赵 磊

(哈尔滨师范大学传媒学院，黑龙江 哈尔滨 150001)

人们注意到：相对于第四代和第五代导演表现出的鲜明的精英文化立场，影坛的后起之秀呈现出更多的大众体验。就喜剧电影而言，当代国产喜剧电影更是呈现出一种由庙堂转向民间的草根立场，这是契合时下大众口味的。在将普通、底层、边缘者的生活以喜剧的形式搬上大银幕时，大众也得到了充分的娱乐和精神抚慰。

一、国产喜剧的草根立场溯源

应该说，电影可以视为一个时代的缩影，当代国产喜剧电影的草根化也并非偶然，而是有着多方面成因的。从整体的文化背景上来看，当代国产电影处于一个多元文化渗透、胶着与融合的生成语境中，而其中较具影响力的便是后现代主义(Postmodernism)文化，它主张违背旧的逻辑，挑战旧的中心、权威与观念，反叛现代主义纯理性，对某种秩序进行戏弄与颠覆，等等。这对于喜剧电影生产与接受双方的文化心态与价值追求都有着一定的影响。

在后现代文化的潮流中，如德里达所说的，对文本的解构或延异也就产生了。这方面首开先河的就是由周星驰开创的无厘头喜剧。如他的《国产凌凌漆》很明显就是对英国“007”系列电影的解构。与“007”詹姆斯·邦德出身于英国皇家海军，总是西装革履、英俊潇洒，在完成任务时身手矫捷不同，《国产凌凌漆》中的“凌凌漆”竟是一个以卖肉为生的小贩，自称“我普普通通，是个杀猪的”，连枪也不会用，支持他的后勤人员达文西也总是疯疯癫癫。另外，后现代文化主张颠覆“英雄模式”。英雄在国产喜剧电影中退场，平民尤其是“城市平民”则拥有了登场的机会。如在《我叫刘跃进》中，刘跃进就是北京某工地的一个厨师，工资微薄还被拖欠，自己也欠了别人的债，明明混得不怎么样却不得不对儿子吹嘘自己住着“高楼大厦”。这一人物，无疑是与英雄无关的。也正是这类平民角色，能为观众揭开“正常”生活背后的鄙俗、虚伪和残忍。

而从喜剧导演的成长历程来看，他们中大部分人都出身平凡，走过了一条自“草根”而“精英”的成长之路，这使得他们更熟悉普通人的生活，也更能洞见琐碎生活背后的戏剧性。以周星驰而言，其幼时家境贫困，七岁时父母离异后由母亲独力抚养成人，在18岁入职成为临时演员后，长期郁郁不得志。但这一段较为坎坷的生活经历，让其遍尝人情冷暖，实则为其日后的电影创作打下了坚实的基础。又如以“疯狂”系列知名的导演宁浩，由于没有考上高中，宁浩曾进过钢铁厂，做过舞美设计，维修过自行车，一度因无法看到未来而备感焦躁，最终借由学习摄影而走上了电影创作之路。但也正因如此，宁浩深入接触了多个行业，了解了小人物摸爬滚打的不易。这些并非个例。让权威被挑战，英雄被“脱冕”的后现代主义文化外部环境，以及越来越多的平凡出身者能投身于电影创作，这些都造就了国产喜剧的草根底色，并使得无论是创作者抑或是观众，都倾向于在一个“接地气”的、以弱势者为中心展开的故事中释放自己。

二、草根立场与叙事建构

在评价周星驰的无厘头电影时，有学者指出：“无厘头电影关注和表现的常常是一些小人物，他们在现实生活中面对的是艰难与困境，而无厘头喜剧就是一种自嘲和自我安慰的感觉。要生活下去，不能伤感下去，这是他们的挣扎和自我拯救，这也是他们在无奈感与无力感里唯一能做的事情。”事实上，这一评述同样适用于为数不少的其他国产喜剧电影，这一部分电影基于草根立场，其最突出的特征便是往往以现实困境与底层怀想来建构叙事，影视与普罗大众之间的桥梁由此被架起，观众对电影中人物的情感共鸣也由此产生。

如在《耳朵大有福》中，主人公王抗美是一个生活在东北小城，自己和妻子都痼疾缠身的退休火车修理工，他不仅要分心照顾住院的妻子，退休金还少了一半，子女的生活也不尽如人意，为了多挣点钱，王抗美不得不到陌生的社会中闯荡，结果又遭遇了传销组织。虽然拥有耳朵大的体貌特征，但是他似乎总是与“福”无缘。又如在《大佛普拉斯》中，菜埔白天在乐队中吹打，晚上则在一家雕塑厂做保安，还要照顾重病的母亲，好友肚财则是一个近乎流浪汉却有“夹娃娃”爱好的拾荒者。两个贫穷至极的青年唯一的娱乐就是偷看老板行车记录仪中的影像，未料发现老板的犯罪行为，肚财被灭口，而有母亲牵绊的菜埔则只好默默接受了好友的消失。民间大众日常生活中的点滴困难(至亲卧床不起、工作不稳定、无力维权等)被提炼出来重新演绎，起着表露共情，进行社会示范和警示的作用。

喜剧电影还常常让草根人物于阴错阳差之下，与地位高于自己者处于类似困境中，从而让后者备感窘迫、无奈，制造喜剧效果。如在《人在囧途》中，为讨薪而踏上旅途，憨厚纯朴的挤奶工牛耿和大老板李成功开启了一次摩擦不断的长沙之旅。一路上状况频出，而李成功也对浑身透着傻气的牛耿从厌恶到接纳。又如在《甲方乙方》中，开办“好梦一日游”业务的姚远家境普通，还想靠假结婚来争取父母的房子，为了让拥有高尔夫球场和大奔的有钱人圆吃苦的梦，他“不遗余力地、创造性地”让有钱人在自己“边远山区，又刚遭了灾”的二舅家体验了两个月蓬头垢面、食不果腹的贫苦生活。而在登记结婚后，姚远发现还有比自己生活更为困难的人，便果断借出了自己的婚房，又一次为别人圆了梦。在这些电影中，尽管有富裕的、占据大量资源和话语权者，但叙事主体和被赞誉者始终是努力求生的草根们，而富裕者则往往是被嘲弄和否定的对象。与之类似的还有如《搞定岳父大人》《老五的奥斯卡》《大腕》等，在此不再赘述。

三、草根立场与戏谑话语

尽管“载道”艺术观念并没有因为后现代主义文化而从国产喜剧电影中退场，但是放弃精英立场也就意味着对居高临下说教姿态的抛弃，电影人更热衷与观众进行娱乐式沟通而非高台教化。因此，除了在内容上展现身份平凡的人物及其生存环境外，国产喜剧电影的草根立场还在形式上体现为一种话语上的娱乐性和戏谑性。

在国产喜剧电影中，人物通常是用戏谑性语言，消解日常生活中沉痛、抑郁的事件。如在《没事偷着乐》中，云芳因为失恋而绝食，前来解劝的张大民则以“贫嘴”著称，他说的是：“云芳，世界上最好的就是这饭，饭里边最好的就是这面，面里边最好的就是里边这蒜，蒜再好，也不如你好看。云芳，你就算了吧。”以幽默风趣的方式激起了云芳的食欲，又委婉地表达了自己的爱意，打消了云芳寻短见的念头。又如在《夏洛特烦恼》中，夏洛与马冬梅实际上都是自幼丧父的同病相怜者，然而在对观众介绍主人公这一悲惨命运时，电影却让夏洛的母亲说：“夏洛一出生，他的爸爸就下落不明了。”马冬梅则安慰道：“阿姨，我特别能理解你，我们家也是这种情况，我爸爸叫马东，我一落地我爸爸就没了，所以我叫马冬梅。”丧父的悲苦苦楚，寡母独力抚养子女的不易，在两个人怪异的姓名介绍中被化为一个包袱，体现了国产喜剧电影在语言运用上的不拘一格。

电影有时“利用堂皇叙事与平凡话语间的杂糅、拼贴和交替衍生来反衬、嘲弄元叙事的理性偏激”。例如在《无名之辈》中，并没有多少文化的笨贼眼镜对自己的同伙大头在讲述自己的抢劫“理念”时，总是说要“一步一个脚印，做大做强”，原本被用于形容合法事业与正大光明拼搏的词汇被其用以表述自己的犯罪行为。又如在《你好，李焕英》中，主任的口头禅便是“大搞特搞”，在对群众公开讲话，提倡大家学习女排精神，表示要举办厂排球比赛时，要“大搞特搞”，而在私下接受别人喝酒的邀请时，也是“大搞特搞”，造成了贾晓玲的误会，当一切都可以“大搞特搞”时，其宏大叙事的严肃性就遭到了动摇。这种语言可谓是笑料百出，让观众能够全身心地投入剧情中，与人物一同发笑。

四、草根立场的双重价值

国产喜剧电影从内容到形式上的草根性，是具有不可忽视的双重价值的。

从社会意义上来说，当电影人力图从草根生活中寻求笑点和泪点，对在资源、阅历与知识等方面弱于自己的普通人倾注了热情时，艺术必然便是洞见底层生活，反映普通人的利益冲突和实际欲求的，电影也由此成为一面照见社会发展的镜子。尤其是在部分喜剧电影高举娱乐大旗“因过度追求娱乐、一味突破传统而丧失了主体性和创新性、缺乏人文关怀，从而使电影失去了本该具备的艺术品质”的当下，部分电影人单纯为了实现搞笑目的，让艺术走向低俗与虚无，让金钱捆绑自己的艺术良知之际，这一点便显得尤为重要。观众或许可以在短暂的观影过程中为《西虹市首富》中的王多鱼苦恼于如何一个月豪掷10亿而得到愉悦感，却很难在影片结束后与已经跻身于所谓上流社会的王多鱼夫妇共情。《李茶的姑妈》亦然。电影在以一种出身平平，霉运不断的主人公突交好运，获取巨额财富的匪夷所思桥段吸引观众的同时，也就放弃了草根立场和现实基础，电影的文化内涵也就无从谈起。反之，在观众看到耿浩、包世宏等人疲于奔命，最终依然停留在原有的命运轨道，但也收获了一份慰藉时，观众的心灵才能得到温润与启迪。

而从电影本身的生产来说，草根立场实际上十分有利于电影实现市场效益。“宁氏喜剧”、《你好，李焕英》等一再成为小成本高回报的范例，在与高投入、大制作的大片竞争中居于上风。原因在于：一方面，在消费者绝大多数本身就属大众阶层的情况下，秉承草根立场的喜剧电影能够以通俗化、娱乐化的方式还原观众身边的生活，激活观众的记忆与思绪，为自己占有市场赢得先机；另一方面，当电影人将摄影机对准当代平凡俗世时，本身就能在多个方面控制成本。如《疯狂的石头》中选取的重庆罗汉寺、小巷、缆车、筒子楼等普罗大众聚居活动之处，将“棒棒”等底层劳动者纳入镜头，在让电影充满烟火气息的同时，也避免了在特效、美术、服化等方面的过分支出；同时，相对于金字塔尖而言，作为基座的塔底显然更为宽阔。底层人在生活重压下于各行各业中搜寻出路，于三教九流中摸爬滚打，其千姿百态的生活为电影的复制性生产提供了便利。于是观众可以看到，在《疯狂的石头》获得成功后，宁浩又迅速推出了《疯狂的赛车》，黄信尧也在《大佛普拉斯》之后又推出了《同学麦娜丝》。观众既能敏锐捕捉到后续电影中导演的个人风格，而前后两部电影在内容上又不致因袭重复，文本的延展性是极为可观的。

当代国产喜剧电影的繁荣，是与其聚焦基层、贴近民生的草根立场密不可分的。电影人在叙事上着眼于小人物，将他们的艰难苦楚或求生智慧宣之于众。在形式上，电影则充满戏谑话语，摒弃精英立场下的说教感，让观众获得娱乐与放松。这种草根立场使得电影将娱乐与真实的窘境结合起来，为观众提供了普适性的价值观念导向，避免堕入单薄的狂欢中，在承担社会责任的同时也利于影片投资方获取商业回报。应该说，国产喜剧电影所表现出来的草根立场，正是创作者与接受者双向选择的结果。