王飞翔

(上海大学上海电影学院，上海 200000)

对影视作品的伦理—道德考量是经典的文艺研究范式，诸多理论家经过长时间探索，逐渐形成了一套普适的研究方法。刘小枫在《沉重的肉身》中指出：“叙事伦理学不探究一般的伦理法则，而是通过个人经历的叙事提出生命的感觉和营构具体的道德意识和伦理诉求。”明显，刘小枫将“叙事伦理学”的研究方法概括为文本中讲故事的策略与抽象的伦理考量融合在一起，探究在叙事文本中显露出的伦理之光。中国第四代导演的作品适逢启蒙精神的冲击，在纪实主义的表皮下，在逃离政治、历史的背景中，抒发个体生命最纯真的呐喊。在这种影像基调下，叙事和伦理的互动能够寻求明晰的连接点，通过叙事视点“聚焦”的介入，能够挖掘导演隐藏在文本内部的伦理诉求。所以，叙事与伦理的互动能在中国第四代导演的作品中体现其价值。

一、利己主义与利他主义的博弈：中国第四代导演的伦理观念

利己主义与利他主义的对照在伦理学中是古老的命题。在伦理学中，利己主义分为心理利己主义与伦理利己主义，伦理利己主义是一种规范性的观点：“它支持服务于自我的行为。相比较而言，心理利己主义是描述性的：它对任何涉及应该如何激发人们的问题都没有提出建议，而是描述人们如何被激发以及他们追求什么。”总体来说，心理利己主义认为，人们总是做令我们快乐的事情，在心理上不可能自愿去做违反我们自身利益的事情。“人为财死，鸟为食亡”可以作为其理念的例证。而如果心理利己主义往前跨越一步，认为每个人都应该追求自身的权益，并且只有当追求自己的利益作为最高的目的，将此条规约作为唯一有效的行为标准。心理利己主义将转换为伦理利己主义。伦理利己主义者坚持，每个人都应当最大限度地提高对他而言的快乐的“净余额”，把这作为他的行为或活动的最后目的，即把他的所有行为和决定看作这个目的的手段。

作为利己主义的对立项，利他主义自法国哲学家孔德提出，经历了长时间、多学科阐释，已经有了明晰的理论概念。丹尼尔·巴塔尔对利他主义的阐释具有代表性，他认为利他主义应当具有以下特征：“(1)必须是他人获利；(2)必须是自愿行为；(3)必须有行为目的；(4)他人所获利益必须是行为目的本身；(5)不期待任何物质和精神的回报。”可以看出，利他主义与利己主义存在着本质的区别，利他主义在处理个人与他者的伦理关系时，以他者获取利益为最高出发点，也就是利他者认为的最大的“善”。中国传统儒家思想就与利他主义有着紧密的联系，“己所不欲，勿施于人”(《论语·卫灵公篇第二十四章》)、“舍生而取义”(《孟子·告子上》)等言语在权衡“个人”与“他者”的利益时，偏向了他者的权益，虽然中国传统儒家哲思无法定义为纯粹的利他主义，但是其中的某些教义实质上是偏向于利他的。

在对利己主义与利他主义的概念明晰后，我们将这组二元对立的正反方构建成一组对照，这种对照的异质性则表现为它们对所做的何种行动是有道德价值的、正确的产生了相异的主张。就如廖申白教授所理解：“利己主张：一个人把自己的最大快乐余额作为行为的唯一目的不仅是可允许的，而且是道德上必须的。利他主义则主张：把自己最大快乐的最大净余额作为行为的唯一目的恰恰是不正确的、没有道德价值的。”作为道德劝诫的伦理利己主义表现在影像文本中，荧幕中的人物作为事件的驱动力，在完成自己的叙事功能的同时，可以自然地暴露出伦理立场。伦理利己主义与伦理利他主义形成的二元对立可以看成天平，人物通过一系列的行动以及行动背后的内涵是否可以引起天平向某一方倾斜，通过倾斜的方向，我们就可以对人物的伦理取位进行有逻辑的判断。例如，在影片《生活的颤音》中，姗姗的母亲与父亲所做出的一系列的道德判断实质上是利己主义与利他主义之争。父亲希望姗姗能够勇敢地做出自己的判断，无论在政治上还是在爱情方面都要追求自身的幸福，虽然在这幸福的背后，可以带来的是自身家庭的毁灭，而姗姗的母亲阻碍姗姗与郑长河来往，其目的显然是不愿让郑长河的政治立场给她带来不可预估的后果。又如在《巴山夜雨》中，船舱内的京剧老艺人关盛轩就是一个纯粹的利己主义者，为了自身的安全，防止自己被船舱内其他人言论的影响，单独跑到船长的身边，要求换一个地方。导演在安排关盛轩人物形象的时候，不仅考虑到历史对于老一辈艺术家遗留问题，而且也能够从利己主义的伦理立场中，给人物注入鲜活的血液，使其形象变得立体。

上述提到，利己主义是以增益自身利益为最高的目的，也是最大的“善”，首先，利己主义是合情合理的，因为我们每个人都无意识地将自身利益的获取当作行动的价值标准，但如果将利己主义注入到特殊的历史年代中，将会产生多样化的含义。中国第四代导演在其作品中，通过人物个体的成长经验指向身为作者而向往的艺术天空。人物在文本中的功能可以看作是导演阐释自身思想的“工具”，而诸多人物隐含的利己主义立场成为中国第四代导演批判现实的有力手段。这时，视点的“聚焦”功能能够为我们提供一系列清晰的“点”，通过这些“点”，我们能够完成影像所折射的“线”与“面”。既然利己主义者认为道德生存的本质是人将受益于自己的道德行为，我们将目光投射在中国第四代导演作品所表现的历史环境来看，利己主义的道德价值观与20世纪50到80年代的集体价值观无疑是冲突的，后者体现出的集体主义是无产阶级意识形态沁润下无意识的行动。阿尔杜塞认为：“意识形态使人想到一种号召个人的社会结构和实践，赋予他们一种社会身份和把他们构建为一种主体，使他们不加思考地接受一定生产关系体制内所赋予他们的角色。”由此可以看出，在意识形态的引导下，自中华人民共和国成立之初到1978年十一届三中全会所推行的改革开放，过于“兴奋”的集体主义是其典型特征，伦理利己主义的观念必然无法融入到这种语境中。体现在荧幕中，这种格格不入的身份实则表现了导演对其理念的认同或批判。

黄蜀芹执导的《青春万岁》(1983)讲述了20世纪50年代初，不同性格、热情洋溢的女学生在经历不同冲突，互相观照下集体成长的故事。影片中，李春的人物形象显然是利己主义的代表，以自私、自满的性格特征完成她自身的情感享乐，蔑视政治活动，自然地从集体中脱离出来，形成自己一个充满“囚徒”意味的环境。画面中，李春站在楼上朝着人群喊道：“快来看哪，免费的肥猪舞！”吴长福打扮成苏联胖大娘跳舞，随后受到老师的批评。然而李春并没有认识到自己的错误，在团支书与同学们开会的时候，李春与在场的同学又起了冲突。此时，通过观众视点聚焦在主要人物上，电影中的人物被划分成两个部分，第一部分是李春为代表的将自身的快乐作为行动最大的目的的利己主义者，第二部分是以杨蔷云、郑波为代表的将个体利益融入到集体利益中，以他人的快乐作为自身行动的最大目的。这样在影像中自然流露出伦理立场的二元对立，导演将电影中的人物以二元对立的方式进行安排的实质就是在双方对立的冲突下，获得导演自身的道德立场。

相对于郑波等人的利他主义伦理立场，呼玛丽所表现出的是一种更纯粹的利他主义，甚至可以界定为极端的利他主义。在“他者”的信仰与周围环境无所不在的无产阶级与社会主义信仰中产生混乱与盲从的情绪，从而牺牲自我的一切生活方式去服从养母的“旨意”，并认为这样的选择是正当的、道德的。导演编排这个人物形象的意图就是试图构建出伦理线条的平衡，李春——利己主义；郑波、杨蔷云——“中间态”的利他主义；呼玛丽——“极端”利他主义，用三种人物的不同立场进行碰撞，随着在电影结局中三种人物以互相磨合与调整进行收尾，李春代表的利己主义向着拥抱集体主义的怀抱，呼玛丽代表的极端利他主义变得松懈，逐渐向集体靠拢。视点聚焦在三种人物行动衍生出的改变，基于这种改变，导演的伦理立场随之被我们捕捉到，调和了利己主义与利他主义的缺陷，缓慢地转向对集体意识的捍卫，而这种捍卫来源于对利己主义“自私”性的批判以及对过度利他主义的不可靠行为的消解。在故事表层上，历史、政治是模糊的，甚至是“不在场”的，导致了许多影评人对电影的批判集中在《青春万岁》表现的太过于“理想”，少了许多批判与反思。黄蜀芹则为自己辩护道：“我们的任务是要真实地去表现那个时代，表现那个时代人的精神面貌。只要是真实，相信人们就会从中得到启示和教益。至于历史上的是非功过，不必由影片强加于人，而应该由观众离开影院后自己去思考，去争辩。”正如导演黄蜀芹所说，影片的内容应当避免历史、政治的是非功过强加给影像中的人物，应该让观众在观看影片中自己去从人物中找到一丝导演遗留的印痕，加以思索。《青春万岁》就完善地表现了黄蜀芹的话语含义，伦理的“在场”却成为我们捕捉导演思维痕迹的有力证据，在不同人物的聚焦中获得人物伦理立场的诉求，进而能够更加深刻地理解电影所讲述的观点。

无疑，在中国第四代导演的作品中，没有完全的“好人”与“坏人”之分，只有伦理利己主义与利他主义之间的区别。那么具体到文本中，导演是如何利用利己主义与利他主义来进行道德劝诫的呢？吴天明执导的作品《人生》(1984)讲述了渴望大城市的农村知识青年高加林偶然得到机会进入城市工作，功成之后抛弃老家的未婚妻，最终失去生活的一切的故事。在影片中，具体到每个人物就没有完全的“坏人”，只是利己主义的思维占据了人物行动的道德标准。如高加林在城市工作后就会出现选择，一方面是选择身在农村的未婚妻，而对她的选择是符合伦理道德的；另一方面，为了自身的仕途着想，选择黄亚萍是最适当的，但是有悖于传统的伦理道德。这时候，利己主义与利他主义的争辩被构建在高加林的内心中，他做出的选择就代表了他的道德倾向。显然，随着电影的进展，高加林选择了抛弃身在农村的未婚妻，伦理利己主义的思维出现在高加林身上。到电影的最后，导演对高加林最后既失去爱情又丢掉工作的悲惨结局安排就意味着吴天明对伦理利己主义的批判以及用最后的结局告诉观众我们应该如何选择，每一个选择的后果是什么？用高加林最后的处境对身在银幕前的观众进行道德的劝诫。

相比于《人生》，由胡炳榴执导的《乡情》(1981)同样能够在人物的利己主义与利他主义中获得导演的道德劝诫。《乡情》讲述了农村妇女田秋月在困难时期收养了革命干部的儿子田桂，当田桂回到亲生父母身边的时候，他们却试图割断田桂与养母和田桂未婚妻的关系，善良的田秋月摒弃自己的情感，将两人送到城市里，一个人回到乡下。在文本中，利己主义与利他主义的人物立场随着电影的进程变得十分明晰，养母田秋月是一个典型的利他主义立场，自身的快乐是建立在他者的幸福身上，敦厚老实的农村妇女形象构建在观众的想象中。与《人生》不同的是，田桂并不是纯粹的利己主义者，和高加林的选择也完全不同，经历了困惑—矛盾—坚定的心理变化，毅然地选择了回归养母的怀抱。这种人物的心理映像也是从侧面表现了导演的道德劝解功能，血缘关系的正当伦理与作为“人”的良知显现形成了文本矛盾冲突的内核，而内核的实质以田秋月正面的形象向观众传达出何为“善”、何为“正当”。

影像文本中的人物伦理立场是导演向观众进行道德劝诫的主要手段，这种手段必然离不开导演通过视点覆盖与流动进行有意识的引导。可看出，中国第四代导演有意或无意地在作品中探讨伦理观念，并以一种“劝说者”的形象作用在影像内部，使银幕的伦理意味逐渐凸显。

二、“善”的多元化表达

作为一个道德实践的理念，“善”具有多元化的表达方式，从古代中国的传统儒家理念到道家的思维，甚至追溯到古希腊时期的亚里士多德，都有“善”这个观念的说法。孔子用简要的话语回答什么是善，“己所不欲，勿施于人”(《论语·卫灵公篇第二十四章》)。“更加详细地说明，礼为仁提供了规约，而礼则是人类生活的诸多风俗，如风俗、仪式、法律等。儒家社群中的人们参加大量的礼节仪式，其基本成分来自他们古代祖先流传下来的神圣传统。”亚里士多德对于“善”的理解来源于他的一个假设，他假设如果我们有一个关于人生最高的目的，那这个目的就是人类的善。他认为，这个目的即指的是人类的健康成长，又指的是向着好的方向发展。亚里士多德还说，每一种伦理道德都是两种极端的行为或情感之间的“中道”，他认为每一个极端都是恶。“善”的德行理念的生成与发展是在“恶”的土壤中体现出来的，善与恶的二元对立模态不能被我们隔离，换句话说，我们在感性世界中要不断克服隐藏在身边的恶，才能逐渐打磨出善的光辉。当谈论善与恶的对立，必然绕不开康德深邃的思想。上述提到，恶的出现来源于二元论的固定结构，但是康德从逻辑出发，反对用感性和自然来阐释恶，也反对用理性来解释恶。原因在于：“恶既在理性之中又在感性之中，既有感性因素又有理性因素；舍此二者是不能孤立存在的。”就像康德说：“恶只能源于人的自由的任性，是人咎由自取的，所以是道德上的恶。又由于这样的恶败坏了一切准则的根据，同时又是不能借助于人力剔除的，所以是一种根本恶。”所以，这种恶与善是动态地共存在人类心灵里，朝向新生与不断的信念和希望。

作为伦理学引导性问题，“什么是好(善)的生活”是我们必须面对、解决的问题。中国第四代导演作为人性复归的一代，对于作为人主体性的表达充分地体现在影像文本中，那么在一系列塑造出的人物中，导演是如何表达“什么是好的生活”这个伦理学观念呢？

当叙事视点长时间地聚焦在影像中的某个人物的行动上，必然带来的是导演意识的传达。由张暖忻执导的《沙鸥》(1981)讲述了在“文革”刚结束的年代，中国排球女运动员沙鸥在经历了一系列的病痛、失败、爱人罹难等挫折，最终克服磨难，重振精神，为中国排球事业奉献生命的故事。在电影开头部分，人物沙鸥以旁白的方式说：“每个人都有自己的梦想，我的梦想就是打败日本队，当世界排球冠军……”从人物的旁白中构建了进入主线之前的人物的梦想，随后的一系列矛盾冲突都会围绕着这个梦想展开。内聚焦的叙事方式将叙述者与人物等同起来，让观众带着与人物等同的身份对文本展开阅读。对于沙鸥来说，最高的或总括性的“好”就是打败日本队，帮助中国排球队走向顶峰，而后经历过的矛盾冲突就是在这个最高生活状态的精神领域内注入钢铁般的意志。例如，医生告诉沙鸥，如果继续打排球的话，可能以后会导致瘫痪，当最大的好(善)与人物状态的困境发生冲突时，沙鸥的选择将意味着最高的善在其精神领域的稳定性。当沙鸥选择了继续打球之后，人物的功能不但完成了伦理学的引导性问题，而且凸显了个人利益与国家利益之间孰重孰轻的选择，通过集体意识强大的使命感完成了群像人性光芒的绽放。

由颜学恕执导的《野山》(1986)改编自贾平凹的小说《鸡窝洼人家》，讲述了在一个叫鸡窝洼的乡村里，在农村改革致富的过程中，两对夫妻不能满足伴侣对生活的需求而离婚，重新找到伴侣的故事。灰灰是典型的中国农民形象，过着勉强果腹的生活，但是不满足于老婆桂兰无法生育；禾禾由于见过外面的世界，不甘心做一个农民，想要趁着农村改革的政策而多赚一些钱，无奈妻子秋绒不能理解禾禾的行为而导致离婚。四个人物的性格冲突与互补为探究“什么是好的生活”埋下伏笔，对于生活最高目的的看法是因人而异的，这是由于人作为独一无二的个体以及“善”的多义性决定的、无法避免的选择。通过四个人的视点聚焦，价值观与生活观的互相吸引使固有的婚姻模式拆分与重组，这种看似有违传统伦理道德的事件却指向着人主体意识的启蒙与对于“好的生活”的憧憬。到电影的最后，禾禾与桂兰进行组合，灰灰和秋绒在一起过日子，每个人的生活需求都得到满足，这是“善”的最大化体现。

什么是好(善)的生活在中国第四代导演的部分作品中已经明晰地传达了感性与理性共谋的观念，僵化的伦理观念与落后的主体意识阻碍着我们对好的生活的追求，而个体意识的启蒙是追求幸福生活的重要元素。《城南旧事》中小偷的视点聚焦在弟弟的成长身上，具体到“偷窃”的行为在法律和社会秩序层面上看，他的行为是恶的，但是在本质上则是利他主义下对于追求最高生活目的的手段。《良家妇女》中，杏仙打破封建陋习，大胆追求自己的幸福，这同样也是对于“什么是好的生活”的回答。如此看来，通过这个伦理学引导性的问题，中国第四代导演群体的启蒙精神和反叛意识以影像作为中介，向观众传达了中国新时期我们应该如何追求好(善)的生活。

上述提到，善的生长及传播，需要汲取恶的土壤的养分。在影视文本中，若要体现人物善良的性格特征，必然与恶的他者对抗，在对抗的过程中，人物善的特性就会伴随着恶的增长而变得明亮。而恶的特性体现在故事文本中往往是一条隐藏起来的叙事线索，作为辅助作用的人物其功能的阐发需要我们通过两者的比较而挖掘出独特的叙事价值。无论是好莱坞华丽的“吸引力”电影，还是普通的伦理故事片，作为恶的人物环绕在主要人物行动的主线上面，以恶衬托善，两者无法分离。

在《苦恼人的笑》中，宋书记的角色就是恶的代表，通过他口是心非的行为以及腐朽的官宦思想，一方面能够衬托出医学老教授身份的光辉及命运的悲惨，另一方面能够更加展现主人公在这个大环境内格格不入的身份与对现实状态的迷茫。如果影像中缺失了宋书记这个人物，那么导演在表现以上内容时无疑是步履维艰的。在电影《人生》中，高加林利己主义的行动不仅能够在银幕中暴露出他的性格缺陷，并且能够直观地印证出其未婚妻巧珍的善良与纯真。通过一善一恶的对比，故事文本中矛盾冲突的张力就显现出来。在《巴山夜雨》中，电影的开始部分就出现了善与恶对立的两大阵营，以被迫害的秋石为代表的善的一方，以刘文英为代表的恶的一方，通过两方的对抗表现出“极左路线”的不合理性以及刘文英的“精神上的囚徒”身份。导演为了借用影像媒介传达思想，以刘文英意识觉醒为结局不但能够凸显出“邪不压正”的观念，而且能够表达出秋石等众人的善的伦理德行。

中国第四代导演在影像资料中表现善与恶的例证数不胜数，这种观念作为一种基调或手段融入到电影中能够更便捷地让导演阐述个体生命、历史政治等主题。首先，通过对伦理学引导性的问题——“什么是好的生活”的询问，作为个体意识的启蒙与追求幸福生活的元素，体现在文本中便意味着人物在一系列行动中有了一套行为标准。其次，通过文本中隐匿起来的关于恶的表达实质上是导演作为大影像师在构建作品中的一个不可或缺的手段，通过恶的人物功能去衬托善的观念，对于中国第四代导演个体生命的书写有了更为直观的对比方式。就如康德的理念，善与恶动态地共存在人类神秘的心灵里，所以，在探究影像中的人物时，如果无法做到在善与恶的天平中找到合适的点，人物所形成的影像世界便无法显示出真理的光芒。

三、致良知——关于历史和个人的调和

良知是一种察知能力，它的作用对象是良心或某种感情。良知是以人生活在世界中的德行或道德的考量为进路的，“我们需要把良知看作有这种心灵力量始终伴随的实践理智的自由的察知力量，这种自由的力量甚至不以我们自身在那个场合的实际利益为转移”。所以说，良知作为一种思维，对具体的实践的真实评判是具有规范性和权威性的。“致良知”是王阳明心学的核心概念，其伦理内容包括三个方面：(1)“良知”是道德本体，构成了宇宙和自然的秩序；(2)“良知”是道德原则，规范了人类道德社会和知识社会；(3)“良知”是道德评判标准，是人的行为是非判断的依据。王阳明关于“良知”的论述涵盖了其所有的方面，身为道德主体具有的强烈责任意识和担当精神是规范人类道德社会和知识社会的主要依据。那么具体到文本语境中，“良知”是如何在个体与历史中选择一条明晰的线索去拥抱道德法则的呢？

具体来看，《春雨潇潇》(1979)是由丁萌楠与胡炳榴共同执导，讲述了在1976年，护士顾秀明负责护送一名伤员到江南治疗，其丈夫冯春海是一名公安人员，上级指派他拦截一辆从北京开来的火车，火车上有一名“反革命分子”，冯春海的任务是将其捉拿归案，巧合的是，这名“反革命分子”就是秀明所护送的伤员陈阳。当秀明知道冯春海要抓捕的人是陈阳的时候，出于正义感，秀明下决心要保护这名英雄，一边把他藏起来，一边试图劝说丈夫冯春海。冯春海的犹豫导致了上级对他的怀疑，对他设下圈套，让冯春海无法逃离现状。最终，冯春海将通行证交给了陈阳并将他送走。影片中，并没有出现不同阶级之间“脸谱化”的人物以及“公式化”的情节，而是通过一个个个体生命情感的诗意流淌及印染去关注阶级斗争，历史的遗留物并非僵硬的“错”与“对”，而是在不同视角下另类的、诗意的书写。“良知”作为顾秀明的德行品质出现在电影中不仅完成了叙事的功能——将陈阳保护起来，而且与丈夫的沟通中，在血亲伦理与阶级斗争中做出一种“中间态”的选择，而不是所谓的“大义灭亲”。顾秀明通过这种“中间态”沟通方式将良知的观念输送给丈夫冯春海，良知的教益作用在电影中彰显出来。

与《春雨潇潇》类似的是中国第四代导演张子恩执导的作品《默默的小理河》(1984)。故事讲述了1947年解放战争时期，在小理河旁边的青石峁村头，爷爷和奶奶不愿离开自己生活的土地，送走了儿子和儿媳，留下孙子和一只狗，敌人的小部队此时却安营扎寨在村里，他们的目的是搜寻转战中的共产党的踪迹。部队里的老马夫身世凄惨，士兵们普遍厌恶战争，无奈遇上一个凶狠的军官，老马夫拜托爷爷将这支部队的情况通知游击队而获得拯救。爷爷将一切告诉了游击队大胡子，最后，经过惨烈的斗争，爷爷埋了死亡的老马夫和女兵，送独子参军。电影中，并没有描写国共两党正面的战争，而是通过一个狭小、破败的村子里的一场小战斗去集中书写个体在不稳定的历史环境中的人性光辉。与《春雨潇潇》相似的是，“良知”作为一个中介连接了存在的历史与个体生命经验的表述，这种生命经验并不完全依存于历史，而是通过心理的描写让人联想。巴拉兹曾指出：“艺术作品中的心理描写本身可以成为目的。我们不仅对剧情发展过程中的各种事件感到兴趣，而且对它们发生的原因(它们的心理根据)甚至更感兴趣。我们对内心的联想过程(它导向动作)更感兴趣。”通过这种心理的表述，使这场战争变得“意外地安静”，而诗意的显现就体现在不依靠外部的千军万马来壮大银幕力量，而是通过心理内部的真实去反映、诗化历史，而“良知”在整部影片的情感交流中变得尤为重要。

中国第四代导演对历史的态度表现在刻画历史伟人时也同样散发出诗意的特征，在电影《孙中山》《邓小平》《周恩来》中，具体的史实被推到后景，而将人物的心理描写推到前景，这时历史只充当了容纳人物的一个容器，从内心流淌出来的情感才是影片的价值所在。当导演不断地阻碍历史以直观的方式介入到观众的想象中，良知作为一种道德的评判标准作用在影像中的人物上，让观众换一种含蓄的方式去感知历史、拥抱历史。

结 语

在中国学术史上，第四代导演始终处于一个不被重视的位置，然而，无论是电影制作的精良程度，还是影像凸显的价值高度均可表明其不可被遗忘的身份。对于伦理观念的探讨是中国第四代导演轻车熟路的话题，不仅是历史带给他们的生命体验，而且在思潮涌动的20世纪80年代，中国经济的全面市场化还未真正降临，但朴素的价值观即将面临市场大潮的冲击，所以，导演群体在此刻的伦理观念理应更加纯粹与光明。此外，本文以伦理意识与叙事视点为切入点，以多样化的研究方法进入到20世纪80年代的历史语境，以期为中国第四代导演的研究注入活力。