□呼 蓉 宁夏大学

一、少年经历——初露艺术天赋

1956 年，史国良出生在北京的普通工人家庭，家里一共7 个孩子，他排第六。史国良记事时国家正处于一个特殊的年代——“大跃进”和三年困难时期。他小时候跟随父母，和很多工人住在一起。所以他对童年的第一印象就是饥饿，由于当时的粮食数量都是有限制的，很多时候他吃不饱，就学着一些大人去找地里的野菜，慢慢地，什么野菜能吃，什么味道，他都一清二楚。童年的苦涩生活，使史国良内心深处产生了想摆脱穷苦命运的强烈欲望。

小时候的史国良对画画的热爱仿佛是与生俱来的，他经常涂涂画画。例如，看了电影回来，他会把银幕上的故事背着画下来；遇到了有趣的事情，他讲不清楚，却可以用画画表现出来；他的父母没有什么文化，不懂艺术，看见家里地上、玻璃上、墙上到处被孩子画得满满的，也并没有责备孩子，而是保护了孩子爱画画的天性。

上小学后，史国良更加痴迷于画画。他平时除了画小人书和电影之外，还画学校的黑板报。当时的他经常去给会画人像的人打下手，帮忙扫地、送水、挤颜料，目的是能看得仔细一些，看完之后再自己记下来反复练习。那时，史国良最喜欢的一幅作品是《毛主席去安源》，这幅作品给小学时的他留下了非常深刻的印象，他经常临摹，熟悉到他可以完全背临下来，这对于小学生来说已经非常厉害了。上中学时的史国良每天都会花很多时间画速写，且在绘画上的成绩得到了学校老师的肯定，老师还推荐他去当时正在招生的北京第三师范学院美术班。对于史国良来说，过去的画画只是一种兴趣爱好，从专业角度来看只能算是没入门的涂鸦，而进入师范学校，他才真正迈进了美术专业的大门，并开始了长达数年的求学之路。

二、结识恩师——绘画风格的形成

史国良尊敬师长，尤其敬重在他从艺道上路影响最大、情同家人的三位人物画大师——周思聪、黄胄、叶浅予。

最早在史国良的艺术道路上发挥指明灯作用的是周思聪。周思聪是学院派画法的巅峰人物，是“徐蒋体系”中最出色的人物画家，她的艺术技巧是一流的。十几岁时，史国良就接受周思聪的指导，周思聪让他每天画十五张速写，他总是超额完成，速写都是一捆一捆的。周思聪每次都是一张一张地翻看，一张一张地讲评[1]。在周思聪的谆谆教导下，史国良对速写练习越发勤奋，造型也越发准确。此外，周思聪具有女性艺术家的细腻入微、多愁善感，她的艺术相对于学院派是有情感的而不是枯燥的，这对史国良绘画创作理念的影响是很大的。在史国良考上研究生时、作品出版时、获得国际大奖时，周思聪比史国良还高兴，同时不忘提醒史国良不要满足，要继续努力。史国良在艺术之路上受挫时，向周思聪倾诉，总能得到她的及时回信，这种鼓励和陪伴在史国良艺术成长之路上有着不可忽视的作用。

对史国良影响最大的是黄胄。他作为黄胄的学生，在黄胄画画时研墨、抻纸、学习技法，听他谈古论今，潜移默化地受到他的熏陶。从整体画风来看，史国良的画风与黄胄一脉相承。在用线方面，黄胄的线条不是讲究抑扬顿挫、起承转合的传统笔法，他运用比较长且直的线条迅速地将人物的形象和动态概括出来，用笔奔放，尽情挥洒笔墨，没有传统笔墨规范的束缚。史国良的线条也同黄胄一般，略有不同的是结构关系表现得更清楚一些，体积厚重感较强。在用色方面，史国良延续了黄胄惯用的鲜亮色调，大胆用浓墨渲染，又以大块的对比强烈的色彩加以辅助，画面既热烈又沉着、既鲜艳又和谐。在创作方面，黄胄主张艺术源于生活，不能脱离生活。有一次，新疆文物商店到北京约画，史国良画了一张，画面描绘的是葡萄架下一位新疆老汉和一位姑娘在聊天，下方还画了几只小猪。画裱好后，黄胄要求看一下作品，他看后很生气，指责史国良的这幅作品脱离了生活。原来，按照新疆的风俗和所信仰的宗教，画面中是不会出现小猪的。黄胄要求史国良必须修改，或者重画。史国良琢磨后将几只小猪用重墨改成了两个大筐，筐上又用石绿画上了葡萄，黄胄看后觉得改得不错，同时告诫史国良：如果不熟悉生活，画出的作品就像撒谎一样，搞创作一定要有生活，脱离生活是虚假的艺术，也会出现很多问题。这件事使史国良受到了很大触动，之后，史国良的创作从未脱离生活，基本上都是反映自己所感受到的现实生活。在绘画题材方面，黄胄人物题材以画新疆风土人情著称，他建议史国良走自己的路，找到自己的生活基地，鼓励史国良深入西藏，那个地方可画的东西很丰富。后来，西藏成了史国良永久研究的绘画题材，西藏便成了史国良的生活基地。西藏也是少数民族地区，画藏族群众就要熟悉和尊重他们的宗教信仰、生活习俗，而且史国良在收集素材时特别关注细节，在创作作品时非常注意把握细节的真实性。黄胄还教导史国良人物画家要多选几种动物来练习，将它们作为人物的配景，有利于构图，增添生活气息，最好是一些与人生活有关的家禽。黄胄画毛驴题材，史国良选择画猪、狗、鸭等，其中画猪成了史国良的一大特色。史国良那时正是年轻、活力四射、学习能力最强的时候，基本上有效地继承了黄胄的笔墨语言。

史国良在美院读研期间，叶浅予作为史国良的专业导师，在速写中如何画动态、如何构图、如何创作等方面的教导让史国良受益匪浅。著名美术理论家郎绍君曾评价史国良的作品：“他把黄胄学院化了，又把学院黄胄化了。”[2]这个总结十分到位。

三、出家为僧——绘画风格的成熟

史国良盛年出国，一是因为当时他受到了当年出国热潮的影响，身边很多画家都走出国门，大办展览，声名鹊起，这些消息让史国良也渴望出去看看；二是在北京画院工作的他，刚好赶上了中国画坛上的“八五新潮”，这是美术界针对中国传统绘画的一种革新思潮。当时，史国良是写实派的代表人物，在画坛上也有了一定的知名度，但突然被质疑、被冷落，难免会产生很强的失落感，他想摆脱创作上的苦闷，探寻新的艺术方向，因此在机缘巧合下，史国良离开了北京画院来到了加拿大。

到了加拿大后，史国良发现，国外的情况并不像他在国内听到的那样乐观，反而因为语言不同、环境陌生，一切都要靠自己，处境十分艰难。国外生活对他来说更是一种煎熬，他孤身一人，有苦闷无处倾诉，精神上的孤单造成了极大的心理压力。幸运的是，史国良后来遇到很多热心朋友，他们让他有机会在加拿大办个人画展，基本保证了他今后的经济来源。慢慢地，史国良通过自己的坚持和努力，在这个陌生的环境里形成了自己的售画市场，似乎一切都在好起来，但史国良依旧内心苦闷，无法融入当地的主流社会，并感到前途渺茫。他想回国却又无颜面对国内的亲人朋友，精神上依旧十分压抑。为了排遣心中不畅，他经常飞回国内西藏，因为那里可以让他的内心得到放松。

在最苦闷难熬的时候，史国良结识了佛光山住持星云大师。星云大师见到史国良后说：“史先生怎么看都像个和尚。”[3]这句星云大师不经意说出的话，史国良却当真了。他回想以前与佛教的缘分，又结合现在的机缘，觉得有一股力量将他与佛教连在一起，于是精神上越来越向佛教靠拢，最终决定出家。出家后，史国良也受了许多苦，他本以为僧人们承传佛法的事业很神圣，宗教会给人更多的自由空间，自己可以抛开一切，不理会世间纷杂，就像生活在世外桃源一样。但成为僧人之后，他发现生活也很不容易，受到了更多的约束，可活动的空间更小了，社会之中注视的眼光更多了。佛教生活也让他的身心得到了磨炼，相比之前，他的心境有了很大的变化。由于他的身体状况越来越差，他在僧人和艺术家的身份中间探寻到一条适合他的路——成为画僧。画僧可以云游四方，很自由，历史上也有很多前辈，如石涛、八大山人、虚谷等。但他不像前辈们那样游历山川，画山水、鸟、佛像，而是继承以往的画僧事业，探索不同于以往的画僧之路，将自己从佛门里看到的、感受到的人间美好画出来，把佛教的精神通过画面传达到现实的人生中去[4]。

画家到画僧的嬗变，对截然不同生活的体悟，虽然常人无法理解，但对于人生和艺术而言，都是一种由低到高的转换，这些也使史国良后来以更宏阔的视角和更深入的刻画来表现西藏题材。

例如，《嘬指头的小喇嘛》这幅作品描绘的是寺庙门口，一个小喇嘛正在看一位母亲坐在门槛上喂奶，小喇嘛情不自禁地也嘬起指头。这一动作，使画面彼此牵连、交相呼应，弥漫着浓浓的亲情和美好。这种动情的场景虽然很常见，但一般人不会细心留意。史国良之所以能捕捉到这动人的瞬间，不仅与老师们的教导和他的刻苦练习积累有关，还与他出家后的心境有关，他更善于发现生活中人性与人情的流露，并且他眼中的人物都是善良的、美好的、温暖的。或许正是这种特殊的人生经历才使得史国良的人物画饱含深刻的主题思想、浓郁的民族情韵。之后，史国良的绘画风格更加趋向成熟大气，除了造型写实和写意结合之外，在背景方面还引入了大量的装饰元素，色彩在延续黄胄的基础上又尝试了工笔重彩和水墨的结合，形成了一种全新的风格[5]。

结 语

通过对史国良人物画艺术风格的分析可以看到，史国良虽然在笔墨技法上接近黄胄，但他却体验到了另一种人生境界，并在艺术上不断尝试与探索，形成了独特的艺术风格。史国良的笔下展现了藏族人民生活的多个方面，但是作品中没有因为表现宗教信仰而有凝重与悲情的意味，而是充满了幸福与欣悦之情，画面投射出乐观向上的情绪。从史国良的艺术历程我们可以了解到，他在艺术上的成就绝非偶然，而是自身天赋、阅历、性格、精神等综合作用下的必然[6]。史国良不仅关注艺术技法，更注重观察与再现现实的艺术创作理念，这些都是值得后学者研究学习的。