引 言

上海戏剧学院舞蹈学院（简称上戏舞院）的最新制作—交响舞蹈诗《黄河》，是一部采用国标舞的舞蹈语汇作为基础语言，并杂糅部分芭蕾舞段落的作品。看完该作品后，想到这部作品的兼容并蓄，我不禁自言自语了一句：真够“海派的”！

其实，我并不能断定自己对于“海派舞蹈”有多少理性认识，这样情不自禁地对《黄河》作出“海派”的判断及结论，完全是直觉使然。可这种直觉上的判断显然来自我脑海中的一个观念认同，认为“海派舞蹈”应该是有着某种特殊指向及涵义的。那么，问题来了，我为什么会做那样的判断？我们的集体无意识在“海派”这个概念判断上起到了怎样不自觉的心理暗示作用？当然，还有更进一步的问题，比如，“海派”的视角有什么意义？受“海派”概念涵盖的“海派舞蹈”又应该是什么模样？为什么在这个时期这个概念会被激活？想着想着，问题就发展到了一个不得不去尝试着梳理的地步，因此，本文试图关注、论述并回答以下几个让我颇有兴趣的论题。

一、何为“海派舞蹈”

应该说，作为一个概念，“海派”似乎早已植入到我们的日常认知语境之中，虽然之前并没有太过关注它，对它的认识也没有多少学术含义，因为这个概念尚没有进入舞蹈学的判断情境之中。直到如今，有人提出了“海派舞蹈”这个概念，才让我开始对“海派”乃至“海派舞蹈”有了些许一探究竟的冲动。

据说，有人把上海近年来创作的一部分舞剧归入“新海派”这个概念及其范畴之中，比如《朱鹮》《永不消逝的电波》等。先不说这个“新海派”的涵义是什么，也不论这个概念是否准确，要指出的是，既然称之为“新海派”，那一定是对“海派”已经有了相对于“新”的旧形态的掌握及判断，那么，“旧海派”又指的是什么？我们在弄懂什么是“新海派”之前，首先需要弄明白之前的“海派”是怎么一回事。

据称，“海派”这个概念被用于如今的“海派舞蹈”之前，是与几个艺术范畴的发展相关联的，比如戏曲、绘画、家具、建筑甚至是饮食（当然还有其他领域）。这些被冠上“海派”的领域不外是想说明，出现在上海地理区划内的这些领域，有着自己独特的地域特征，而这些特征又与其他地区有别，它们与这个地区的文化、历史沿革及发展直接相关，而其中最重要的一个公认的特质，便是“海纳百川”，其表征又大概是“中西合璧”，继而由此推出这样一个结论：上海这个地区是一个勇于接受外来文化的开放体，它乐于接受，并善于包容，从而养就了兼容并蓄的气质。

从上海的各个领域来看，得出海纳百川、中西合璧的讨论结果，完全不是空穴来风，而的的确确是一个实际情况的写照。

打造出被称为“新海派”舞剧系列作品的上海歌舞团掌门人陈飞华先生认为“海派舞蹈”实际上尚不成立。他转而给出了一个新的视角，就是“海派”的“海”该怎么理解—是因为上海邻近大海而获得了“海”的意味，还是特指“上海”这一地区久而久之形成的某种特定风格而被冠以“海”之名？如果是前者，那当然要去考证此处“海”字的词义，如果是后者，那是否需要将“海”所承载和涵盖的精神气质揭示出来？

对于“海”的字面意思，不用太费推敲便能够得到字义认知，因为无论是“上海”的“海”抑或是“大海”的“海”，在它被用于“海派”这个概念后，便具有了“海派”的基本涵义，即指代与“上海”地域文化相关、具有特定精神内涵及鲜明视觉表征的一种文化现象。

流派，作为一种文化艺术发展到一定时期必然会出现的现象，在世界范围内并不鲜见，文学如此，绘画如此，音乐如此，舞蹈亦不例外。譬如在西方的芭蕾舞领域里就有各种流派—意大利流派、法兰西流派、丹麦流派、俄罗斯流派等。而且，在这个舞蹈种类进入中国之后，中国的芭蕾舞人终其一生都在努力赋予这种艺术形式以中国气质，所以我们也才会经常听到芭蕾舞领域中持续发出的声音：中国流派。流派之于芭蕾舞，显然是一个被全球广为接纳的既定基本事实，对此，我们并不存疑。值得提出的是，源于不同地域而成长成熟的各芭蕾舞流派，在语言的表征上是一致的，差异表现在动作和气质上。这个特点与另一个例子—印度古典舞流派的情况略有不同。在印度，受到印度教影响发展起来的古典舞呈现出多样化态势，近十种不同的派别组成了印度古典舞难得而丰盈饱满的艺术气质。但是印度古典舞各个流派之间的差异并不停留在动作层面，不同地区的古典舞在动作语言体系上截然不同。它们是受共同的宗教作用在不同地区发展起来的独特舞蹈语言体系，彼此只在“意”上相同而在视觉形象上差异巨大。除了上述例子，中国古典舞在短短几十年的衍生发展中，也出现了不同的派别，迄今公认的就有三四种，如身韵派（又称戏曲派、李唐派等）、汉唐派和敦煌派，近些年又有昆舞被视为一个新的派别。相对于上述两个例子，虽然中国古典舞的发展情况在理解上要复杂得多，但其呈现出不同的流派这一现象已经是一个不争的事实。

如今，“海派舞蹈”作为一个正式概念被提了出来。虽然我们尚且不知其具体所指和实际内涵，但既然有了这种呼声，显然便有了探讨的必要。这种探讨，或许能对由此引起的全国性地域舞蹈文化及流派的讨论，积累一些基础性的思考储备。也就是说，“海派舞蹈”存在也好，尚未成立也好，并不影响我们对其的关注和论述，其可能产生的意义和价值，会作用到这个地区舞蹈生态的进一步生成过程中。

在探讨“海派”文化的诸多研究视野中，写过大量相关文章的上海社科院研究员熊月之先生归纳的几个性质引起笔者的关注。他认为“海派”文化有这样几个特质：商业性、世俗性、灵活性和开放性①。先不考虑这种认识是否符合事实，如果我们想要讨论出“海派舞蹈”的子丑寅卯来，熊先生的这个论断显然让我们在深入“海派舞蹈”的虎穴时，除了之前更为宏观的“海纳百川、中西合璧”的理性归纳之余，有了更多可供咀嚼和揣摩的理论视点。

“海派舞蹈”这个概念在意识层面上的出现乃至在今后得到进一步确立，恐怕不会是一个简单的过程，对其在认识论意义上的深入理解和在方法论意义上的充分落实，必然会让其内涵及外延得到进一步的证实或证伪。因此，在这之前的一切分析和讨论，都只会加快这个过程的进展，从而让这一概念得到最终的真正认可。

值得强调的是，在讨论时还是要区分“海派舞蹈”和“上海舞蹈”这两个概念之间的差异，如果能真正弄清楚它们的异同，也就大致把握住了问题的要点。同时，对于“海派舞蹈”这一概念的范畴、主客体、实质、特征、发展维度及效果和目标等问题，都应该进一步梳理已有的思路，从而让这一概念的所指合理确凿，进而赢得业界的接受与信服。

二、提出“海派舞蹈”的意义

显然，“海派舞蹈”概念的提出，是有意义的。

前面说过，流派的产生是事物发展到一定高度的必然产物。从这个角度来理解，“海派舞蹈”的提出顺应了中国舞蹈发展的新形势和新格局。

中国是一个幅员辽阔且人文资源十分丰富的国度，不同地区的间性差异和文化优势十分突出。同时，一方水土养一方人，生态环境的制约同时也催生了风格间性的差异。这是必然的，也符合生态学理论表述。1949年之后发展起来的中国当代舞蹈，正是在这种地区间性和风格间性的不断作用下逐步发展的，因此，虽然我们仍本着大一统的发展理念，却也以不同地区的不同形态构成了一个多元一体的舞蹈格局。生态影响着舞蹈艺术的发生发展，特别是在一些具有原生性质的舞蹈场域时空中，舞蹈艺术呈现出各自独立的景象。于是，这种自然生成的舞蹈景观，让我们意识到舞蹈在文化上的巨大差异及其所含有的内在价值。风格是形成流派的基石，正是有了统一而迥异的风格表达，舞蹈的形态才呈现出自洽性和恒定性。然而，这还不能够被视为一个“流派”的生成。一个“流派”的生成还有着其他的判断标准及共识，只有在同一发展目标下的裂变及其变异有了量的跟进，大致才会形成新的派别，或称“流派”，前面提到的芭蕾舞、印度古典舞以及中国古典舞都是这样的情况。

因此，如果我们今天来谈“海派舞蹈”，首先是要看到它是否从其母体中裂变出来并产生了新的变异，同时是否有着量上的支撑。如果没有，我们便不能判断其业已生成。这或许便是大家普遍尚不能认同“海派舞蹈”存在的根由。反过来，如果“海派舞蹈”希望有自己的生存空间，那它要完成的过程便是要从母体中裂变出来并产生新的自我变异，并在量上形成可观的规模。于是，通过如此正推和反推，我们便不难看到眼下“海派舞蹈”的实际情形：它仍是一个尚待明确、尚待建立的“未来之体”。陈飞华先生将其形象地比喻为一个“美丽的幽灵”，即听上去、想起来很美丽，但在客观实际中尚不存在。对于这样一个认识，我是认同的。也就是说，对于“海派舞蹈”从概念到实践上的跨越，我们仍然需要去寻找和落实它的实质及边际。为了寻找这种实质，显然需要建立目标、确定思索的方向并付诸行动，只有先想清楚了，这一概念才会最终觅得有价值和效力的发展空间。

虽然说“海派舞蹈”尚是一个并不存在的“幽灵”，但它毕竟很美丽，因此值得我们付出努力去追寻和捕获它，最终将那份美丽呈现于世。而一旦真有这么一天，我们今天所经历的一切思考挑战便具有了合理指向。

偌大的中国自然是有足够的能力和资源为整个世界奉献出更为多元、更为显著的舞蹈艺术形态的，此刻我们对于流派问题的探讨自然会让这种奉献早一点跃出地平面。

三、“海派舞蹈”的方略

我们要明确“海派舞蹈”到底拥有一个怎样的学术出发点，它最终的落脚点到底应该是一种观念、一种方法，还是一套体系、一个风格实体？关于它的实体形态，当然我们仍可参照上述芭蕾舞、印度古典舞和中国古典舞的例子并得出结论。另外，它究竟是一个自然生成的过程，还是可以体现人的主观意志，需要人赋予它理性观照？就这一点来说，我们或许可以在“岭南舞蹈”的提出及实施中获得一个清晰的视野。

由广东舞蹈大家陈翘先生提出的“岭南舞蹈”，迄今已经很有一些模样了。从最初业界对它的怀疑、冷漠和无视，到几年后广东舞界对它的广泛认同和积极响应与普遍探索，中间历经了一些周折。如今，广东已经连续举办了几届“岭南舞蹈大赛”，通过实践和理论的互动，今天的“岭南舞蹈”已经登堂入室，成为广东舞界正在积极实践的一种舞蹈。“岭南舞蹈”在理论上的廓清和不断展开，让这个富于地域气质的舞蹈趋势开始变得越发鲜明，其从概念到方法上的不断探索，逐渐建立起了自己的一条发展轨道，而这条轨道的不断夯实和延展，显然丰富了中华舞蹈文化的幅和质，无疑是在中国当代舞坛上的一大建树。

“岭南舞蹈”的例子显然给“海派舞蹈”的思考维度带来了在实践和理论两个层面上双重延展的可能性，可以让“海派舞蹈”的思考获得一些有意义的借鉴。实际上，近年来地域性的舞蹈发展可谓如火如荼，无论是创作还是教学，各地舞蹈界都在倾力找寻着富有个性的生长空间。这样的发展共识，与“海派舞蹈”概念的提出是否也可谓异曲同工？

眼下，我能听到的关于“海派”之于上海舞蹈的说法有如下几种：海派秧歌、海派芭蕾、海派舞蹈教学等。这几种被明确冠以“海派”的舞蹈实体，其实各有各的实际情况，不能同日而语。

“海派秧歌”是上海舞蹈家魏芙为浦东新区的陆家嘴街道打造的一套具有健身性质的群众性广场舞，或许是为了与其他地区的广场舞有所区别，这套广场舞被冠以“海派”，目前已经创作了六七套。这套都市性的广场舞在华东地区不断推广，我就曾被邀请在东方明珠电视塔下观看来自华东地区各省市的表演队伍同场竞演，还评出了名次，这在广场舞领域起到了很好的效果。但是应该说，这套广场舞虽冠以“海派”，但仍停留在一个名头上，其实质并没有对“海派”所彰显的文化内涵和地域特征作更深入有效的挖掘。因此，在这里使用“海派”的名义，更多的是要告诉别人这套广场舞出自“上海”这个地方。

上海舞蹈家协会主席、上海芭蕾舞团团长辛丽丽女士亦采用“海派”的说法，称上海芭蕾舞团的实践及其创作为“海派芭蕾”，并将建团宗旨落在了“国际、专业、市场”三个维度。先不说这三个维度跟“海派”之间的逻辑关联，单是“海派芭蕾”的提出，便让“海派舞蹈”又觅到一个落脚点。我想，其实这个“海派芭蕾”的提出，是和立团之本的建团方略直接相关的。目前中国的芭蕾舞团包括香港芭蕾舞团在内，总共有十家之多，如何在这样一个“大盘子”中巩固自己的竞争实力、树立优于其他团队的社会形象，肯定是各芭蕾舞团掌门人夜不能寐而思之的头疼问题。于是，我们看到了这个领域中的刀光剑影，虽不至剑拔弩张，倒也你方“演”罢我登台，在社会上争取和开拓着自己的地盘。于是，上海芭蕾舞团“海派芭蕾”的提出，显然是为了占得先机，并利用这个先机布局自己准确的艺术和市场定位，从而赢得上层乃至坊间的认可。因此，这里的所谓“海派”与其说是在追求一种艺术特质，不如说是源于一个战略视角。

还有一个就是所谓的“海派舞蹈教学”，即上戏舞院提出的“海派舞蹈”。当然，对于上戏舞院而言，提出“海派”概念，显然是有着更为深远的考量的。中国自上而下的教学模式和方法，深深影响到各基层教学单位的办学主张。如何突出自己的教学优势，是各高校舞蹈院系悉心琢磨的一件实事。而上戏舞院祭出“海派舞蹈”的大旗，无疑是希望通过这个触角来强化自己的教学特色，毕竟，上戏舞院在长期的办学过程中成果颇丰，因此在总结自我教学经验之余，发现了自己的教学特色，那么这个特色来自何方？在尚未找到合理而有力的解释之前，将“海派舞蹈教学”置于他们的思考出发点上，显然是一个相对容易进入的角度。只是，这个概念一经提出，便意味着更为纷纭的实践和理论上的挑战会接踵而至。如何应对这些挑战，显然需要做好充分的理性准备。

如此看来，对于“海派舞蹈”概念建立的诉求是多方面的，这决定了这个概念的多义性和复杂性，因而需要更为精准的认识和解读。

上海舞坛对于“海派舞蹈”的讨论透过在上戏舞院举办的“与时代同步伐的海派舞蹈”研讨会传递出“海派舞蹈”已经受到普遍关注的信号。研讨会的落幕绝不意味着结束，而是一个新的开始。相信这样一个大有可为的概念，一定会在上海舞人的潜意识中埋下一粒种子，静待一段时日，阳光雨露一定会催它发芽、生长。

总之，方略也好，理想也罢，“海派舞蹈”的提出必将会为中国舞坛带来新的活力，也一定会引发多米诺骨牌效应而让类似的概念广为传衍。但应该肯定的是，这样的思考是必须予以鼓励的，因为，在“文化自觉”越来越成为我们这一代人的标志性思考和启迪之后，对自我个性和优势的开掘和弘扬，一定会越来越有劲力，也越来越有效力。

【注释】

①详见2017年9月22日登于澎湃新闻网的《熊月之：海派文化是如何成为上海城市文化一部分的》。