耿晏

在清代，篆书逐渐在学者研究和人民生活领域获得复兴。尤其进入乾嘉时期，伴随考古发现和朴学金石学的研究深入，篆体成为不难介入研究的文字符号，创作群体日益庞大，名家叠出、风格多彩。清代篆书是整个书法谱系中篆书发展史中的一座高峰，通过对清代篆书名家的梳理理清清代篆书的演变轨迹，对于中国书法史研究体系的建构有着重要的学术价值，对于当下的篆书创作具有积极的现实意义。

清代篆书书法的普及与兴盛基于金石学和文字学的积淀和发展。从清初顾炎武等开启学术的复古思想，乾嘉时承清初余续并走向高峰，古代金石碑版文字作为重要资料引起学者的极大关注。[1]在这种大的学术背景下，清代篆书家大都具有相当的文字学修养，书法创作风格多取法于所研究的对象。本文以篆书学科的兴起与发展、完善与兴盛为两个阶段，分别选取几位代表性的篆书名家，对其艺术情况作简要回顾，以期大致勾勒清代篆书的发展脉络。

在篆书发展的前期，以王澍为代表的书家确立了书篆的学术标准。王澍（1666-1739）是篆书兴起的第一位标志性代表人物。他认为学篆的第一步是做好小学的功课，要“通篆法”“通隶法”。“通篆法”是解决字法问题，“通隶法”是解决笔法问题，他的书论代表了前期篆书家对书篆的基本见解。此时期的篆书创作多以《说文解字》作为普遍性指导书目，扭转了清之前书篆不讲古法的状况，尊古重法的观念逐步建立并深植思想，大大提高了篆书的学术规范性。但在“以古为师”的理念下他们较为推崇李斯、李阳冰，碑版中的“二李”是其取法终极目标，导致以王澍为主流的篆书风格仅追求线条的形式美感，无视与行草体同样追求心形表达的书篆体验，钱坫、洪亮吉、孙星衍是王澍一路的书家代表。可敬的是，他们对篆书寻根问源的坚持将书篆之风引向学问与创作的结合，呈现出篆书秦汉遗风的“庙堂之气”，为后来学者书家拓展研究方向做好铺垫。

清代中期，是贴学式微、碑学兴起的中国书法主流范式转换期。这一时期的邓石如、阮元，是清代碑派书学中具有典型意义的两位大家，邓石如从书法实践的角度确立了碑派主张的书法创作模式，与之几乎同时期的阮元则以《南北书派论》《北碑南帖论》为碑学提供理论依据。阮元（1764～1849）作为乾嘉学派发展到后期的集大成者，他的金石学研究拓宽至书法领域，“两论”的问世，如同明代董其昌“南北宗论”的提出一样，很快在书坛引发强大反响，这是书法史上第一次公开提出“北碑”的主流地位，为篆书的复兴做好理论性的铺垫和准备。包世臣继“两论”之后的《艺舟双楫》则详尽论述了北碑历史渊源和审美风格，为“碑学”理论的成熟找到学术支撑，为篆书的大兴推波助澜。

邓石如（1743-1805）是清代第一位全面实践碑学主张的书法家。他的艺术成就得益于当时的时代背景，在早年的学书经历中，邓石如曾饱览遍临大量金石碑版拓片，为自己的书法养成作出重要积累，他以隶书笔意入篆，在线条中注入动感变化，将金石之味的书写性表达引入篆书书写中，突破了前期“二李”风格层面的“玉著篆”，开启了清代书家个性化书写篆书的浪潮，将长期游离于书坛进程的篆书拉回主流视野。因此，他的篆书成就具有开宗立派的意义。在他的影响下，吴熙载清风秀雅的书卷之气，胡澍流转舒畅的精心设计，徐三庚疏密有致的结体风格，赵之谦书画同源的笔法融合，展示了他们对邓氏书风的个人化的延续和调整，丰富了篆书语言的样式。自此，篆书创作更加成为书家个人抒怀、个性表达的重要途径。

道光之后，篆书创作迎来蓬勃时代，一大批名家代际呈现，显示了篆书的兴盛面貌。在客观方面，北方魏碑、甲骨汉简的大量发掘及让书学研究更加系统性，引发书写的技术方法和笔墨趣味的更多探讨，从而为篆书家的艺术取向和笔法结体提供更多创新思路，将篆书创作引向更多可能性。何绍基、杨沂孙、吴大澂将小篆和金文相融，增加篆籀书写古意，形成了不同于邓氏的书法面貌。何绍基（1799-1873）属于全能型选手，各种书体兼善。篆书作品虽然流传不多，但是他对篆书发展贡献了自己的学术价值，他的线条打破了邓派方折用笔习惯，尝试以“二李”圆转流畅的笔意进行书写，更加放松自如着意再现青铜钟鼎的蕴藉之美，他“以金写篆”的变革路数，与邓派的“以碑写篆”完全不同，为清代篆书发展格局展现了另一蹊径。推崇邓氏的杨沂孙则有着自己的书篆体验。杨沂孙（1813-1881）晚于邓石如70年，当时更多的考古发现和金石考证为杨沂孙的书法研究拓开了比邓氏更为宽博的视野。他的篆法精纯，学力深厚，在书写特点方面线条圆浑、布局开阔，善以藏锋之法寓巧于拙，总体气质平和冲淡、彬雅迈伦，俨如温文尔雅的翩翩公子。他曾撰《跋邓山民楹帖》认为邓石如的篆隶为本朝第一，但在学习和仿效邓石如篆书方面，基于自身深厚的文字学功底，他的视野超脱于同代其他书家颇有成就，被认为“篆隶宗石如而多自得”。他曾自尝曰：“吾书篆籀颉颃邓氏，得意处或过之，分隶则不能及也”，体现了他面对邓石如自信的一面。在其后的百年间，诸如吴大澂、黄士陵、王福厂、邓散木等均是吸收他的书风营养形成自己的面貌。吴大澂（1835-1902）是清金石考古学家，深研金石之学，他与杨沂孙同取法小篆但变法各异，吴的字势较长，折笔处也较方硬，以直笔、方笔为主的书写方式造就了他金石味更加浓厚、坚实雄强的书风。何绍基、杨沂孙、吴大澂等一路书家与邓氏一派展现了清人对篆书理解的不同角度，共同构建起清代篆书范式转换的基调。

吴昌硕（1844-1927）是清代最后一位继往开来的篆书大家。生活于动荡多变的时代的他一生好古，清以来文字训诂、金石考据的学术积累，大量文物考古、碑学全面振兴对他的创作均是重要影响因素。他早年学习邓石如、杨沂孙，在《小戎诗册》可以看出他习得杨沂孙的书风。自四十三岁收获《石鼓文精本》后引发了他的书风转向，他曾说“余学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界”。他对篆书的创造与变革源自《石鼓》的出现，他连续日课20年后书风具备了沉厚浑朴、笔力雄健的艺术成熟期表现，70岁后的书法更是达到人书俱老的写意境界。吴昌硕的篆书成就集中表现有三，一是取法尚古，“与古为徒”的思想让他多年寝馈于《石鼓》，却不固步自封，化古为鉴独开新境，这种执念反映出他极坚忍和创造性的艺术胆识;二是用笔凝练遒劲、貌拙气酣而不失松动率意，結体丰富生动，将法度与动感化而为一，与之前篆书家平正均衡、干净流美的追求截然不同，彰显出超群卓绝的艺术独创精神;三是兼擅诗书画印和金石考据，集前辈专擅为一身，更加见出在时代浪潮挟裹之下而能独树一帜的难能可贵。

在书法理论方面，前有乾隆进士阮元、嘉庆举人包世臣使碑学主张深入人心，为篆书的兴盛发展铺垫理论依据，后有康有为所著《广艺舟双楫》将碑学立于书坛至高地位。《广艺舟双楫》资料丰富、论证详实，对碑学研究构架了更加完整的理论体系，从审美方面提出了“尊碑贬帖”的美学观念，较阮、包的“扬碑抑贴”理论看似更加具备客观性和全面性。康有为认为，书法之分不可简单的以南贴、北碑名之，北方由于客观原因书贴不易保存，而南方亦有碑版刻石，南北两派书风仅是“尚韵”“尚骨”的不同，在运笔方法上也提出了与包世臣不同的观点。康有为极推崇魏碑，他认为学书即从源头本质处，求变法的力量和创新的营养。[2]魏碑质厚雄强的风格在吴昌硕的笔下表现非常突出，我们可以看出，吴昌硕与康有为在“鉴古出新”的学书理念上的一致性。书法实践和书法理论的发展同时期达到至臻成熟，标志着清代篆学兴盛的高度。

清代以王澍、邓石如、何绍基、杨沂孙、吴大澂、吴昌硕等一大批为代表的篆书家风格各异，在每个时期呈现各异的艺术表现构筑了清代篆书的演变轨迹。抛开艺术高低的争议，假若将他们的艺术风格联系起来看，不难发现这个过程同样印证了书法艺术从规矩训练到熟练取舍再到心性表现的进程，反观与书家个人艺术创作的过程极其相似，从初学时的篆书文字识别进入门槛，到大量取法古人积累实践，再到自成面目形成既有法度亦有风采的个人书体。随着时代发展，考古的新发现为篆书家不断提供更多学习取法的对象，清代篆书名家塑造养成个人艺术风格的方式方法，为当下书篆的创作者提供了在碑帖融合创作模式上的思路和经验。

参考文献：

[1]曹建等著.《晚清书论与书家研究》，北京：人民出版社，2016.11，第61页。

[2]王镛著.《中国书法简史》，北京：高等教育出版社，2004.02，第289页。

（作者单位：山东画院）