亦父的存在。作为《我不是药神》和《奇迹·笨小孩》这两部长片的联合编剧之一，文牧野设置这样的叙事母题，也许与他的成长经历有关。在文牧野4岁时，其父母离异，他跟着母亲长大。这自传式性质的创作母题，体现导演在创作时呈现一种镜像的对位满足需要，即对“父”的渴望。

对于母亲的缺席，能填补的即是“父亲”的在场。两部长片都是对现实底色的展现，但又有奋斗的母题。而影片中突破现实压迫的任务及重担就转到了“父亲”的身上。这里的“父亲”形象可以是受尽众人质疑，不被理解的程勇，也可以是孤注一掷救妹妹的兄长景浩。虽然导演对这类“父亲”式的男性角色有极大偏墨，但他对于母亲和其他女性角色的创作也是真实有力的。例如《我不是药神》里坚强的单亲妈妈刘思慧，《奇迹·笨小孩》里心地善良的梁婶，坚决与恶势力作斗争的打工妹汪春梅，会开大卡车及挖掘机的吴晓丽等，都是正面女性形象。

二、现实主义的美学风格

（一）置景里的现实主义

现实主义题材电影的真实性首先体现在美术造型上。因此，在视觉体系的构建上最大程度地还原现实或者再现现实，是导演或美术人员的最大创作宗旨。而在属于美术的置景上，两部电影进行了很多实景拍摄。《奇迹·笨小孩》更是将实景拍摄推向了极致。“为了与奋斗的叙事主题定位相适应，其视觉风格定位是饱满、浓郁、有生命力的影像基调，在写实的基础上填充最大的信息设计，人物造型方面用庞大的信息量轰炸，在所有的画面中塞满细节信息。”⑥影片里“庞大”的所指正是深圳。深圳是改革开放的前沿城市之一，电影用密集的城中村建筑、五颜六色的华强北电子广告牌、车来车往且适用于务工人员用的电动自行车等纪录影像，呈现了一个拥挤但又活力向上的深圳城市风貌。此外，《奇迹·笨小孩》还是一部偏商业、偏市场的现实题材电影，影片中对视觉细节的堆集是必要的。如电影开头就通过生锈的双层铁架床、母亲的遗像、三个格子的药盒、印有手机维修信息的T恤和摩托车头盔、出铁门后拥挤的楼梯、弯曲的城中村街道、深红色外壳的电动摩托车等丰富细节，呈现景浩兄妹于出租房醒来的平常一天。电影开场短短3分钟对实景细节的展现，在交代了人物身份的同时，也呈现了深圳低收入人群的生活质感，更表现了兄妹俩深厚的情感以及他们积极乐观的生活态度。

此外，在色彩上，导演非常擅长利用色彩来表达情绪。“色彩是电影中的下意识元素。它有强烈的情绪性，诉诸的不是意识和知性，而是表现性和气氛。”⑦在《奇迹·笨小孩》里，在员工刘恒志的婚礼现场，电影以大块的黄绸布遮顶布置，在表现现场喜庆气氛的同时，也还原了时代感和平凡人物的婚礼质感。而送妹妹上学用的那辆深红色外壳的电动车，代表着一种能量感。两部影片除了部分转折戏用了冷色调外，绝大部分的戏都洋溢着暖暖的怀旧式亮黄暖色调，为节奏飞快、商业竞争激烈的深圳市增添了温馨的暖感。

（二）细腻而简练的镜头语言

早在学生时代的短片创作开始，文牧野就偏爱使用手持摄影机的拍摄创作方式。一方面，手持拍摄的特点是中近景取景灵活。在《我不是药神》开场戏中，配合印度音乐，手持风格下的摄影机拍摄了店内的印度大小神像塑像、美女照片、多角度下的药瓶、印度旅游照片、堆满烟头的烟灰缸、电脑纸牌接龙游戏、响着的电话机和被电脑挡住的人的头部。在短短的40秒内，手持的摄影机像逛店的“闲人”，在交代了主角程勇职业的同时，也把其落魄的生活状态准确而又喜剧化地表达了出来。另一方面，手持拍摄具有在场的呼吸性和代入感，能很好地捕捉人物的情绪。在“神药小队”吃火锅的那一场戏中，程勇通过把其他人一个接一个地“骂走”的方式解散了“神药小队”。在这里，手持摄影很好地捕捉到程勇那看似坚定而实则无奈的情绪，以及其他人员那种从聚餐时的喜悦到惊诧再到愤怒的情绪转化。

以往，走现实主义创作路线的导演们偏爱用长镜头或固定镜头等摄影手法，但文牧野却偏爱用细碎的分切镜头。准确的镜头语言能满足叙事功能。《我不是药神》全剧有160多场戏，但剪辑成片后时长只有120分钟。此外，文牧野偏爱用这些碎镜头来构造蒙太奇段落，从而表达情绪。比如，《奇迹·笨小孩》里景浩试拆手机的那场戏，虽然手机店的空间非常小，但是导演与摄影师用了较多的拍摄技巧，大到俯仰升降移动、微距移轴镜头，小到跳切。通过手机内部小零件的分离、焊枪的抹松香、熔化焊丝、电表数字的特写，把景浩细致、严谨和爱钻研的职业特点淋漓尽致地表现出来，也展现了他“享受”这种宁静时刻的心态。这与后边为妹妹的高额手术费筹钱而押注的“冒险”活动形成了鲜明的情绪落差对比。另一个赶火车的蒙太奇段落总共持续了2分30秒，但剪辑切换达95次之多。段落里，双线上的冲突对撞，呈现空间上从城中村到深圳北动车站，载体上从穿插于小巷子里的红色电动车到飞驰的豪华商务车，人物上“打工人”景浩到“不愿理睬”的赵总，如此密集的镜头信息“轰炸”体现了深圳市争分夺秒发展的城市特点和城市活力，也把“深圳梦”视觉化了。景浩追的不只是火车，更是“奇迹”。而简洁的蒙太奇段落与顺畅的镜头拍摄，充分体现了文牧野成熟的导演叙事功底。

三、冲突浪漫化下“缝合”的担忧

文牧野的两部独立长片都有强烈的戏剧冲突，但在角色塑造下，可以说片中没有一个是实实在在的“坏人”。两部电影最坏的反派角色非《我不是药神》里卖假药的张长林莫属。可他在被警察抓获后，却没把程勇告发出来，而是保全了程勇。而在《奇迹·笨小孩》中，几乎每个人都实现了“深圳梦”。从景浩与赵总和李经理的对抗到最后“奇迹”任务的完成，电影呈现出的人物矛盾对抗强度在消弭，而阶层流动与融合的美好愿景得以凸显。美化的结果，即是电影作为沙兹所说的“全民的神话学”，而“神话的目的是提供一个能克服矛盾的逻辑模型”⑧。过度完美化会使电影变成社会矛盾冲突的“仪式化”缝合机器，这也许偏离了现实主义的创作原则。导演对正面价值的过多呈现，削弱了电影现实主义本身的批判性和反思性，使得电影呈现出浪漫化特点。

此外，电影在调动观众情绪后，引人深思的余地不足。《我不是药神》中，人情与法理的对撞是影片最大的冲突点。导演有意压制着情绪的宣泄，但影片结尾却通过一个患病的阿姨对前来搜查走私药的警察的哀求式倾诉，完成对“无情的法理”的控诉。白血病患者甚至纷纷摘下口罩，以示对做了“正确的事”而被判了刑的程勇的尊重。这些片段令观众感动，如此隆重的“英雄式送别”赚足了观众的眼泪。在《奇迹·笨小孩》中，除了过重地表现兄妹相依相靠的戏份让观众分外感动外，还有在结尾高潮戏里“奇迹小队”齐心协力共渡难关的蒙太奇段落。电影将这种宣泄式的煽情推向了极致，但缺少引人深思的内核。

四、结语

作为近些年来表现突出的“现实主义”创作的优秀导演，文牧野目前导演的独立长片虽然只有两部，但都展现了统一的叙事主题与风格特色。同时，文牧野并没有像同样关注边缘人物的第六代导演那样，对社会现实进行过多的批判，而是秉持了正面价值观引导的创作理念。他偏爱现实主义题材，但并没有把它当作先锋主义来创作，而是在现实主义创作原则上加入类型片、情节片的商业手法，使得电影在更大观众面的传播下，将小人物所特有的真、纯、团结等美好价值观进行更大范围的传播。文牧野用创作实践来表明，电影人也能进行通俗化、类型化、商业化的个人化作者表达。这为当下那些刻意将电影创作纯艺术化、孤立化，对市场、大众置之不理的青年导演，提供了正向创作指引。

注释：

①【文牧野·创作者全纪录】《我不是药神》[EB/OL].bilibili,2019-10-21.https://www.bilibili.com/video/BV1ZE41167JH?t=131.9.

②乌尔善.《寻龙诀》与类型电影创作实践[J].北京电影学院学报,2016(01):65.

③路春艳 等.中国类型电影叙事策略与价值观研究[M].北京:北京师范大学出版社,2018:23.

④文牧野,谢阳.自我美学体系的影像化建构——《我不是药神》导演文牧野访谈[J].北京电影学院学报,2019(01):62.

⑤张慧瑜.《奇迹·笨小孩》：全景与特写下的城市中国[J].电影艺术,2022(02):101-103.

⑥木西.《奇迹》的优秀就在这些细节里！专访美术指导李淼[EB/OL].影视工业网,2022-02-07.https://cinehello.com/morning/articles/264693?from=homefangda.

⑦[美]路易斯·贾内梯.认识电影（插图第12版）[M].焦雄屏,译.成都:四川人民出版社,2017:23.

⑧[美]托马斯·沙兹.新好莱坞·旧好莱坞：仪式、艺术与工业[M].周传基,周欢,译.北京:中国广播电视出版社,1992:10.