张肖萍

清初的山水画坛以秉承晚明董其昌画风脉络的“四王”为正统。他们共同的绘画主张是追求笔墨程式、注重摹古仿古，一直致力于在传统笔墨中求变化，因而缺少了对自然造化的绘画热情。“四僧”作为与之相反的清初隐逸画家，则在绘画传统中穿行而过，走进自然山川，深入造化之境，为清初画坛带来勃勃生机。石涛便是其中画理研究与绘画实践双修的一位。

石涛学术地位的确立源于他极具生命创造力的绘画实践，更源自他在创作实践中持续思考所得的画学理论《石涛画语录》。《画语录》是一部具有严密体系的画学理论，当代画家仍不断谈及的“借古以开今”“笔墨当随时代”等便出自于此。这部画论既有哲学层面的绘画观念，亦有技法层面的实践经验，既提出了独创性的画学思想，也赋予传统画理以新颖内核，明晰表达出石涛“从传统出走，由造化归来”的山水创作观。纵然时光流转300年，对于我们当下山水画创作仍然具备宏观性绘画理念和具体性技法指导的启示意义。

“从传统出走”并非是离经叛道，摆脱束缚的枷锁，任意而为之。石涛是明朝宗室后裔，自幼接受国学传统教育，传统的基因早已注入他艺术养成的血液中，也正是自幼以来深厚修养的积累，成为他未来创新创造的能量和功力。石涛的山水观理论形成便是以中国传统哲学为基石、以传统绘画技法为基础。太极哲学作为中国传统哲学思想精髓，从其产生便渗透于中国山水画的美学精神中，石涛提出的“一画”理论便吸取了道家太极哲学中有无相生、阴阳辩证的原理，创造性应用于画理研究中，通过蒙养与生活、尊与受、识与化、资与任等一系列相对概念，阐发了“一画”对立与统一的哲学内涵。

“一画”是石涛画论最核心的概念。他以“一画”突破了一般法度的概念，用“至法”消解了“有法”，树立了“我法”， 建立了动态化的绘画规律和法则。“我法”虽强调创新性和主体性，但并非放弃对传统的重视，而是对古法的超越、对古法执念的超脱。石涛提出“古者，识之具也”，他认为走进传统、学习古人是充实自我、提高认识的方法，也是进入艺术殿堂的第一步，这一步更深层的目的是为“走出传统”“具古以化”积蓄力量。画家要将传统古法作为手段、工具，灵活运用而创制出新的画法，不能因保守或复古被传统法度所困囿。纵观历代画家对待传统绘画的繼承问题大致分两类，一是“借古以开今”，二是“师古为上承”。“入古”是任何画者进入学习系统无法回避的，石涛认为“借古”是画家发挥创造性“开今”的前提，“开今”是画家有选择性“借古”的目的，二者互为因果才能不断推动发展。“借古以开今”便是石涛“从传统出走”的逻辑所在。

石涛认为，丹青创作要注重画家的主观创作思想，也要尊重对天地山川的客观描绘，即主张再现与表现的统一。“从传统出走”的石涛说，“夫画者，从于心者也”，认为艺术创作由画家主观思想所支配，要做到“形天地万物”，生动表现“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度”。他还说，“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”意为艺术家进行艺术创作要善于变通古法、敢于创新创造的表现山川之美，最终实现凭借笔墨描绘万物陶咏抒怀的目的。“深入造化、感悟造化”是进入“形天地万物”“借笔墨陶泳乎”境地的唯一路径。因此，石涛提出了他的山水创作观中较为重要的两组学术概念“蒙养和生活”，“受与识”。

“蒙养”多被释为万物造化的内在生命力，是审美对象的内美;“生活”不是当下“体验生活”一词中的涵义，而是指作品表现出的“生动活泼”的审美形式。“蒙养”的“蒙”源自《周易》蒙卦，其意有三层意义：“天蒙”（生命之源、生命之初）、“鸿蒙”（辟混沌而出）、“童蒙”（破除法障）。[1]石涛主张“蒙以养正”，意为要顺应自然之道，明理自然精神，劈开天地混沌，涤除蒙昧之心，表达要从自然本真出发，集合山川元气、以笔墨辟混沌，方得天地造化的神韵所在。“生活”指向于生命的外在形式表达、大自然无限的生命张力（生机），与宋明理学中强调的活泼的意思（生意）相近似，意为山川内在的生命节奏（生理）。“蒙养”和“生活”是对画家审美力的要求，与画家修养息息相关。石涛认为，画家创作要深入自然造化，要感悟和理解自然造化之大美，创作出展现山川造化内在的生命节奏的画作。惟有深谙自然造化与作品呈现的内在联系，才能把握和表现自然的万千气象。

“受”与“识”在传统画论中同感物、感兴的提法相近。“受”可理解为画家面对山川造化的审美主观感受，属于感性的直接认识。“识”可理解为画家接受的已有知识，属于相对理性的间接认识。石涛认为艺术创作既要尊“受”亦要重“识”。他说“古今至明之士”皆能“借其识而发其所受，知其受而发其所识”。其中的关键便是不断地深入造化、不断地写生创作，在创作实践中坚持训练对造化的敏感、深化对自然的感悟。他主张画家创作要走出画室“搜尽奇峰”，要面对真山真水以造化为师，在无数次“打草稿”的写生实践中，方会深入认识山川万物，参透绘画原理——“一画之理”。绘画是主观性的事件，关乎画家的心灵感受，艺术创作以画家的生活积累、知识积淀为支撑，以对客观世界的直观感受为灵感的源泉，因此，“受”与“识”的敏感度往往是精彩佳作的情绪准备。

石涛在《画语录》中围绕山水创作的诸多方面进行著述，以上仅对石涛蒙养和生活、尊受和重识的学术概念作简要梳理，阐明了其山水创作观中主体思想的重要作用。此外，石涛《画语录》针对山水创作核心问题——笔墨进行了重要论述，也成为其山水观建构中不可或缺的一部分。他十分重视笔墨的创造性，认为笔墨是表现造化精神及自我修为、创造生动活泼艺术形象的要害，提出了“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”的笔墨观。认为“墨”的酣畅运动用以展现天地万物的创造精神（蒙养），“笔”的生发之意呈现用笔技法上相生相长的状态（生活）。他特别还提出了“笔墨当随时代”，以最凝练的语言指出了笔墨传统跟随时代演变的规律，打破了笔墨程式化的主流画坛现象，成为在当代画家仍坚持追索和自省的重要命题。

对于“一画”，很多学者认为含有“一点一画”之意，“点”尽然是构成山水图画最基本的元素，也是石涛“一画”核心概念“我法”的实践印证。在石涛的作品中，最先映入视野的便是“点”画，无数的墨点几乎充满整幅作品，可以说“墨点”是石涛最显著的绘画特点。石涛笔下“点”的形态变幻无穷、气象万象，干湿浓淡、繁复稀疏、形状各异，近乎无所不用其极。学者朱良志曾谈到，石涛笔下的苔点是中国绘画史上画家中最为丰富的。以《搜尽奇峰打草稿》为例，石涛对点的形态运用做到了变化万端，有的遵循传统墨点程式，或突出山川结构表现物象形态，或以线与点相融相破辅助画面章法，有的逐渐超脱传统程式化特征，万点齐下以营造气氛混沌一片，大点或抽象为一棵树，点点间连成一片葱郁的树群，小点或化作苔草，落墨间聚成一撮挺劲的草堆。在《万点恶墨》中，石涛在“受蒙养之灵”“解生活之神”笔墨观的指导下，墨点更加恣肆与自由，全然化作为精神和情绪的快陈，在提拔中他如是说“古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字、各字……吾则不然。点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝璎珞连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如焦似漆邋遢透明点。更有两点，未肯向学人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定相，气概成章耳。”由此足可见石涛对“点”画的认知和实践都超脱了古人范畴，超越了自然造化，进入了自由无拘的艺术表达境界。

石涛的“点”（以“点”为例）不再是单纯落墨后的形象点画，它化作为从最初古人中某家某派中出走，经历画家观四时之景、体四时之变，伴随本体生命表达追求的演化和变通，揭我之须眉、出我之肺腑，成为具有石涛本家面貌、展示其“我法”山水创作观念的独立宣言。由此，石涛“从传统出走、深入造化”山水创作观，在“我自用我法”的指导下完成了“由造化归来”的建构。

当下，中国山水画科经历了守护与拓宽的讨论后，从传统形态走向现代形态，必然面对拓宽和超越自己语言属性的现实，而“现代性”的表现离不开对中国画内在传统的继承和创造。[2]在当代世界多元的文化格局中，构建中国本土立场的“现代性”理论自觉和价值观体系，必然需遠绍中国博大精深的历史文脉，在不断地精研覃思中兼容并蓄、创新创造。石涛是清代卓有成就的山水画家，他所著《画语录》的画学思想对清代及至近现代的绘画发展产生了重要影响。因此，石涛及《画语录》所涉及的画学概念仍然纳于当代山水画家参考学习的视野之下，本文以此为契机，简要分析了石涛“从传统出走、由造化归来”的山水画创作观，以期对当下的美术创作有所裨益。

参考文献：

[1]叶朗主编，朱良志等著《中国美学通史.第7卷，清代卷》，南京：江苏人民出版社，2014.1

[2] 尚辉著.《人民的艺术：中国革命美术史》，石家庄：河北美术出版社，2019.4

（作者单位：山东画院）