宋学清

（吉林外国语大学 国际传媒学院，吉林 长春 130024）

中国现代文学表现出的现代性特征一直是学界研究的热点，但时至今日，涉及政治、经济、文化、历史、社会、文学和美学等多个领域的现代性概念尚未形成统一性的界定和认识，正如瓦岱所说：“含义丰富的概念往往也是最不容易定义的概念……现代性这个词就属于这种情况。”[1]11被认为是“第一个使现代性成为一个具有普遍意义的概念”[1]41的波德莱尔曾对现代性特征作出描述：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[2]485哈贝马斯将波德莱尔关于现代性特征的概况总结为“未完成性”，这是现代性在20世纪世界范围内最为恰切的阶段性描述。

中国“五四”时期的现代性诉求始于晚清，民族危机和社会转型使西方现代思想涌入中国，推动了中国社会现代化与中国文学现代性的双向平行发展。当时，中国的思想界如同一块“压缩饼干”，拥挤着各类思想学说，也如同一个“实验场”，对比实验着各种理论的可行性，而“现代性”无疑是一根救命稻草，也成为我们今天研究“五四”的一个最重要的阐释代码。根据马克斯·韦伯的观点，人的社会行为受价值理性和目的理性的决定和支配，其中目的理性起决定作用，而“目的理性行为指的是，行为者以目的、手段和附带后果为指向，并同时在手段与目的、目的与附带后果，以及最后在各种可能的目的之间作出合乎理性的权衡，然后据此而采取的行动”[3]。“现代性”正是“五四”知识分子对“救亡时代”命题进行多方权衡后的智性选择，意味着一种新的文明、新的政治体制、新的社会秩序和新的生活方式被寄予厚望。

我们可以借本雅明的“星丛”理论来认识中国“五四”现代性。本雅明提出：“理念之于客体正如星座之于群星。”[4]理论和概念将零散的对象聚集成一个整体，就像“星丛”具有整体性和总体性特征，而指向的对象如同“星星”具有局部性和多元化特征，认识“星丛”需要借助诸多个体的“星星”，我们可以通过具体的文学现象—“中国农民形象”—来认识中国“五四”文学的现代性。

一、启蒙现代性视野下中国农民的一个“反命题”

如果根据荣格“人类的启蒙即起源于恐惧”[5]的观点，那么中国“五四”启蒙主义正是源于中国人民对民族危亡的恐惧，“救亡”与“启蒙”成为时代的主题。遵循“救国必先救人，救人必先启蒙”[6]的逻辑，启蒙现代性成为“救亡时代”中国知识分子的首选，而文学、艺术则成为启蒙主义的重要工具。至于启蒙的方向，则如同美国学者德里克认识的那样：“当中国需要从帝国改造为民族国家时，这一目标的实现取决于帝国子民能否改造成为中国人。”[7]“五四”启蒙主义的主要任务是将封建“臣民”改造为现代“国民”，以建构现代民族国家，这也是梁启超提出“新民论”的根本原因。当“自上而下”的社会政治改良难以实现，中国知识分子开始反思：“夫吾国言新法数十年而效不睹者何也？则于新民之道未有留意焉者也。”[8]在梁启超看来，变法收效甚微的根本原因在于未能留意“新民之道”，即未能关注“人”的改造，未能培养现代意义上的“新民”，也就无法为中国社会的现代变革提供群众基础。

“五四”启蒙主义在改造“人”的过程中，主要借鉴了西方现代性中的进化论、科学、民主、自由、平等等概念，试图将西方资本主义的文化序列引入传统中国的思想和政体中，以期实现政治和文化的双重变革。但启蒙现代性在当时的中国发展迟缓、影响有限，未能实现预期效果，对此，霍布斯鲍姆认为，“并非由于中国人在技术或教育方面无能，寻根究底，正出在传统中国文明的自足感与自信心”[9]。而就基本事实来看，“五四”启蒙主义对中国传统文化有着前所未有的冲击和颠覆，出于启蒙思想和现代性推动的需要，最终形成“保守”社会和“现代性”文明之间的内在冲突，从而导致“五四”知识分子无论秉持何种现代性理念，都呈现出“青春的力量”和“摧毁传统”的共同特征。[10]207可以说，“反传统”成为“五四”现代性的一个重要标签。

“五四”启蒙知识分子在中国传统和西方现代性之间的取舍态度是完全不同的：面对中国传统时的决绝和面对西方现代性时的犹疑、矛盾。面对西方现代性时的矛盾主要表现在两个层面：在“救亡”层面，西方发达资本主义国家是民族威胁；在“启蒙”层面，现代性思想是“救亡”的资源。这种矛盾使他们对于西方现代性思想的推介和阐释既急迫又彷徨，形成了情感和理智间矛盾的张力，因此，也促成了启蒙文学的逼促。具体在“五四”新文学中则呈现出一种悖反现象：“五四”文学表现出强烈的“进化论”观念，经常以“科学”“民主”“进步”“创新”乃至“革命”等现代性词汇作为关键词；而在表现对象上却经常诉诸“封建”“落后”“麻木”“愚昧”“贫病”“保守”等。这是启蒙现代性反传统和社会批判力的表现，也是启蒙者精英意识的表现，他们代表着“五四”时期的进步力量，是中国新文学、新思想的推动者，也是封建传统和国民性的批判者，他们站在了理论和知识、新道德和新文化的制高点。相反，那些被启蒙者则被称为传统、封建、落后的旧式人物，他们难以融入现代化，固守传统的生活方式，构成了现代中国亟待被启蒙的“庸众”，成为知识精英“反对和清除平庸的需要”[2]501的主要对象。如果说“启蒙就是人类脱离自我招致的不成熟。不成熟就是不经别人的引导就不能运用自己的理智”[11]，那么“引导”一词已经决定了启蒙者和被启蒙者间“精英/庸众”的二元对立关系，这种关系在“五四”启蒙文学中处处透露着“不信任”和“紧张”，如鲁迅“铁屋中的呐喊”和“哀其不幸，怒其不争”的议论。

“五四”启蒙文学在启蒙策略上完全不同于梁启超一代，梁启超一代对“国民性”改造采取的是“正面强攻”。比如雨尘子的《洪水祸》、岭南羽衣女士的《东欧女豪杰》和梁启超的《新中国未来记》等，都直笔描述现代社会发展的矛盾冲突，想象中国未来的乌托邦图景，形塑中国未来的“新民”形象，以期引起国人的关注和效仿。而“五四”启蒙文学则采取启蒙现代性的“反命题”方式，即强调现代国民不应该是什么样子，表现“帝国子民”的劣根性。启蒙的乡土小说描述了中国农民的“病态”形象，即“病中国”的“中国病人”，他们表现出的身心双重层面的“疾病”阻碍了“五四”启蒙的发展。

作为中国文学史上第一位“在小说里，把农民当作主人公来描写”[12]的“五四”作家，鲁迅自认为不能“为别人引路”，也不愿做青年们的“前辈”和“导师”，[13]但仍然被公认为“是近代中国的最大的启蒙家”[14]。鲁迅笔下的人物如闰土、祥林嫂、阿Q等都面临艰难的生存困境：在生活面前闰土失去了儿时的灵性，变得麻木迟钝，屈服于封建等级制度。祥林嫂反对婆家再婚的安排，但并不是因为崇尚婚姻自由，而是骨子里的封建女性贞洁观在作祟，这也导致了她最终的悲剧。而阿Q则属于“流氓无产者”，代表了中国农民最为“落后的生产力”，在鲁迅看来，“他们是羊，同时也是凶兽；但遇见比他更凶的凶兽时便现羊样，遇见比他更弱的羊时便现凶兽样”[15]，阿Q惧怕赵太爷、假洋鬼子和乡村闲人，却欺侮像小尼姑、王胡和小D那样更弱小的人。他偏狭、保守、排斥“异端”，坚守“宝爱秩序”[16]，对一切新事物和革命都“深恶而痛绝之”[17]。阿Q的“造反”没有任何革命精神和政治理想，充满着无政府主义的强盗逻辑和“打砸抢”的欲望。而七斤（《风波》）、爱姑（《离婚》）、阔亭和方头（《长明灯》）等人，他们没有生存危机。七斤帮人撑航船早已“三代不捏锄头柄”，是村里的“出场人物”[18]，而当“皇帝坐了龙庭”①指清朝复辟。，他在辛亥革命中被强行剪掉的辫子便成了问题；爱姑闹了整三年的离婚，并不是因为反对封建婚姻制度，而是出于“赌气”，也因此在城里来的七大人面前失了方寸；阔亭和方头热衷于村庙的“长明灯事件”……鲁迅笔下的这些农民无一不浸染着浓郁的封建性特征，他们显然无法成为中国现代化发展的力量。

此类农民形象的“反命题”塑造在“五四”作品中较为普遍。王鲁彦的《屋顶下》塑造了一位封建宗法制度代言人本德婆婆；许钦文的《鼻涕阿二》塑造出一位被封建制度戕害的妇女阿二，她活得艰难也活得愚昧；台静农《天二哥》中的天二哥心甘情愿地成为封建宗法制度的牺牲品；彭家煌的《怂恿》通过政屏和二娘子的悲剧表现出了农民群体的愚昧、冷漠和残酷；许杰的《惨雾》描写了农民最为原始的生命力发泄转化为民族内部自我戕害力量的故事。“五四”启蒙乡土小说对中国农民的观察和书写呈现出启蒙现代性的理性特征，冷静、严肃、理性地分析中国农民作为“帝国子民”表现出的“劣根性”，试图揭露他们苦难、悲剧、野蛮、愚昧形象背后的历史和社会根源，矛头直指中国封建宗法制度。马克思曾指出，封建宗法社会是一种“消极被动的生存”，易产生“野性的、盲目的、放纵的破坏力量”。[19]在“五四”启蒙知识分子看来，中国农民的悲剧恰恰源于这种封建宗法制度：一方面，底层农民作为被动者，遭受着来自封建社会内部的剥削和压迫；另一方面，封建性早已根植于农民的肌理，使他们无法接受和适应现代性的历史趋势，而作为施动者，他们身上“野性”“盲目”“放纵”的破坏力量又难以找到适当的宣泄对象和渠道，经常作用于农民内部，变成他们自我戕害的力量，由此形成了“五四”启蒙者对中国农民“哀”与“怒”的双重情感。

从“五四”启蒙现代性视野下的中国农民“反命题”形象，能看到“五四”启蒙者的困惑和迷惘，他们找不到最适合中国农民的启蒙方式和方向。恰如鲁迅的思考，唤醒铁屋中沉睡的国人，然后引导“娜拉”走出家门，但是走向哪里，如何走，这都是一个时代的难题。由此形成了“五四”启蒙现代性中最为独特的一种文化现象—作为启蒙者的知识分子和作为被启蒙者的农民都需要被启蒙。

二、中国农民的前现代想象与乡土小说的诗化倾向

作为现代性最重要的两副面孔，启蒙现代性和审美现代性经常被学界置于矛盾的两端。审美现代性被视为既对立于传统、启蒙现代性，又对立于自身的一个交互性、自反性概念。齐格蒙特·鲍曼将审美现代性描述成“社会存在与其文化间充满张力”[20]关系的矛盾性存在，作为一种“秩序的他者”，其与启蒙现代性间又存在较大差异和紧张关系。审美现代性甚至也被视为具有以“审美”来实现对“现代性”救赎的功能。

“五四”文学的审美现代性确实表现出一定程度的反城市文明、反启蒙等特征，沈从文曾直言，“想教育乡下人，得先给乡下人学学”[21]。知识分子不能因为拥有话语权就自诩为启蒙者，正如沈从文《知识》中的知识分子张六吉在返乡教育乡下人的过程中，逐渐发现自己才是需要被教育的人。在沈从文看来，西方现代文明和知识理性在中国乡村的原始生命力面前根本就软弱无力，更妄谈启蒙。但就“五四”启蒙现代性和审美现代性而言，二者都是在寻求“救亡时代”中国未来的发展出路，只是探寻的方向不同，启蒙现代性将目光投向西方现代文明，审美现代性则以中国传统的前现代文明作为资源。最重要的是，审美现代性也“没有抛弃自己对科学、理性和进步的信仰”[10]178，它与启蒙现代性之间更多的是“同质异构”的关系。

“五四”启蒙现代性和审美现代性在整体上很难完全割裂，经常表现为互补和纠缠的关系。比如，梁启超在晚清时期倡导带有启蒙精神的“新民说”，而在“五四”之后则开始转向以“趣味”美学为基础的“美术人”说，钱中文便在“新民”和“美术人”之间发现了“相互贯通、互为目的”的关系[22]。尤其是部分“五四”作家也经常表现出在两种现代性间徘徊的姿态，如被茅盾称为“‘五四’的产儿”“觉醒了的一个女性”的作家庐隐[23]，一方面，她坚持现实主义批判性原则，试图通过文学找到“人间的症结”[24]，她的《海滨故人》便发出了“人生是什么”的追问；另一方面，她又表现出独特的审美追求，创作出远离现实，具有反现代性特征的《一个快乐的村庄》《房东》等作品，通过对前现代社会乌托邦的想象传达对现代社会的不满。诞生于“五四”时期的中国现代儿童文学也是如此，最早的儿童文学的“逻辑起点并不是‘文学’，而是当时与人的问题一起提出来的儿童问题”[25]，是带有启蒙色彩的“问题小说”，比如叶圣陶的《稻草人》、冰心的《寄小读者》等。但是随着童话作家安徒生、爱罗先珂、小川未明等的作品的大量引入，儿童文学也开始关注起儿童的审美心理和作品的文学性。再有最为典型的郁达夫，这位“创造社同仁中最具唯美色彩、最有颓废嫌疑的作家”[26]，也曾清醒地指出自己“不同唯美主义者那么持论的偏激”[27]152，他也会在《沉沦》的结尾发出“祖国呀祖国！我的死是你害我的！”“你快富起来！强起来吧！”[28]此类带有启蒙召唤色彩的呐喊。

“五四”启蒙现代性与审美现代性在文学中的一个重要区别，在于“审美性”和“文学性”的追求上。比如“为人生而艺术”的文学研究会倡导“文学应该反映社会的现象，表现并且讨论一些有关人生的一般的问题”[29]，以期通过文学启蒙实现“社会和人生因之改善，因之进步，而造成新的社会和新的人生”[30]，表现出强烈的社会干预性特征，更为关注变化中的现实，突出文学的功能性。而“为艺术而艺术”的创造社在文学理念上主要借鉴西方唯美主义，热衷于追求“美”。比如最早向“五四”文坛推介王尔德的郁达夫，他深受王尔德这位激烈偏执的唯美主义者的影响，坚持“美的追求是艺术的核心”[27]152。这种美学理念趋从于康德“非功利性”和“无目的性”的“审美趣味说”，只是这一美学理念在西方最终走向了偏执，排斥一切文学的外在目的，认为文学艺术“除了追求自身的尽善尽美以外，不再有任何其他的目的”[31]。甚至认为文学超越日常生活，颠覆了传统“模仿论”的艺术观念，提出“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”[32]，致使文学在审美的倡导过程中摒弃了功能论，使文学最终丧失了基本的实用价值和社会功能，走向了“纯文学”的自我封闭。

这种美学理念和文学追求在“五四”乡土小说中催化出散文化和诗化的倾向。比如“不为顺世和乐之音”[33]的鲁迅便创作出带有鲜明自传色彩的《社戏》和《故乡》，鲁镇的六一公公、八公公，以及双喜、阿发等一众孩童，如同童年闰土一般成为“我”最温暖的记忆。他们生活自足、生机勃勃，显示出“五四”农民旺盛的生命力，在很大程度上修复了鲁迅“秩秩斯干”的枯燥和“百草园”内的孤独，开辟出小说散文化的“五四”文学的新路径。以《社戏》和《故乡》为代表的散文化小说被称为“回忆的诗学”[34]，从而使文学成为一位作家乃至一个时代的“理想的避难所”。

当然，文学不仅是“理想的避难所”，也是“诗意的栖居地”，如果说鲁迅开创了散文化小说，那么废名、沈从文则开创了诗化小说。废名的乡土小说被认为是“以简朴的翠竹制成一支牧笛，横吹出我国中部乡村远离尘嚣的田园牧歌”[35]462。“田园牧歌”式的乡土小说构成了“五四”乡土抒情诗，引领一时文学浪潮。废名的《竹林的故事》[36]34-39、《浣衣母》[36]10-16、《桥》[36]86-247和沈从文的《边城》[37]几乎没有核心故事情节，都以优美的文字描写宁静平淡的乡村日常生活，表现出脱离社会现实的冲淡、平和之美。《竹林的故事》不是传统意义上的线性故事，三姑娘一家居于城外的竹林边，父亲老程种菜兼捕鱼，他在三姑娘八岁时去世，从此母女相依为命，却也家事兴旺。《浣衣母》中充满母性的李妈温良和善，虽因情感风波丢掉工作，却也怡然自得。《桥》中的小林与琴子、细竹间的情感纠葛没有“三角恋”的艳俗，反而纯洁干净。《边城》中的翠翠出身不好，是母亲同茶峒军人的私生女，她同爷爷一起以摇渡船为生，在自然的“长养”和“教育”下纤尘不染、宁静平和，傩送、二老兄弟俩同时爱上了翠翠，一个为爱殒命，一个远走他乡。沈从文这种隐晦的“桃花源”追求在庐隐那里变得更为直接，《一个快乐的村庄》和《房东》为我们勾勒出一个远离尘世的桃花源，那里没有现代都市病，没有尔虞我诈，充满祥和、宁静和纯真。恰如杨义所说的，废名、沈从文他们试图“以恬淡的态度引导人们向宗法制农村皈依”[35]469。诚然，他们笔下的桃花源并未指向未来，而是“向后转”向中国的前现代社会，“向内转”向乡土中国的传统，但是他们能够以现代性的智性剔除传统宗法制社会的糟粕，发现缝隙间的人性之光，以及前现代社会未经沾染的田园之美。

如果说“五四”启蒙现代性是与中国传统的彻底决裂，那么“五四”审美现代性则是从传统中发掘出新的、精华的文化资源，从另一侧面传达出反传统的文化诉求，正如沈从文《萧萧》中破坏乡村宗法制规矩的萧萧。以审美的方式去反传统和改造社会，也是“五四”滋生的一种逻辑思维，恰如朱光潜所说：“中国社会闹得如此之糟，不完全是制度问题，是大半由于人心太坏。”[38]而解决之道则在于“人心净化”和“人生美化”。虽然“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”[39]，但它显然无法解决“救亡时代”的中国困境，也无法指明未来的方向。

三、走进革命的中国农民：徘徊于启蒙和审美间的革命主义

20世纪的中国正式进入“革命的年代”，比霍布斯鲍姆关于欧洲“革命的年代”的界定晚了近一个世纪。霍布斯鲍姆在《革命的年代：1789～1848》中提出，19世纪的欧洲革命是以法国政治革命与英国工业革命为代表的“双轮革命”，是政治和经济的双向革命。[40]而中国20世纪初的革命被王一川称为“三轮革命”，主要由政体—文化革命、传媒革命和阶级趣味革命合力驱动。[41]具体包括政治革命、文学革命和阶级革命，可以说，“革命”是20世纪中国的一个重要关键词，也是解决中国问题的一个重要手段。

戊戌变法失败后，流亡日本的梁启超开始试图通过文学革命来实现国民精神的改造，以期推动中国的政治改良和社会革命，先后提出了“文界革命”“诗界革命”和“小说界革命”等号召。“五四”文学深化了这种革命意识，但无论是启蒙现代性还是审美现代性的倡导，都未能找到“救亡时代”中国合理合法的突围路径，也未能明确中国国民性改造的具体方向，可以说，他们的“革命”最终只能止于文学。随着“五四”文学的深入发展，“文学革命”终于转向了“革命文学”，“革命”由文学层面进入社会实践层面，不再局限于文学和思想，而是进入了阶级和社会，“五四”文学的现代性追求终于生长出革命主义的面孔。当然，这副面孔仍然存在将西方文学的价值规范与技巧体系作为现代装置嵌入中国文学体系的嫌疑，只是借鉴的对象由资产阶级文学转向了无产阶级文学，具有了鲜明的阶级属性和阶级意识，但延续的仍然是“别求新声于异邦”[33]68的文化策略，并未根除其作为舶来品的性质。

从“文学革命”到“革命文学”的转向是中国现实的需求和历史的选择，是“五四”文学在启蒙和审美相继失效下的一次自觉转向。作为中国“五四”现代性的一副面孔，革命现代性不可避免地沾染了启蒙现代性和审美现代性的文学理念。首先，革命现代性仍然是对乡土中国未来出路的一次探索，是对“五四”启蒙主义的一次延伸性思考，只是它摆脱了启蒙主义的思想困境，指明了中国未来的出路在于革命。因此，我们在“左翼”作家的乡土小说中可以看到两类中国农民形象：源于启蒙主义的“庸众”“愚民”“暴民”形象和带有革命精神的反抗者形象。

柔石《为奴隶的母亲》中理直气壮“出典”妻子的丈夫，忍受屈辱安于现状的妻子；茅盾《春蚕》中的“旧式”农民老通宝和阿四；叶紫《山村一夜》中告发革命者儿子的汉生爹；尤其是萧红《生死场》中一群麻木的农民，爱老山羊甚于家人的二里半，摔死女儿的残暴父亲成业，被折磨致死的月英，走上卖身道路的金枝，等等，真切地体现出萧红关于“作家写作的出发点就是对着人类的愚昧”[42]的文学主张。在“愚”之外，“革命文学”也关注到了农民“暴”的特征，蒋光慈《咆哮了的土地》和茅盾《泥泞》中都出现了“阿Q式”的流氓无产者—“癞痢头”“小抖乱”和黄老三，他们没有政治理想，他们的“革命”行为只是为满足个体欲望。艾芜《山峡中》中的老爷子、鬼冬哥、野猫子，《月夜》中的小偷吴大林等，他们构成了阶级革命中亟待启蒙的对象。但是“革命文学”中的启蒙不同于鲁迅式的启蒙，虽然都批判了国民的劣根性和愚昧，却能深度挖掘出农民“贫、病、愚”背后的社会原因，看到农民身上潜在的反抗意识。《为奴隶的母亲》中那位堕落的丈夫本是乡村能人，既贩卖皮子又是插秧能手，却年年积债、境况不佳，作家以委婉的笔调提出质疑：农民普遍性的绝对贫穷原因何在？作品中已经开始自觉地融入反抗精神和阶级意识，只是当时农民的反抗多出于自发而非自觉，比如茅盾《残冬》中的阿多、叶紫《丰收》中的立秋、丁玲《水》中“有觉悟”的灾民、萧红《生死场》中组建“镰刀帮”“红胡子”的赵三和李青山、路翎《饥饿的郭素娥》中的郭素娥，他们的反抗是为了冲破生存困境的自发行为，是“人民底原始的强力”[43]的宣泄，缺乏革命的自觉和理想。

“五四”时期农民的革命意识和革命行为需要加以引导，引导他们将本能的自发革命上升为自觉革命。蒋光慈《咆哮了的土地》中的革命领袖张进德和李杰返乡组织农民革命；端木蕻良《科尔沁旗草原》中的知识分子丁宁返乡引导农民走上革命道路；丁玲《田家冲》中的启蒙者“三小姐”—作为外来者、革命者、启蒙者、拯救者推动了中国乡村革命，造就了中国第一代现代意义上的农民革命者。毛姑（蒋光慈《咆哮了的土地》）、李七嫂（萧军《八月的乡村》）、春兄和大山（端木蕻良《科尔沁旗草原》）、赛娥（丘东平《多嘴的赛娥》）等正是被引入革命的农民，他们在斗争中成长为自觉而又坚定的革命者，甚至不惜献出生命。恰如马克思认同的那样：“每一个社会时代都需要有自己的伟大人物，如果没有这样的人物，它就要把他们创造出来。”[44]“革命文学”为“救亡时代”的中国创造出时代英雄，为中国农民指明了出路和方向，引导中国农民走进现代革命。它最突出的特征是在民族、国家等传统宏大概念之外强调阶级，关注农民阶级意识的觉醒。

“革命文学”在强调启蒙现代性的同时也极为关注审美现代性，并未因革命的紧迫性和残酷性而放弃文学性追求。蒋光慈认为：“在现在的时代，有什么东西能比革命还活泼些，光彩些？有什么能比革命还有趣些，还罗曼谛克些？”[45]62而这一“罗曼谛克”的革命给予文学艺术“以发展的生命”[45]57。这本身就能看出“五四”知识分子对于革命的浪漫想象，同时也使“革命文学”呈现出革命浪漫主义的特征，这是“五四”审美现代性对于革命现代性的一次文学“美颜”，造成了“革命文学”中最具争议性的存在—审美现代性。

审美现代性在当时的革命乡土小说中主要表现为情感压倒革命。蒋光慈《咆哮了的土地》中革命者李杰面对“忠”“孝”间的两难选择—父母和妹妹被革命同志烧死时，承受了极大的痛苦，身体的“一半失去了知觉”[46]。柔石的《二月》更是淡化了革命，凸显了萧涧秋同陶岚、文嫂间的情感纠葛，萧涧秋混淆了爱情和同情，过度强调了“五四”人道主义精神。叶紫的《偷莲》虽然设置了地主和农民间的阶级对立，地主少爷和村姑桂姐儿间的矛盾冲突，但整体看来具有喜剧色彩，当村姑们将地主少爷绑到船上，少女们喜悦的歌声洒满了整个湖面，极具江南水乡的画面感。萧军《八月的乡村》中农民出身的唐老疙疸参加了抗日武装，但却为了救“相好”李七嫂不惜同铁鹰队长发生正面冲突，甚至要求脱离队伍，最终导致革命队伍被日军包围。出于作家的审美需要，作品中经常出现没有文学和现实功用的纯粹自然景物描写，于是在“革命文学”中经常出现吊诡的情形：在破败的乡村、艰苦的革命环境和紧张的故事情节中，经常穿插着早已不在农民和革命者审美范畴内的自然风景。那么这种风景只能是出于作家的审美趣味，这使小说更具文学性和审美性，但是却脱离了革命现实和斗争的残酷性，易使读者“出戏”。就此，我们可以发现，“五四”知识分子倡导的仍是革命的理念，距离革命事实存在很大距离，他们不了解革命，也不了解正在变化中的乡村，相反，他们身上被压抑的小资情结却间或盈溢。