刘 冉

近几年，中国电影领域涌现的新力量不断从中国传统美学中汲取养分，为中国电影的民族化建设做出了有益探索。顾晓刚导演的《春江水暖》将中国传统绘画的卷轴美学移植到电影中，让影像幻化成画卷，探索出一种中国电影全新的美学样态。

歌德曾说：“艺术要通过一个完整体向世界说话。”①所以，电影理应在电影语言、叙事以及影片意蕴方面都有所言，才能成为优秀的作品。电影《春江水暖》在言、象、道三个层面皆在构建独属于东方的审美意趣。其以中国绘画的传统技法对电影视听语言进行建构，但没有停留在形式层面的炫技，而是在铺开富春江山水画卷的同时展演了充满烟火气的平民史诗，从中见出众生相。山水之自然与人间之烟火相融共生，而影片中的万物也呈现出具有无限时空感的意境美，打造出一种独属于东方的时空观和宇宙观。

在进行艺术欣赏时，欣赏主体更偏向于将艺术作品当作整体，但在对其进行深入分析时，便会将其分为艺术语言、艺术形象、艺术意蕴。三者层层递进，却最终融为一个审美体。故本文从艺术作品的这三个层次对《春江水暖》进行审美意趣的探析。

一、山水画卷：以传统绘画语言打造游观体验

艺术鉴赏是一个由表及里的体悟过程。观者首先是被艺术作品极富魅力的外在形式吸引，而后经过注意、想象、情感等多种元素的作用来达到与艺术作品的共感，体悟暗藏在其中的深层意蕴。对于电影这种综合性艺术而言，电影语言是吸引观众注意力不可或缺的要素，视听魅力成为电影观众追求的重要体验因素。而在当下的文化语境下，电影语言将现代性与民族性相融合也是获得观者青睐的重要方式。电影《春江水暖》将传统山水绘画中散点透视以及移步换景等技法与电影的长镜头技法相融，极大地扩展了镜头的丰富性，同时辅以多样化的运镜来创造视听上的“游观”艺术体验，为全新的民族化电影语言探索提供了有效的路径。

影片在长镜头中铺开生意盎然的自然山水画布，以畅游的视觉体验构建独特的影像风格。从近几年的电影创作中不难发现，新锐电影导演在不同程度上表现出对打造独具一格影像视觉的野心。比如，毕赣以诗意的长镜头串联起梦境与现实以完成对时间的重塑，万玛才旦以冷峻的镜头对藏地现实生活进行深度的叩问与挖掘，李睿珺则以细腻的镜头语言来捕捉农村的人情冷暖。顾晓刚导演的剧情长片处女作《春江水暖》将视角转向浙江的小城，其长镜头运用旨在将镜头作为桥梁，让观者由影片本身进入意境美之中，也就是顾晓刚导演所言的“返回到东方审美传统上去创作”。《春江水暖》用大量的长镜头展现了江南城市的山水风光。影片中有一段长达12分钟的长镜头，即江一和顾喜比赛打赌谁先到达目的地。镜头自江一跳入江中开始便以平移的方式徐徐推进，让观者以直观的视觉体验，浏览着这幅江边的“山水长卷画”，颇有绘画《富春山居图》的古风味道。画面中有江边闲聊的人、游泳的孩童、嬉戏的小狗等，显示出极强的包容性。随着镜头的移动，观众还可以听到女孩的歌声、蝉鸣声、树叶的声音，甚至还有江一游泳时急促的换气声。此时的声画关系并不是传统视听语言中的声画合一或同一，而是以声音的不停变换来变换主体的视点。此时，声音成为一个勾勒银幕空间形象，并拓展其画外延续的空间世界的重要因素②，让观众在看似比较单调的长镜头中体味到虚实相生的美感与丰盈的世界。

《春江水暖》不仅展现了生意盎然的山水，更是将中国画中移步换景和散点透视的独特技法与长镜头相融合，以追求古典山水文人墨画的意境之美，从而给观者带来独特的审美体验。如果场景是取景的空间维度和尺度，外场景就是场景的时间尺度③，《春江水暖》则巧用移步换景的技法打造了一个共时性的时间。影片在同一个镜头、同一个画卷单元中，不断地变换机位、景别，通过推拉、摇移、升降等多种运镜方式，将多组景象与人物纳入同一时空，同时以摄影机和被摄体的双向运动形成奇妙的相对位置。不难发现，影片中时而呈现出随江水涌动而流动的镜头，时而又跃升空中俯瞰山林以表达深远意味。比如，顾喜和男友约会以及老三与相亲对象见面，四人并置在同一时空中却没有碰面，从而形成了极其微妙的情感联结。这个统一的时空关系里面呈现的是世间百态和人间烟火，而他们之间的组织形式，不是立体式的堆垒，而是平面的铺陈，共时、平行的散点呈现④。这种巧妙的镜头语言不仅给观众提供全知视角，带来游观体验，还给观众带来一种合一却不同一的情感体验。

《春江水暖》以追寻传统绘画的创作路径打造了一幅富阳的山水画卷。这种超越常规的视听语言使得镜头的主观视点不断地发生转移，给观众带来“游观”般的审美体验。但影片也通过电影语言来追求中国传统绘画的“气韵生动”，在充满意境的画面语言中注入绵密的情思和深远的诗意。

二、市井画卷：市井与诗意相融中谱写众生相

艺术形象是艺术作品的核心，其不仅是艺术语言所要达成的目的，也是艺术意蕴被获取的有效途径。电影以视听语言的魅力给观者带来沉浸式的快感，而更深刻的内容，诸如人生之哲思和生命之美感都有赖于人物在叙事中的展演。《春江水暖》为民族化的影像构建提供了有益的探索路径，但是影片并没有拘泥于景观的空洞描绘，而是将琐碎和繁杂的市井故事融入诗意的镜头，从而谱写众生相。

影片将现实作为底色，以多个丰富的形象来演绎时代变迁下的市井生活。电影如果作为“道”的生发，影像是具体的有，“道”是混沌的无⑤，电影就需要依靠人物形象和叙事来展开意义的探索。《春江水暖》整个影片是围绕着顾家三代而展开的，将庞杂的群体形象以及鲜明的个体形象融入整个社会语境中，使得每个人物更为丰盈，从而具有真切的生命力。

顾晓刚导演在人物形象设计上突破人物身份的表层指示而直指其象征性，在以小见大的设置中来构建完整的叙事。顾家四兄弟的四种不同社会身份指涉着不同的文化生活：老大以饭店为营生，是市井生活的象征；老二以打鱼为生，则隐喻着传统的渔隐文化；老三以赌为生，其生活暗含着社会的另一侧面；而老四的人物身份更具深意，他以拆迁工人的身份代表了现代化的建设，纯真的人物特质使得他在剧中扮演着洞悉一切的旁观者。顾家四兄弟多样的身份设置使顾家得以成为庞杂社会的一个微观缩影。而影片也巧妙地设置了多个对应或对立的意义主体，以此叩问人生，并展示出复杂的代际矛盾以及新旧事物的对立。比如，顾喜与男友以及老三和相亲对象在江边散步，两组有着不同身份的人物并置在同一时空下却难以相逢，其中便隐含着导演对于自由恋爱和相亲的婚恋模式的思考。再如，老三要账无果后站在阳台上摆弄游戏机，镜头以卷轴式长镜头穿过一个又一个的窗口往下延伸，可以看到工人拆迁的场景与杂乱的阳台，最后镜头落在正在拆迁的老四身上。老三、老四在影片中代表着不同的象征符号，而在拆迁的废楼里读着过去情诗的老四和摆弄着旧时游戏机且心系儿子的老三都被相似的乡愁和浓郁的人情味牵连着。从形象层面来看，导演将人物心中汹涌的情感隐藏在静谧的山水中。而从意义层面而言，影片则巧妙地设置多个对应或对立的意义主体，以形成循环往复的叩问和传达悠长的情思。

影片将市井生活的万象融入诗意中，化成绵绵的情思。“电影艺术是将景物转化为情思，由目视入于神遇的创作和审美过程。”⑥顾晓刚导演以克制的叙事内容和具有象征意味的叙事空间展演着人生的真谛。影片中庞杂的社会群像描绘了家庭之矛盾、社会之变迁，但这些多重对立之形象最终融于悠长的意境中。《春江水暖》并非强调主体之间、新旧之间的矛盾冲突，而是为彼此的共存打造了一个和谐空间。

“大部分叙事会预先要求一个空间的环境，以此接纳赋予叙事特征的时空转变过程。”⑦在《春江水暖》中，家庭的琐事与新旧交替的悲情都被隐没在自然空间之中，诸如雾气氤氲的江面、层峦叠嶂的深林。不难发现，该影片的空间设置有明显的分立效果，即分为陆地空间、水上空间两部分。陆地空间往往展演着琐碎的生活，诸如相亲、拆迁、治病、结婚等事件。而水上空间的叙事却带有一丝诗意，此空间成为剧中人物逃离喧闹以及回归平静的“乌托邦”世界。水面在此代表着与陆地差异化的价值取向，其意及某种离散（而非需要逃避）的现实，却孕育出了更为强韧的活性与意志⑧。当影片的叙事主体变成老二一家时，场景空间往往是在江中的渔船上，其中的情感极为平静。比如，老二夫妇在面对母亲的赡养以及儿子的婚姻时，均以极为克制的情绪来处理问题，传达出两人坚韧、平和的生活态度。影片中庞杂的人物和矛盾的生活在无限绵延的诗意中凸显了温情，电影在具象的形象中也就具有了绵长的意味。

《春江水暖》将生活融入无限的自然和人文景观之中，不再拘泥于琐碎的市井，而是以更具人文关怀的视角来丰盈和充实叙事，并通过充满诗意的镜头展现世俗的纷扰，传达出可贵的情感体验，电影的时间和空间也由此得以延伸。

三、生命画卷：万物合一与时空超越

艺术意蕴潜藏在作品深处，以超越性赋予艺术作品以永恒生命力，其在艺术作品之中往往是一种只可意会不可言传的哲思与神韵。就电影艺术而言，创作者更应该以虚静之心去体悟并构建更辽远的意蕴来获取观者的审美观照。《春江水暖》在某种程度上体现出了传统美学中所崇尚的万物合一的和谐之美以及时空无限之超越美。

影片在市井生活与诗意书写之外构建了一种“万物合一”的和谐之美。《春江水暖》整体呈现为一种和谐的美感，这种“和”更多的是体现为一种万物生存之共时性。《春江水暖》以长镜头来呈现空间的变化，以传统绘画之技法给观众造成一种时间的共享性错觉，从而使观众体会到影片中所营造的时间的连续性与空间的无限性。影片在场景的设计和构图上以散点透视法包容了更多的景与人，多种景物和人物的并置有着辽阔的包容性，也就更容易体现出“万物合一”的美感。而导演对于卷轴的执着，便可被理解为邀请观者进入其设置的“时间机器”的努力⑨。

电影中，在冬季的一天，老四安抚儿子康康入睡。镜头一转，仿佛进入梦境，呈现出康康和老四在被积雪染白的山林中打雪仗的情景。随着镜头的移动，两人的身影消融在层叠的山林中，镜头转而落在雾蒙蒙的江面上（老二夫妻在打鱼）。镜头再次落回山中，画面的主体已经变成正在拜堂的顾喜和江一。类似的镜头在影片中多次出现。看似被隔绝的人物共享着同一时空，却展演着截然不同的故事。通过空间的拓展来展演更多的场景，这种独特的镜头处理方式体现了和谐的美感。审美观照必须从对“象”的观照进入到对“道”的观照⑩，影片在叙事层面展演了市井俗事以及时代变迁中对过往之追忆、个体之观照，但这些都以更全景观的镜头被置入了更和谐的世界，即无限的自然，从而使得这幅风俗画卷有了更具生命力的流动性。

万物共享时空之和谐的背后深含着中国式审美独有的“象外之象”的时空超越性。《春江水暖》里有一个十字坐标：横向的是当下时代的社会图景，纵向的连接过去与未来⑪。影片以春夏秋冬四季来赋予具体故事明确的时间概念，但导演在时空的处理上却跳脱出一般的线性规定，以时空之无限呈现出超越之美。影片出现了诸多新旧对立的元素，诸如新人结婚拜橡树、拜鱼神、江中放生等民俗，以及伫立在江边的高楼、拆迁等现代化痕迹，而导演却将两者巧妙连接在一个巨大的时空观念下。比如，在顾家奶奶失踪后，老大夫妻去放生，镜头再转移时，一个披戴着蓑笠的钓鱼者穿梭在山林中，之后奶奶便出现在渔船旁的一叶孤舟上。无论是失踪归来的奶奶还是来自古时的垂钓者，都带有超现实的意味。导演有意安排这一情节，不仅在古今连接中给影片增添了神秘色彩，还给观众带来一种时空穿越之感。

影片中时常出现颇具古意的镜头与富春江上的大桥、两岸的建筑物相连。观众在这悠长的画卷中，不仅可以看到古朴的过去时空，还可以瞭望现代的时空。看似有着割裂感的新旧元素便在独具超越性的时空观念中有了超然的韵味。在影片的结尾部分，潮湿却闲散的夏季来临，富春江的水面荡起层层涟漪。在横移的卷轴式长镜头中，顾家兄弟和母亲在江边乘凉，所有的人成为了画卷中的微小个体。而在此刻，电影沿着时间回溯，宛如生活和生命的轮回，在不停地流淌中生生不息。此时，影片中的人也就有了更绵长的生命。

电影《春江水暖》并没有拘泥于视听语言的创新，而是在展现时代变迁下的社会图景时，以超越性的时空观念连接着过去、现在与未来，使影片超脱现实意义而具有更加宏伟的宇宙观。同时，恰是因为影片中时间的共时性和超越性，使得作品有了更深层的艺术意蕴。

四、结语

电影作品是对外界世界“象”的展演，需要借助电影语言和叙事来塑造艺术形象，但电影的艺术形象还需要突破有形的象而使影像具有人文关怀的底色，以有限的影像表达深沉、悠远的哲思。电影《春江水暖》将中国绘画内在的人文气质和气韵融入电影语言表达中，并在长画卷中展开时代嬗变下的市井生活之万象，同时融入众生相融的自然宇宙之宏观视野中，体现出东方哲学特有的韵味。电影之真义不在于华丽的影像，而在于其影像背后的气韵与“道”。影片如果用悠远的意境呈现无限的气韵，于气韵生动中展现生命之真义，那么即使是平凡的故事，亦可直抵人心。

注释：

①[德]艾克曼 辑录.歌德谈话录[M].朱光潜,译.北京:人民文学出版社,1980:137.

②戴锦华.电影批评[M].北京:北京大学出版社,2004.

③⑦[加]安德烈·哥德罗,[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟,译.北京:商务印书馆,2007.

④周舟.《春江水暖》的东方美学试验[N].中国电影报,2020-09-09(011).

⑤⑥刘思佳.论中国电影的“中国性”——“象”“气”“道”的视角[J].当代电影,2020(08):166-171.

⑧⑨杨北辰.四季与永恒——《春江水暖》的时间-影像[J].当代电影,2020(06):14-16+2.

⑩叶郎.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985.

⑪顾晓刚,苏七七.《春江水暖》：浸润传统美学的“时代人像风物志”——顾晓刚访谈[J].电影艺术,2020(05):98-103.