佟刚

徐悲鸿是中国近现代爱国主义的美术大师、美术教育家，人们一提到他就会联想起他画的水墨写意骏马。徐悲鸿画的马确实闻名遐迩，很长一个时期，在国内外几乎成为中国水墨写意绘画的象征和标志。而实际上，徐悲鸿的写意人物绘画，开拓了近现代中国美术的新路，从题材和技法上，都将中国彩墨人物画提高到一个新境界。徐悲鸿的人物油画，也在用西方写实美术表现中国人的形象和思想感情方面，开创了历史先河。因而，说徐悲鸿擅长画马固然不错，但从整体而言，徐悲鸿创作的人物，比他笔下的骏马更具有时代意义和艺术表现力。

《中国画改良论》

中国传统绘画按所画的内容分为三个门类：人物、山水、花鸟。唐宋时期，随着“文人画”的兴起，中国画开始盛行“写意”，相对工细风格的绘画而言，写意绘画不追求形似而注重神似和气韵，逐渐成为中国绘画的主流。宋代的山水画和花鸟画无论工细或写意，均达到了非常高的水准，可说独步世界，但明清以来，写意绘画变得逐渐程式化和概念化，犹以山水画为甚。中国的人物和动物画在唐宋时期也达到很高的水平，到明清时期也像山水画一样，逐渐脱离对现实的描写而变得千人一面。鲁迅说：

我们的绘画，从宋以来就流行写意，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕。竟尚高简，变成空虚……

绘画逐渐变得好像只要去临习古人，甚至去临习一本画谱就可以画好。绘画标榜写意而泥古，形成画面的刻板乏味，甚至似是而非的状况，丢失了古人创作的本真。这其中的原因，与中国明清时期的专制统治不无关系。专制制度对人的压迫和思想的禁锢，使得画家不愿去正视现实，而是回避社会矛盾，寄情于山水和花鸟，并且以效仿古人的趣味和成法为根本，而不是像唐宋以前的杰出画家那样，以表现真实的大自然和生活为根本。雖然明清时期也有一些富于创造力的画家，创作出有自己风格的作品，如明四家、陈洪绶、四僧、扬州八家等，但总体的守旧风气使绘画逐渐失去了活力。与此同时，西方文艺复兴以来的油画在表现人物时，融入透视、光影、解剖等科学观念和以人为中心的创作理念，所以画面真实有力，细腻动人，在叙事和情感的表达上都超过了中国画。

在对中西美术进行广泛细致比较后，徐悲鸿认为：

中国画自明末以来三百多年，便处在这种毫无生气、陈陈相因的积习中，其间虽然出现过少数优秀的画家，但整个国画界的风气是守旧的，画每一笔都要有来历，都要模仿古人，毫无生气和创造，思想和笔墨都僵化了。

1918年，徐悲鸿在北京大学画法研究会担任导师时发表《中国画改良论》一文，他针对中国绘画的颓势，提出中国绘画应该：“古法之佳者守之、垂绝者继之、不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采入者融之。”主张中国传统绘画应该在继承的基础上，融合西方美术的长处，进行大力的改良，并强调绘画应该以“师法造化”为根本方法。对于师法造化的写实道路，1944年徐悲鸿又说：

过去我们的先人的题材是宇宙万物，是切身景象，而且有了那样光辉的成就，我们后世子孙也应该走这条路，不要离开现实，不要钻牛角尖自欺欺人，庶几可以产生伟大的作品，争回这世界美术的宝座！

徐悲鸿在学习中国优秀传统的同时，学习西方的油画和素描，在油画的中国化和国画的现代化方面进行了开拓。

中国传统人物绘画的局限与破局

历史上中国社会长期受到君主政治和儒释道思想的支配，使得“入世”“出世”的情怀始终左右着历代画家的创作初衷。以艺术的形式反映社会现实、直指是非善恶，是画家观察社会现象，揭露和思考社会矛盾的“入世”选择，而寄情于山水花鸟，寻求笔墨趣味，则是画家独善己身、回归自我内心的“出世”选择。一些画家两者兼而有之，在花鸟和山水绘画中，表达着对社会矛盾所造成的人间苦难的不满和控诉。比如徐渭和八大山人，借写意花鸟来表达自己内心对现实的反抗，但这种反抗是含蓄的、或者是一种曲意表达，作品并不涉及具体社会现象和社会大众的心声，只是画家本人对自己人生境遇不满的一种宣泄。纵观中国美术史，更多画家的作品反映的是“出世”的情怀，表达的是一种与世无争或世外桃源式的宁静和唯美，以山水花鸟表现人们对安宁富足生活的向往。画家们的这种“出世”的创作倾向性是很明显的，特别是明清以来，空灵雅逸的山水和细腻明艳的花鸟成为画家们创作的主要题材，而他们创作的人物画题材，则无外乎是“携琴访友”“寒江独钓”“渔樵耕读”“刀马人物”“西厢”“封神”或者“八仙”“高士”等带有吉祥寓意的固定内容的作品，绝少有与现实社会不良现象和保守的旧秩序抗争的入世型的创作。对此，鲁迅说过：

中国的诗歌中，有时也说些下层社会的痛苦，但绘画和小说却相反，大抵将他们写得十分幸福，说是“不识不知、顺帝之则”，平和得像花鸟一样。

这种创作倾向与专制制度的高压和传统的大一统观念存在直接的关系。

19世纪末20世纪初，中国社会发生了“三千年未有之大变局”，救亡图存和学习西方以改良中国现存制度成为时代的主流。人文主义的平等博爱思想逐渐深入人心。很多画家走出国门，取法欧洲美术的绘画理念和表现方式进行创作。并且，由于中国工商业的逐步发达，中国社会中市民阶层形成，他们也在艺术上有自身潜在审美要求。因此一些感觉敏锐的画家着手去表现平民和民间风俗的场景，也开始创作一些形式上更清新活泼的作品。于是中国画出现了许多描写普通人和市井题材的人物绘画，虽然数量不是很多，但也反映出中国社会和美术界平民意识的日渐浓厚。比如与徐悲鸿曾同为北京大学画法研究会导师的陈师曾。陈师曾比徐悲鸿年长19岁，与徐悲鸿、鲁迅等都分别交往深厚，他就绘画了很大一批反映北平平民日常生活题材的水墨人物作品。

在这种大的时代氛围下，徐悲鸿以他聪颖的天资与过人的勤奋，对中国美术的革新进行了上下求索。他在《中国画改良论》中写道：

夫画者，以笔色布纸夫画者，几微之物，而穷天地之象者也。造化之奥颐繁丽壮大纤微有迹象者，于画弥不收，故须以慧眼人竭毕生之力研究之。

…… ……

画之目的：曰“惟妙惟肖”。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象，易以浑和生动逸雅之神韵，而构成造化偶然一现之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖为尤难。故学画者，宜摒弃抄袭古人之恶习（非谓尽弃其法），一一按现世已发明之术。则以规模真景物，形有不尽，色有不尽，态有不尽，均深究之。

徐悲鸿以自己独到的理念进行了对中国绘画改良的尝试，为此他留学欧洲8年，刻苦钻研油画和素描，并在1927年回国后始终在创作和教学中践行自己的艺术主张，着力用油画这一西方绘画方式，来表现中国的现实和中国人的情感，并以独特的写意水墨方法，为中国写意人物画创建了新的图式。

徐悲鸿的人物油画

徐悲鸿创作的《奴隶与狮》这幅油画描述的是古罗马作家普林尼在《自然史》中记述的一个传说故事：不堪虐待而逃跑的非洲奴隶安德洛克勒，被主人捉住后押送到罗马，准备喂给马戏团里的狮子，就在他被扔进狮子的巢穴，眼看就要成为猛狮腹中餐的时候，却不期然地被这只狮子认了出来，原来几年前在非洲，安德洛克勒曾为它拔出过爪子上的一根刺。于是此时狮子知恩图报，没有伤害安德洛克勒。这个前所未见的场面甚至感动了残暴的奴隶主，安德洛克勒的死刑得以赦免，并获得自由。这个故事因其人道主义内涵而在欧洲广为流传。

很显然，这个故事也感动了徐悲鸿，使他在留学欧洲期间创作了这样一幅动人的杰作。徐悲鸿这幅作品把人与狮子安排在一个封闭的窄小空间里相遇，人与狮子形体与神态的刻画准确而充满动势，强烈的光线造成洞内洞外的明暗对比，强化了奴隶的惊恐与猛狮的压迫感，传达出令人窒息的紧张情绪。这幅作品虽然是油画，但它的造型富于中国情调，让我们看上去感觉很亲切，也很容易产生共鸣，并且由于作品细腻的情感表达和画面色彩光影的高超表现，能够吸引每一位观者的视线。作品显示了此时徐悲鸿对写实油画的领悟与把握。

《徯我后》取材于儒家经典《书经》，讲述的是夏桀暴虐，民不聊生，商汤起兵讨伐，各地百姓翘首企盼，说“徯我后，后来其苏”，意思是贤明的君主来了。我们就能得救了。

1931年前后正是日本帝国主义发动“九·一八”事变大举进攻我东北三省之际，面对国土沦丧、百姓即将国破家亡而政府昏庸无能的悲惨现实，徐悲鸿怀着满腔义愤创作出这幅巨幅油画《徯我后》。画面长3.15米，高2.26米，共有16个人物，每个人物都有真人大小。

这幅作品以写实技法描绘干裂的大地，瘦弱的耕牛，一群衣不蔽体的穷苦百姓，抬头眺望远方，像期待天边起云下雨滋润大地一样，期盼能有贤明的君王来解救自己。徐悲鸿用象征性的浪漫主义手法，花费3年时间构思和创作了这幅巨作，借此为处在水深火热之中的民众发出渴望求得解放的呼声。是徐悲鸿用油画抒发爱国心声的现实主义巨作。

画面人物造型生动，贫苦百姓的众生相，让开阔的空间场景中的气氛十分压抑和沉重。而人们仰望的一片蓝天似乎又带给他们命运转机的希望。

徐悲鸿的写意人物画

徐悲鸿儿时在家乡放牧过耕牛，耕牛是农家的宝贵财富，所以徐悲鸿对耕牛有着深厚的感情，他曾画过多幅牧童及农人驭牛耕耘题材的作品，也单独画过很多幅水牛。

以《村歌》为例，画面的近处，一头健壮的水牛正站立着啃食青草，几乎占据了画面的一半空间，与旁边趴在草地上的瘦小牧童相映成趣，水牛那灰黑粗厚的毛皮与小童粉白相间的衣着也形成鲜明对比。而牧童托腮翘脚的活泼姿态，也衬托出水牛的安稳沉重。

画面采用三段式构图，远景用赭石和青绿色染出的田地和山峦，显示出桂林当地的地貌特征，而中景部分大片的留白过渡自然，也更好地烘托出前景中的牛和牧童。

画作带有浓郁田园诗般的抒情意蕴，画面的构图、色彩及牧童和水牛的神态，无一不带有画家的巧思和情感，观之令人回味。

《巴人汲水图》取材于重庆底层劳动人民的现实生活。当时徐悲鸿在战时陪都重庆沙坪坝的中央大学艺术系任教，而住在嘉陵江对面磐溪的中国美术学院，磐溪和沙坪坝隔江对峙，有一个渡口，他每天上下江岸，需要爬幾百级石阶。当地百姓每日吃水也需要上下石阶担水。这种需要上下数百级台阶去江里打水的艰苦劳作情景触动了画家，使他绘制了这幅作品，并在画上题诗：忍看巴人惯担挑，汲登百丈路迢迢，盘中粒粒皆辛苦，辛苦还添血汗熬。

在构图上，徐悲鸿为了强调台阶之高，选择将两张宣纸接在一起的办法。他通过对人物的动态、表情以及肩、臂、腿等处紧张肌肉的刻画，对劳动人民的辛劳生活进行了细致的描写。这幅画是徐悲鸿在教室授课时，让同学们抻着纸，当场作的。对于人物骨骼、肌肉的精深了解，使他在用中国水墨表现不同角度、动态的人体时，能够不用模特儿而挥写自如。

在画面上徐悲鸿真实描绘了一个头上长过疥疮的劳动者形象，他认为这在当时的贫民百姓中是常见的，这就是生活，不必避讳。也正是由于画了许多当时底层劳动者的真实形象，才使他的人物绘画内涵丰富而有浓厚的生活气息。

徐悲鸿创作《愚公移山》时，中国正处在抗战最艰苦的时期，徐悲鸿那时在印度访问，以印度壮汉为模特进行创作。“愚公移山”是中华民族的一则古老寓言，这个寓言体现了中国人民与困难抗争的坚韧不拔的民族精神。他以“愚公移山”的故事鼓舞国人艰苦奋斗，团结一心，以求最终取得抗战的胜利。作品突破了中国画的传统理念，以人体为主要描绘对象，充分展示了人体肌肉的劲健之美。以此来突出绘画主题的需要。画上的每一笔都自然流畅而又不失严谨，每根线条都有着鲜活的表现力。画面气势磅礴，力度空前，是中国近现代人物画的一个里程碑。

中国国家博物馆特意选择这幅作品制成了汉白玉雕像，放置在博物馆进门大厅的上方，作为中华民族不屈不挠精神的象征，昭示着来博物馆参观的人们。此外，徐悲鸿还创作了《巴之贫妇》《洗衣》《国殇》等大量反映中国民众现实生活题材的水墨写意作品。

徐悲鸿在中华民族战胜内外压迫、迎接光明的年代，怀着对祖国和人民的挚爱之情，以一个艺术家的热忱和社会担当，用画笔描写广大民众的生活状态和思想感情，这些作品不仅具有精湛的艺术性，也具有深刻的思想性和时代意义，开辟了中国崭新的写实美术道路，对20世纪以来的中国美术产生了深远的影响。

（作者系徐悲鸿纪念馆副研究馆员。）