□周妍君 江汉大学图书馆

一、诞生背景

1902 年4 月30 日，歌剧《佩雷亚斯与梅丽桑德》在巴黎喜剧院首演，获得了极大的成功。一个违背伦理且被诅咒的爱情悲剧，在莫里斯·梅特林克和克劳德·德彪西两位巨匠的联手下，创造了象征主义戏剧和印象主义音乐最出色的结合体，被誉为“一部十分令人惊奇的精妙作品”[1]。在该剧中，器乐与声乐不再对抗，纯粹的音色创造出了行云流水般的音乐气氛，使舞台空间变得松散而开阔。

深受瓦格纳和穆索尔斯基影响的德彪西，一方面援引“综合戏剧”的观念；另一方面为非逻辑和声、不谐和音、持续音、重低音等非常规音乐技巧所吸引。

和其他印象派音乐家一样，他反对约定俗成的调式原则与和声配比，探索用音响和音色重构一种适用于表现诗歌与童话的旋律色彩和节奏力度。在《佩雷亚斯与梅丽桑德》首演获得巨大成功后，他解释了选择这个剧本的原因：“我希望音乐能够摆脱束缚，恢复它本来就比其他艺术门类更多的自由。音乐被对自然或多或少地精确复制所束缚，而应让自然和想象力之间保持着神秘的联系。”[2]

“神秘的联系”乃是梅特林克与德彪西得以合作成功的纽带。印象主义音乐常表现的题材有童话传说、自然景物、民间风俗，要求节制管弦乐器在乐队的使用，反对铺张浮夸的气派和过多运用非生活性的元素，主张使用弱拍，制造出恬淡纤巧的音色效果。歌剧《佩雷亚斯与梅丽桑德》中几乎所有避免第一拍重音及音节自然过渡的方式，恰如其分地表现了剧中人敏感脆弱的内心和起伏不定的人生。

二、戏剧与音乐结合的可能性

19 世纪末20 世纪初，文学和艺术领域分别形成了两大流派：象征主义和印象主义。象征主义戏剧和印象主义音乐作为艺术宗旨上的“孪生姐妹”，二者有着共同的美学渊源，且都致力于灵魂的救赎和精神的超越。它们超脱于物质世界的束缚，将艺术与物质完全分离开来，为纯粹的精神审美创建了一片净土。尽管大多数理论家长期从社会功用方面来看待艺术作品是否具有群众效应，但是象征派艺术对极致艺术精神的追求，乃至对“下意识”或幻觉的本能体现，都是开启20世纪现代艺术大门的先锋性尝试，它们是“为艺术而艺术”的大胆构想，更是艺术本身的超越与进步。

所以，印象主义音乐是与象征主义戏剧直接相关的艺术种类，二者有着共同的时代背景和审美主张，这就决定了二者的结合是顺理成章的。德彪西是印象主义音乐最为出色的代表人物，他的歌剧作品包含了这个音乐流派的所有特点，并且无论是在音乐技法还是在文化心理上，其都与象征主义戏剧的内在需求保持着高度的一致。

三、从戏剧到歌剧

将文学性的戏剧文本改编为音乐性的歌剧脚本，是作品从平面到立体、从“书斋”到“舞台”的一个必经历程。歌剧《佩雷亚斯与梅丽桑德》的演出本除了删节原著中的部分场景（第一幕第一场、第三幕第一场、第四幕第三场与第五幕第一场），德彪西几乎原封不动地将梅特林克的文学本搬上了舞台，这在之前任何出现过的改编中都是不可思议的。曾经令威尔第久思不得其解的——如何将文学的流动性和歌剧的连续性进行融合的问题，在德彪西照搬文本的方式下也得到了解决。约瑟夫·科尔曼对此部作品给予了高度评价：“在歌剧史中所有足智多谋、神机妙算、巧夺天工般融合同一的作品中，可以说《佩雷亚斯与梅丽桑德》是最奇特的一部歌剧。作曲家不是把某个观念、某种文学材料作为独特的素材转为自己所用，而是直接在一个话剧原型中找到了全部所需。”[3]

（一）散文诗风格的延续

虽然《佩雷亚斯与梅丽桑德》讲的是王公贵族的爱情故事，但通篇没有江山社稷、子嗣继承等重大主题，剥开人物的身份外衣，实则就是关乎“禁恋”的家庭伦理剧。全剧无刻意谋杀和权力争夺，将故事情节最小化，采取适用于表现生活常态的叙述方式，无意将琐碎的生活事件提炼成富于戏剧规则的“人为事件”，并拒绝将人物的行为与情感框之以主题的需要，做任何艺术化的处理。“德彪西的理想是要找到一种基于人情的简单的表达方式[4]。”

剧中场景绝大部分是趋于日常生活的原始场面，所以，德彪西的音乐设计是紧随情节的，音乐气氛与人物身心紧密结合直到水乳交融。例如，他极力反对在开场为梅丽桑德设计咏叹调，心态如此惶恐的落单女子怎可能在森林里的水池边若无其事地唱歌？所以，“《佩雷亚斯与梅丽桑德》一剧虽然笼罩着梦幻气氛，但包含的人情味，较之所谓的生活档案资料，要多得多，非常适合我所想谱写的歌剧[5]。”

最具代表性的场景是在第三幕中第一场中戈洛发现了佩雷亚斯与梅丽桑德的私情，三人隐藏的矛盾逐渐明朗之时，也并无针尖对麦芒的暴力血腥场景。

作为矛盾集聚点的戈洛的心理变化是这样的：

（第三幕第一场）

戈洛：你们在这儿干什么？

佩雷亚斯：我在这儿……我……

戈洛：你们真是孩子气……

梅丽桑德，别这样探身窗外，你要掉下来的……

你们不知道天晚了？快半夜十二点了。

你们不要这样在黑地里玩，你们真是孩子气……(神经质地笑）

什么样的孩子，什么样的孩子啊！（与佩雷亚斯同下）

（第三幕第三场）

戈洛：……关于梅丽桑德，

昨天晚上发生的事和你所说的话，我都知道了。

我知道，这不过是孩子似的淘气，不过以后不可以再这样了……

我发现你们中间可能有点什么，这不是头一次了。

你比她年长，你只要把话挑明，就行了……

显然，此时矛盾已暴露，但处于如此境遇中的戈洛是陷入亲情与爱情矛盾中而不得不自欺的状态。

第三幕第四场讲的是戈洛与儿子伊尼奥之间的对话，主题仍是关于佩雷亚斯与梅丽桑德的“叔嫂恋”。不愿承认事实的戈洛在儿子的话中得出了“禁恋确实存在”的事实，对梅丽桑德的态度由爱转恨，在下一阶段中，戈洛的情绪处于爆发状态：

（第四幕第二场）

戈洛：（推开她）我不要你碰我，听见了吗？你走，走开！我不跟你说话，我的剑在哪儿？我是来拿我的剑的……（一把揪住她的头发）你要跪着跟我走！跪下！在我面前跪下！啊！啊！你的长头发到底有了点用场！……

矛盾即将爆发，第四幕第四场，仍旧是佩雷亚斯与梅丽桑德谈情说爱的场面，忍无可忍的戈洛仅仅在结尾处“执剑向他们扑来，砍击佩雷亚斯，佩雷亚斯倒在泉水边上”。吓坏了的梅丽桑德慌忙逃跑，可是戈洛的追赶却悄然无语。最具有爆发力的场面一笔带过，文本并没有在此处做过多的戏剧性描述，而是很快将笔锋转向对戈洛对梅丽桑德从挣扎愤恨到原谅和解的描写中。此时，作为兄弟和丈夫的戈洛，他的痛苦与隐忍到了极点，杀死佩雷亚斯之后，面对吓坏了的妻子，爱情与怜惜的本能又重新复苏：

（第五幕第一场）

戈洛：我给了你那么大的伤害，梅丽桑德……可是我今天看得很清楚，很清楚了……一切全怪我不好……我太爱你了！但是，现在有个人要死了……我想……对快死的人是应该讲真话的……应该让他知道事实真相，否则他是不能死的……

在梅丽桑德回答否认和佩雷亚斯有不轨之行为之后，戈洛表示不相信，却表明了愿意临死之前原谅妻子的错误：

梅丽桑德：谁快死了，是我吗？

戈洛：是你，是你，还有我，在你之后我也死！我们必须知道事实真…… 我们最后必须知道事实真相，明白吗？你要一五一十都告诉我，统统告诉我！我一切都原谅……

“原谅”他人与希望获得他人“原谅”是这一阶段戈洛的心理状态，尽管他已经决定原谅出轨的妻子，可仍然想知道事实的真相。这种心态情绪真实而普遍，并非为剧情特地生发构造。由以上详细解析戈洛心理状态的变化可知，从细枝末节处表现人本身的真实情感和情绪变化，是这部歌剧对“散文诗风格”的最好诠释。

梅特林克采用散文诗体的戏剧语言极富咏唱性，这也异乎寻常地符合德彪西的音乐理想——他将咏唱剧视为最适合表现日常生活的歌剧形式。他认为传统意大利的歌剧手段已经不能满足于日常生活状态下的人物表达需要，咏叹调作为一种表现人物的手段必须被抛弃，因为歌剧在大篇幅抒情的同时，情节是处于停滞状态的，而这与生活的本质是冲突的。因此，德彪西极力主张在舞台上搬演富有生活气息的歌剧，认为其音乐呈现的目的是发掘戏剧对白特有的韵律美，这无疑延续了梅特林克一以贯之的日常悲剧理论。

（二）宿命思想的延续

“宿命”是研究这部作品的核心命题。梅丽桑德与戈洛是该剧最大的矛盾双方：梅丽桑德本能地对命运采取顺从的态度，她随遇而安，如偶遇戈洛、嫁给戈洛、遇上佩雷亚斯、丢失戒指、接受佩雷亚斯的求爱、产后去世……在整个行动过程中她并未对阻碍与压力做过任何反抗，这与梅特林克温和的、非理性的命运支配着世界的立意宗旨是相符的；反之，戈洛作为该剧唯一对命运做过反抗的人，却得到失去兄弟和爱人的下场，没有丝毫挽回亲情与爱情的余地。另外，虽然老国王阿凯尔是个盲人，却对世间已发生的事情心知肚明，他在听到戈洛的来信后，接受了来历神秘的梅丽桑德，并对其产生怜惜之情，他对世间万事的态度是明智忍让和顺其自然，在剧中起到了支撑正面人物的作用。

对戏剧意象的巧妙使用，也是舞台上实践宿命思想的重要方式。因为宿命的表现依赖于诗意氛围的营造。歌剧里大量出现的象征和隐喻勾勒了其幽暗清冷的情绪色彩：花园里的盲人泉、黑暗的森林、戒指、岩洞、城堡、消失的船只是该剧中的主要意象，这些意象也许比其他手法都更强烈地使宿命的中心立意有了具体的可感性，让意象作为某种可感的气氛，其间的音乐性已经呼之欲出。并且，这些意象所有的诗性特质也极容易从音乐角度呈现，触动德彪西的也不是森林或者城堡本身，而是将其搬上舞台后能刺激观众的联想力。在这里，德彪西与梅特林克的表现手段如出一辙，注重印象与感觉是二者共同的特点。

（三）“以死为美”的生命意识

剧中的象征意味来源于戏剧文本的生命意识。生命意识，即为作者对生命本质的理解和体验，包括生存与死亡、物质与精神、抗争与命运等诸多方面的问题。死亡主题之于《佩雷亚斯与梅丽桑德》，是指精神净土与贵族文化遭遇危机时更深刻的信仰危机和灵魂拷问，而非仅仅是肉体的毁灭和丧失。

就文字层面而言，《佩雷亚斯与梅丽桑德》所体现的生命意识是悲观的。原著作者梅特林克似乎对现实世界不抱有任何幻想，认为自然界与命运神秘恐怖而无法接近，人类只能顺从于自然，听从命运的发落。佩雷亚斯与梅丽桑德之间产生了纠结而隐秘的叔嫂恋是他们敢于超越道德的束缚，更敢于挑战皇室婚姻的权威，但最终只落得“竹篮打水一场空”的结局。佩雷亚斯死于戈洛的剑下，几个小时后梅丽桑德在分娩后去世，似乎暗示她是追随真爱而去的，两人的死象征着真爱的破灭，全剧的悲观气氛在此处最为浓重。但笔者以为，死亡之于佩雷亚斯与梅丽桑德，是生存的另一种姿态，肉体的毁灭隐喻着灵魂的永生。死亡之于他们，是必然而不是选择。看似悲观，却是作者高度理性思考的表现：死亡是生命体的必然选择，迎接死亡的来临是人类不可逃避的责任。

尽管死亡是宿命，但是强调宿命中的自主性却是现代派艺术家共同的创作特点：他们为艺术而生，为艺术而死，他们意识到死亡的必然性，却并不回避，反而以一种极致的美态迎接生命中这一必然结局。所以，真实反映死亡之于生命个体的影响，是追求艺术真实的必然渠道，并非纯粹的“悲观”一言以蔽之。

结 语

综上所述，德彪西在《佩雷亚斯与梅丽桑德》中大胆尝试的“嫁接”技法为20 世纪音乐做出了不可磨灭的贡献。有学者认为，《佩雷亚斯与梅丽桑德》是吕利的法国歌剧传统和梅特林克的神秘主义结合的产物，是传统音乐与严肃哲学的结合，使20 世纪的欧洲音乐（特别是法国音乐）整体呈现出怀疑与虔诚、真实与虚幻并存的审美格调，而这种审美格调也为20 世纪的艺术欣赏重新走向复魅奠定了基础。就创作影响而言，拉威尔、勋伯格、梅西安、斯特拉文斯基等音乐家的灵感均得益于他天才般的创作。