杜志强

一条衔接中西的音乐长廊：河西走廊

河西走廊居甘肃黄河之西。它东起乌鞘岭，西至玉门关，南边是巍巍祁连，北边是马鬃山、合黎山和龙首山。在南北山脉交接的谷地地带，形成了一条绵亘近1000公里的不规则走廊，宽处近百公里，窄处仅数公里。自古以来，这条走廊就是连接中原与西域的命脉，其间戎马交接，驿使络绎，商旅往来，僧侣奔波，士子匆匆，他们一幕接一幕地接续上演，历千年而不息。而通过走廊所发生的各种物质与文化的交流，更是为缔造中华文化而发挥了重大作用。从这个角度来说，汉代设河西四郡和通西域，是实实在在地开启了中外文化交流的新纪元。当然，河西走廊的开通与维护，也开启了以华夏音乐与西域音乐交流融合为特征的中古音乐大幕。汉代作为古代音乐从雅乐向清乐、燕乐转变的关键期，直接促成因素就是河西走廊的开通。

据载：“（东汉）灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”这是丝路开辟三百年之后，西域文化产生深刻影响汉朝廷的生动写照。此后，龟兹、高昌、康国、天竺等地的音乐，源源不断地传入中原，成为中原音乐中最新锐、最具活力的元素。典型如隋唐时期的燕乐，大量吸收外来音乐，“凡是清歌妙舞，未有不从西出者”（郑樵《通志·乐略》），“唐时唯西音为最盛”（徐养源《律吕臆说·俗乐论一》）。所以，一定程度上可以说，河西走廊就是一条中古时期的音乐长廊。

一个巨大的音乐资料库：敦煌

处于西域文明、中原文明交汇之点上的敦煌，是一个佛教、绘画、雕塑、文学、史学、音乐等史料的宝库。就敦煌音乐资料而言，牛龙菲先生总结道：

敦煌文物、文献中，既有迄今发现之年代最早的元嘉二年（152）东汉简牍乐谱残片，又有年代较早的唐代抄本乐谱，还有关于古代音乐生活、乐人、舞伎、乐队、乐器的许多文字记载，更见之以无量数之连绵千年之久的关于古代乐史的形象资料，它在中国，乃至世界乐史研究方面的价值，已是不言而喻的事情。（《敦煌壁画乐史资料总录与研究》，敦煌文艺出版社1991年版，P5）

从音乐文献来看，敦煌保存有今存最早的元嘉二年东汉简牍乐谱残片，有著名的五代时期的《敦煌曲谱》（又称《敦煌琵琶谱》），以及《舞谱》三卷，此外，尚有《浣溪沙》曲谱残段，有《琴谱》一卷（已佚），这些都是与音乐直接相关的；那些用来吟唱曲子词和讲唱的俗讲、变文等，都具有极高的史料价值，许多都可以填补和印证音乐、文学发展的历史空白。

从乐器上来看，敦煌壁画中保留了许多已经失传的古老乐器的形象。如源于中亚的“竖箜篌”，源于印度的“凤首箜篌”，源于碎叶的“碎叶曲项琵琶”，均“非华夏之旧器”（《隋书·音乐志》），后来渐渐失传，却“在敦煌壁画中留下了它东渐中原的最初行踪”（牛龙菲《敦煌壁画乐史资料总录与研究》，P8）。再如《西凉乐》之特性乐器“义觜笛”，实物早已绝迹，但敦煌壁画中却有其图形，原来“义觜笛”是带有附加管的横笛。在周、隋、唐时期，《西凉乐》影响极大，是当时最普遍的流行乐。据《通典·乐六》载：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用《西凉乐》；舞曲多用《龟兹乐》。其曲度皆时俗所知。”由此可见，唐代的管弦杂曲主要用《西凉乐》，且已为世人所熟知。

《西凉乐》最早出现于十六国时期。《隋书·音乐志》记载：

《西凉》者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为“秦汉伎”。魏太武平河西，得之，谓之《西凉乐》。至魏、周之际，谓之《国伎》。

可见，《西凉乐》出现于前秦末年，与吕光的后凉、沮渠氏的北凉政权都有关系。当时的凉州辖区，大致包括金城、西平、武威、张掖、西郡、酒泉、敦煌、西海八郡（《晋书·地理志》），除西平、西海两郡外，其他均在今甘肃省境。《西凉乐》最初就流行在凉州一带，尤其是武威，为《西凉乐》的诞生地。

“河西四郡”之武威（古称凉州），汉代以来就是河西统治的中心，这里商旅云集，经济文化繁荣，音乐尤其发达，“西凉州俗好音乐”（郑棨《开天传信录》），而且，这音乐有着浓郁的西域色彩，岑参的诗句“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶”，可以作证。

《西凉乐》的音乐来源主要是龟兹乐。龟兹为西域古国，在今新疆库车一带，国内佛教盛行，乐舞特盛，玄奘曾言其“管弦伎乐特善诸国”（《大唐西域记》卷一“屈支国”）。龟兹乐对中古音乐影响极深，隋初有《西国龟兹》《齐朝龟兹》《土龟兹》等三部，隋、唐各部乐中也均有《龟兹乐》。《西凉乐》的另一音乐来源就是魏、晋清商雅乐（参黎国韬《〈西凉乐〉源流考》，《清商乐与清商曲辞论集》，中山大学出版社2013年版，P71）。清商乐是魏、晋时期的流行乐，《隋书·音乐志》记载：“《清乐》其始即《清商三调》是也，并汉来旧曲。……属晋朝播迁，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之。”这说明，西晋末年清商乐流散，几至湮没，直到苻坚平定凉州，才从凉州得到清商旧乐，得以建立起较为完备的清商乐。由此推理，张轨任凉州刺史，保存中原文化，当然也保存魏、晋清商旧乐，继之的后凉、北凉必然也会延续这样的清商旧乐传统。当西域乐人带来龟兹乐舞时，新音乐的构建必然会是清商旧乐与龟兹新乐的融合。

《西凉乐》具有“闲雅”的风格，这也是魏晋清商乐的基本风格。《旧唐书·音乐志》载：“惟《庆善舞》独用《西凉乐》，最为闲雅。”据《乐府杂录》，唐代《软舞》曲中有《凉州》一曲；软舞主要是表现柔和之美的舞蹈，由此推理，《凉州》以及西凉的音乐舞蹈主要是以“软舞”为主的“柔和性舞蹈艺术，这和‘惟《西凉乐》最为闲雅的记载是相吻合的，也和甘肃敦煌、安西等石窟壁画中所描绘的那种身披飘带、手臂柔软的舞姿是相同的”（郝毅、晓莹《试论唐代甘肃民族乐舞艺术〈西凉乐〉》，《西北民族学院学报》1984年2期）。

《西凉乐》由北魏吞并北凉后传至中原，在朝廷音乐中使用极为广泛，“嘉宾大礼，皆杂用焉”（《隋书·音乐志》）。北齐时，“仍杂西凉之乐，乐名《广成》”（《隋书·音乐志》），即北齐朝廷用乐多是在《西凉乐》的基础上发展而成；而且，北齐还设立“伶官西凉四部”等官职。北周时，设立“七部伎”，号为“国伎”，《西凉乐》位列七部之第一，这七部也就成了隋、唐时期七部、九部、十部伎的先声。隋、唐时，《西凉乐》始终紧跟《清乐》之后，而居其他各部之前，也说明《西凉乐》从来都在诸部乐中占据显赫位置。大概在盛唐之末，由于朝廷将乐部整合为两大部——“立部”“坐部”，不再按音乐来分，这样，单纯命名《西凉乐》的音乐遂逐渐消失。但是，這并不意味着西凉乐系的消失，相反，《西凉乐》仍然融化于立部、坐部音乐之中（如《庆善乐》），而且，西凉系音乐始终传唱在大江南北（如开元以后的《凉州曲》），直至宋辽之后，才消歇于历史的烟尘之中。

《凉州曲》：流传天下乐闲人

《凉州曲》是唐代流传极广的大型歌舞曲。据《乐府诗集》引《乐苑》记载：“《凉州》，宫调名，开元中，西凉府都督郭知运进。”可知《凉州曲》是开元年间（713—741）由西凉府都督郭知运进献。献来之后，玄宗君臣给予高度评价，迅速形成影响。仅唐诗描写，和以“凉州曲”“凉州词”等名题的诗歌就蔚为壮观，其背后反映出来的《凉州曲》之影响，更是显而易见。杜牧《河湟》诗句“唯有《凉州》歌舞曲，流传天下乐闲人”，“流传天下”，正是《凉州曲》影响之写照；李益《边思》之“莫笑关西将家子，只将诗思入《凉州》”，“诗思入《凉州》”，也是《凉州曲》音乐文学现象的传真。

《凉州曲》与《西凉乐》有联系，也有区别。首先，它们同属一个音乐系统，可以称之为“西凉乐系”。其次，它们均是龟兹音乐与中原汉族音乐交融的产物。再次，《西凉乐》是一个“十分庞大的体系”（黎国韬语，出处见前），朝廷演奏用的《西凉乐》和《凉州曲》，都只是“西凉乐系”中的一小部分。最后，《西凉乐》产生时间较早，在北凉后期，而《凉州曲》则产生较晚，在唐开元年间；当《凉州曲》传唱天下之时，以《西凉乐》命名的宫廷音乐已经渐趋式微了。

《西凉伎》：假面胡人狮子舞

《西凉伎》主要反映在白居易、元稹的同题诗作《西凉伎》中。白居易诗云：

西凉伎，假面胡人假狮子。

刻木为头丝作尾，金镀眼睛银帖齿。

奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。

紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致辞。

应似凉州未陷日，安西都护进来时。

元稹诗云：

吾闻昔日西凉州，人烟扑地桑柘稠。

……

前头百戏竞撩乱，丸剑跳踯霜雪浮。

狮子摇光毛彩竖，胡腾醉舞筋骨柔。

两首诗都写到狮子舞。可见，《西凉伎》就是“假面狮子舞”与音乐融合之后形成的新乐。其特点，主要是领舞者——“紫髯深目”的“假面胡人”和跟舞的“狮子”。元、白之诗写于元和四年（809），应当正是《凉州曲》盛行之时，所以，《西凉伎》的音乐基础就是《凉州曲》。

一千多年以来，遍布我国大江南北的狮子舞，其最初来源即在《西凉伎》。所以，《西凉伎》的传入，对中华文化的影响可谓至深至巨，也是处于西域、中原文化交汇点上的凉州，在中国文化长河中留下的浓墨重彩的一笔。

《八声甘州》：一个源于河西音乐的词牌

《甘州》是唐代有名的大曲名。开元年间的崔令钦《教坊记》载录教坊大曲46首，其中《甘州》排名第七，可见该曲在当时大曲中的地位。《新唐书·礼乐志》载：“开元二十四年，升胡部于堂上。而天宝乐曲，皆以边地名，若《凉州》《伊州》《甘州》之类。”这说明，在开元年间，“胡部新声”从民间流行状态升格为庙堂宴享燕乐，《甘州》即为其中之一曲。《甘州》大曲的产生，与安西都护盖嘉运有关。盖嘉运其人，史书无传，但大致履历尚有记载。开元二十八年（740），盖嘉运献俘于长安，得玄宗赏识。《甘州曲》是否也是盖嘉运进献呢？史书无载，不过今存日本音乐典籍中，记录有《甘州子》《北庭子》《轮台》《青海波》等杂曲，并云是盖嘉运所献（参常任侠《丝绸之路与西域文化艺术》，上海文艺出版社1981年版），因此，盖嘉运进献《甘州》大曲，当无疑问；其进献时间，以开元二十八年为最可能。

从题目来看，《甘州》大曲，应当就是产生于甘州的、具有鲜明地域文化特色的大型歌舞曲。其演奏风格今难知悉，但可通过“甘州破”来推理。“破”，本义为破碎，用作描述音乐演奏的专门术语时，指乐音骤然之間变得繁碎。唐代大曲有“入破”，“入破”即大曲的高潮部分，这部分音声嘹亮，音节急促，感情激越；各曲“入破”之最有名者，则是“甘州破”，这也说明，《甘州》大曲应该是典型的慷慨激越的“西部放歌”（至少其高潮部分如此）。《甘州》大曲的歌词，应该是整齐的五言诗或七言诗，以绝句居多。胡仔言：“唐初歌辞多是五言诗或七言诗，初无长短句。中叶后至五代，渐变成长短句。”（《苕溪渔隐丛话》卷三九）由此推理，当《甘州》大曲的歌词从整齐的五、七言诗变为长短句时，“甘州”也就从原来的大曲名转变为词牌名了。据日本《仁智要录》中著录的《甘州》曲来看，其辞为“八韵”，故谓之“八声”“八声甘州”（刘文荣《日本抄〈仁智要录〉中唐传十三弦筝〈甘州〉曲考论》，《艺术探索》，2012年4期）。于是，中国词史上佳作如林的著名词牌“八声甘州”便横空出世了。这也是河西音乐文化影响于文学的历史见证。

（作者系西北师范大学文学院教授，博士生导师。）