杨 波

佛教的图像叙事艺术最早见于印度桑奇、巴尔胡特等地的浮雕，用象征物来暗示佛陀的存在，对人物、风景的刻画充满童稚的气息。这些形象生动的故事雕刻比晦涩的教义更能吸引信众。佛教东传后，塔里木盆地的诸绿洲城邦也染上了用故事画来阐述经义的风气，这促进了当地图像叙事艺术的发展。在丝路南、北两道的佛教遗存地理分布中，以龟兹石窟的故事画数量最多，描绘佛今生前世的本生、因缘、佛传图像在龟兹壁画中随处可见。这些壁画大约绘于公元4至10世纪，反映出古龟兹人对佛教故事的喜爱以及高超的图像叙事技巧。龟兹地区构成了佛教故事画的一个影响源，向东波及焉耆、高昌及敦煌。面面俱到、流水账式的叙述是龟兹艺术家所摈弃的，他们更喜欢将情节融入一个菱形格、一个方框内，用富有戏剧性的一、两个情节去唤起观众对完整故事的想象。德国的莱辛提出了“包孕性的顷刻”这一著名概念，在动作情节的发展过程中，艺术家选择最富于孕育性的顷刻，“使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”①。当然，龟兹画家的叙事技巧不仅限于表现某一顷刻，而是有着更灵活巧妙的艺术思维。本文所讨论的“因缘佛传”图充分展现了龟兹人在叙事艺术上的天赋。因缘佛传图大都绘于龟兹石窟中心柱窟主室两侧壁，常以单幅画表现一个故事。每幅图的中心是说法的佛陀，佛的脸朝向一侧，佛周围的人物分为数排，上、下叠加排列。德国学者将此类图像称作“说法图”（Predigtbild），这是以画面特征来命名的，与敦煌壁画中常见的以佛像为中心、诸圣众围绕的说法图并不属同一系统。国内也有学者称其为“因缘佛传”，指出这类图像侧重于表现释迦传道生涯中的度化、说法事迹②。“因缘佛传”这一名称能将其与一般所谓的佛传图（包含佛成道以前的事迹）区分开来，因此本文沿用此名称。

关于龟兹石窟因缘佛传图题材的识读，前贤已取得了丰硕的成果，如马世长、莫妮卡·茨茵（Monika Zin）、井上豪、滨田瑞美、任平山的相关研究等。在题材解读的基础上，本文对龟兹石窟因缘佛传图的叙事艺术做了初步总结。透过这些千年前的古老壁画，我们可以推测出昔日的画家是如何进行构思的。

一、人物

1、人物分类及排列规律

每一幅说法图如同一个戏剧舞台，不同的人物角色“登台表演”。除中央的佛陀外，画面中的人物有国王、大臣、侍从、婆罗门、商人、天神、比丘等，按照其与情节关系的深浅，可分为四大类：A.主要人物（主角），即参与到故事情境中的主要人物；B.次要人物（配角），即和主要人物发生互动关系或其他与情节有较紧密关系的角色；C.陪衬人物，他们对故事情节的参与性很弱。按其身份大致分为三类：C1.主要人物的附属人物，如国王的妃子以及大臣、宫廷侍从等；C2.听法的比丘；C3.礼赞的天神、侍卫的金刚；D.说明性的人物。此类人物对情节内涵起到一种说明、暗示或补充的作用，常游离于佛说法的场景之外。

A、B类人物所表现的动作、情节往往是判断故事题材的依据，他们是一幕剧中的主角、配角，而C类人物则是陪衬，相当于“群演”或“路人”，对题材推定的帮助很小，已成为一种程式化的人物配置。这些人物分布的位置有一定规律性。A类人物在前排必有其身影，且通常处在佛陀的视线之下。③C类中的供养天众常处于上排，与其天界之神的身份相符。天神的在场烘托了画面的神圣感。作为跟随、护卫佛陀的金刚，则往往处于佛身后下方。听法比丘处于佛旁侧中排或下排的位置。D类人物出现的频率不高，多数处于画面边缘或角隅，但却包含着重要的情节信息，甚至能成为推定题材的关键线索。下面以兹举克孜尔第206窟的“伊罗钵龙王礼佛”为例。

画面中，佛前坐一龙王，头顶有升起的蛇冠，其脚边的水池中钻出一条蛇。其身后是美丽的龙女（图1）。克孜尔第206窟的这幅因缘佛传图已被德国探险队揭取，莫妮卡·茨茵解读为伊罗钵龙王礼佛的故事。④传说，伊罗钵龙王在恒河中宣说二偈，声称谁若能解读，就将两个绝色的女儿嫁给他。各国智者纷纷前来释偈，但都无功而返。最后，摩揭陀的国师那罗陀在佛的帮助下解读了偈义。随后，龙王化现出原型（一条巨大的蟒蛇）前去礼佛。他在佛前讲述了自己的前世因缘：在过去世，他曾是一个比丘，一天不慎折断了花茎，因此罪业堕落为畜生之身。⑤

图中佛右下方的人物即伊罗钵龙王，此为故事画中的主要角色（A）；龙王身后的人物应即故事中的龙女，她是这幕剧中的“配角”（B）；两人上方可见两位女性，或为龙宫的侍女，她们是主要人物的附属人物（C1）；佛左下方威严的武士为护法天神（C3）；佛左侧中部为两位交头接耳的听法比丘（C2）；佛两侧上方为供养诸天（C3）。画面右上角有一个背对佛陀的比丘，伸手作折枝状，可视为一个游离于主要情境外的回忆性场景（D）。作为主要人物的伊罗钵龙王处于释迦的视线之下，这是画面的焦点，观众的目光会随着佛的视线而自然落到他身上（图2）。

2、主要人物的叠加

Vidaya Dehejia在谈论早期印度佛教叙事艺术时提到一种“叠加叙事（Conflated Narravite）”⑥。画面以佛为中心，通过人物的叠加构成不同的情节。中心的佛陀在叙事中实际被多次“使用”。典型的例子有犍陀罗的“燃灯佛授记”雕刻。在“叠加叙事”中，被叠加的人物均为A类人物，因为他们是故事情节的主要表现者。

图1：克孜尔第206窟主室右侧壁，伊罗钵龙王礼佛

龟兹壁画中“叠加叙事”的经典案例是“波斯匿王礼佛”⑦。画面特征为：佛旁站着一个有头光的贵人，脱下王冠交付于仆从。佛座前方，同一人物正跪在佛前，亲吻佛足。据《根本说一切有部毘奈耶杂事》，憍萨罗的国王波斯匿率群臣前去访佛。当他走进佛所在的园林时，就脱去了身上的饰物，以示对佛的尊敬。“王有五种胜妙严饰之具：一者宝冠；二者宝伞；三者宝剑；四者宝拂；五者宝履。时王意欲去此盛饰奉觐世尊”⑧。然后，波斯匿王叩开佛的房间，“呜足顶礼”⑨。画面中的吻足者为波斯匿王。国王的尊贵身份与其在佛前的谦卑虔诚形成了对比。以克孜尔第206窟为例，图中佛左侧是将宝冠脱去交给侍从的波斯匿王，此时国王头上已没有了宝冠。画面下方为怀着崇敬心情亲吻佛足的国王。佛另一侧则为波斯匿王礼佛后，坐于一旁听佛讲法的情景。画面中，国王共出现了三次。以说法佛为中心，一幅画包含三个情节（图3）。

图3：克孜尔第206窟主室右侧壁，波斯匿王礼佛

图4：人物位置示意图

在这幅画中，波斯匿王是无可争议的主角（A）；接受他王冠的黑肤色仆从与其发生互动关系，他是配角（B）；听法的国王身后是他的妃子，属主角的附属人物（C1），她并不直接参与情节的发展；佛右侧中部有两个世俗人，他们是国王的陪侍（C1）；画面中的闻法比丘和供养天神分别属于C2、C3类人物（图4）。

二、空间

1、单一空间

画面空间相当于各类角色活动的“舞台”。在大多数因缘佛传图中，所有人物都被置于同一场景空间中。中心的人物是佛陀，佛周围的人物上、下叠加排列，一般没有远近的纵深感。人物背景中有时绘出建筑或山景，明显小于前方人物，具有一定的距离感。如在克孜尔第84窟的“无恼指鬘”壁画中，跪拜礼佛的无恼上方绘出了他的母亲，她的背后有一城门建筑，象征故事发生的地点——舍卫城。

2、附属空间

当在一个画框中需表现不同地点发生的情节时，若仅选取一个场景就显得不够用了。为了让情节表现更丰富，龟兹艺术家也会在主要空间（佛所在的区域）基础上增加一个附属空间，这种手段属于“多景叙事”。前述的“叠加叙事”也包含多个情节，但却并不进行空间、地点的切换。现举“孔雀王神咒”“舍利弗和目犍连出家”为例。

（1）孔雀王神咒

“孔雀王神咒”原绘于克孜尔第178窟主室侧壁（图5）。画中佛左侧站一蓝肤色的比丘，双手举斧，脚踩红木，正在砍伐。佛左下是一听法比丘，顶有肉髻。佛座前，一只孔雀昂首站立。伐木比丘和孔雀是解读该画的关键。在“鲍威尔写本”中包含库车出土的梵文《孔雀王咒经》。⑩结合残卷内容和该经汉译本，故事的核心内容为：有一比丘名莎底，出家未久，为众僧伐木经营澡浴之事。砍伐时从木中突然钻出一毒蛇，比丘被蛇咬后口吐白沫、闷绝倒地。阿难急忙将此比丘带到佛前，请求佛的护佑。于是，佛给阿难讲授了《大孔雀王咒经》，只要念颂此经，一切病痛灾难都能自然消除。然后，佛还给阿难讲了一个本生故事：佛昔日为金曜孔雀王，住于雪山，常念孔雀王咒护身。一日，与众孔雀婇女游戏，忘记诵咒，遂为猎人捕获。危急之时，再次忆念、读诵此咒，束缚自然解脱，飞回山林。

图5：克孜尔第178窟主室侧壁，孔雀王神咒（虚线表示附属空间）

图6：克孜尔第84窟主室侧壁，舍利弗和目犍连出家（虚线表示附属空间）

图7：克孜尔第171窟主室左侧壁，胜音城的灭亡（虚线表示细节的位置）

图8：克孜尔第172窟主室右侧壁，胜音城的灭亡中的“沙埋小人”

图中的持斧比丘即莎底，他身后的房屋代表僧人的精舍。跪在佛前听法的比丘是阿难，他正在倾听佛讲述的神咒及诵咒的功德。佛周围的天王、药叉代表持咒拥护众生的诸鬼神。比丘伐木和佛陀诵咒，这是两个不同的场景空间，也是构成《孔雀王咒经》核心文本的基本内容。佛座前挺立的孔雀既与佛前世的故事有关，也点出了该神咒的名称——“孔雀王咒”。⑪

（2）舍利弗和目犍连出家

克孜尔第84窟“舍利弗和目犍连出家”的画面情节分为两组（图6）。佛右侧绘有三身站立的比丘，正互相交谈。佛左侧绘两位僧人的剃度场面。舍利弗、目犍连是一对挚友，他们各自在外修行。一日，舍利弗在路上遇见马胜比丘，为比丘光彩的仪容所吸引。马胜对其说了一句偈，舍利弗当即开悟，欣喜不已。他急忙跑去找到目犍连，两人告别了外道师父，来到佛前虔心皈依。舍利弗、目犍连后来成为了释迦佛的左膀右臂，一位是“智慧第一”，另一位则是“神通第一”。

画面左侧为舍利弗、目犍连拜访佛前先去礼敬马胜比丘的场面。《佛本行集经》：“于时二人渐进而来，欲到彼林，遥见长老阿湿波踰祇多（即马胜比丘），在一树下，视地经行，即诣彼所，到已顶礼，却住一面。”⑫《根本说一切有部毘奈耶出家事》 也有类似记载。⑬图中赭色头发、着网格纹袒右袈裟的比丘即马胜，他正和舍利弗、目犍连攀谈。后两者也是剃发、身披袈裟的形象，伸出手似正向马胜讨教。但是，依据经文，舍利弗、目犍连那时尚未剃度成为沙门，为何以比丘的形象示人？笔者观察到，两位“比丘”虽身着袒右式的外衣，但其下身却穿长裙，类似壁画中天神及世俗人等所穿的裙裤，而不似僧人的“下衣”。相反，马胜比丘外披的袈裟下摆处则露出了僧人的“下衣”。这种不合轨制的“袈裟”提示左端两位“比丘”并非佛教僧侣，而是外道修行者。右侧画面为舍利弗、目犍连皈依释迦，在佛前落发为僧的场景。虽然画面左侧的两位弟子也是剃发的模样，但实为土红色的短发，而右侧两位弟子头部的土红色却不见了。该细节提示两位外道被剔除了剩余的短发。两位比丘袒胸露脯，仍穿着先前的裙裤，尚未披上僧人的法服。这幅画以坐佛为中心，分作两个不同的场景空间，可谓典型的“一图多景”。

附属空间在画面中有时是一个说明性的场景，即对佛所说经法内容的图现，如在“须弥山毁灭”（克孜尔第207窟主室左侧壁）壁画中，坐佛右侧画出了太阳灼烧须弥山的景象。这是一个图解经文的想象中的空间。

一般而言，一幅因缘佛传图代表一个完整的故事。但是，龟兹画家也有突破常规的时候，打破了单幅画框的限制，用两幅图来表现连续的“剧情”。笔者认为，克孜尔第17、224窟的画师在描绘弥勒比丘的事迹时采用了连续构图的方式，将弥勒接受“金缕袈裟”与释迦预言其未来成佛的“摩顶授记”结合起来了。⑭

三、隐藏的细节

除了人物角色的动作、相关道具外，龟兹画家有时将一些关键性的信息巧妙地“隐藏”在画面中的不起眼处，这些细节是判断题材的重要线索。如“胜音城的灭亡”“佛被木枪刺脚缘”等。

1、胜音城的灭亡

井上豪先生利用《杂宝藏经》《根本说一切有部毘奈耶》将此类因缘佛传图解读为“胜音城的灭亡”⑮。画面特征为：佛向一国王说法，图四角各有一云形土山，山下压着一个小人（图7、图8）。见于克孜尔第14、163、171、172窟主室侧壁。

图9：克孜尔第178窟主室侧壁，佛被木枪刺脚缘

图10：克孜尔第178窟主室侧壁，佛足边的血流

据《根本说一切有部毘奈耶》，故事情节分为两部分：第一部分是仙道王的出家。胜音城的仙道王在一次舞会中，预知他的宠妃月光夫人将要命终，顿时陷入忧愁。月光夫人得知死期将至，就请求国王允许她出家。因临终前的善德，夫人死后转世为月光天子。在夫人事迹的感化下，仙道王毅然决定放弃世荣、出家修行。第二部分故事情节为胜音城的毁灭。继承王位的顶髻专横独断，进行残暴的统治，甚至派人杀害了自己的父亲。后来，顶髻王在一次游猎中，故意将尘土撒向一坐禅比丘，侮辱他。身旁将士也纷纷效仿，泥土很快堆满了比丘的身体。因顶髻的罪行，给胜音城带来了灭顶之灾。七日之后，天降尘土，胜音城淹没在滚滚的泥沙中，昔日繁荣的城市就这样灭亡了。

图中被“云形山”压住的小人，即被尘土掩埋的胜音城城民。一个“沙埋古城”的复杂而宏大的传说，通过画面角落的细节被龟兹艺术家轻轻巧巧地刻画了出来。

2、佛被木枪刺脚缘

“佛被木枪刺脚缘”中佛足流血的细节也十分隐秘，该故事画见于克孜尔第14、178窟主室侧壁。画面特征为一年轻的有肉髻比丘五体投地拜倒在佛前（图9）。以往出版的画册中误读为“富楼那皈依”⑯。据东汉译《佛说兴起行经》，佛在罗阅祇竹园精舍被一木枪刺脚，流血不止。“阿难即至佛所，见佛脚枪刺疮，便闷死倒地。佛便以水洒阿难，阿难乃起。起已，礼佛足、摩拭佛足、呜佛足”。⑰后来，佛为比丘讲述了他的宿缘。释迦前世是一商主，带领众贾客出海经商。当海难来临时，另一商主向他求助，他却用锥子刺其脚，使其遇难。释迦因前世犯下恶业，故而今世为木枪刺脚出血。

画中的比丘为阿难（顶有肉髻是他的特征），见佛足被刺流血，内心惊慌，闷绝倒地。克孜尔第178窟“佛被木枪刺脚缘”的佛足下方有一倾倒的水盆。仔细观察画面，可见佛袈裟下摆处绘出两道弧形线，象征“血流”（图10）。“隐藏”的血流提示了佛被木枪刺中的事件。画面右上方绘一比丘，右臂抬起，身后有一巨石，颇似砸石害佛的提婆达多⑱。笔者认为，画家在“木枪刺佛”故事基础上增添了另一个叙事：提婆达多砸佛。此两个故事的主题思想是一致的：佛身所受之罪报⑲。在《佛说兴起行经》《根本说一切有部毘奈耶药事》中这两个事件是连续叙述的，“刚木枪刺脚；调达崖石掷，垖破脚拇指；此是何因缘？”⑳。图中的恶僧提婆达多背向佛陀，且不绘出砸石的对象，因为这一情节不属于这幅画的故事主体，画师仅以省略的形式暗示了此情节。

其他例子如表现胜军王皈依的“四种小喻”㉑。胜军王前去访佛，见其是一个年轻的沙门，颇为轻视。佛以“四种小”（小沙门、小刹帝利、小火、小蛇）为喻，教导胜军王不要轻视年轻的修行者。画面中佛座前方绘出两个小型的童子及蛇、火坛，象征“四种小”。又如前举“孔雀王神咒”中佛座前挺立的孔雀也是一种细节的暗喻。在“布施祇园精舍”故事画中，古人用画面上方角落中的一个空空的宝座象征天宫，提示了布施升天的果报。

结语

本文讨论了龟兹石窟因缘佛传图的叙事艺术，并对部分壁画题材做了考证。每一幅因缘佛传图如同一个戏剧舞台，不同的角色“登台表演”。人物角色大致可分为四类：主要人物（主角）、次要人物（配角）、陪衬人物、说明性人物。画面中的主角、配角及说明性人物与情节叙事直接相关，而听法的比丘、天神及贵人的侍从等角色大都是陪衬，对情节发展的参与性很弱。一幅图中看似人物众多，实则可抽离掉许多与情节无甚关联的人物。在表现故事内容时，龟兹画家懂得运用多种叙事技巧，这些技巧在一幅图中是可以融合在一起的。如克孜尔第175窟的“佛被木枪刺脚缘”包含了“叠加叙事”“细节暗示”甚至“多景叙事”。

龟兹因缘佛传图的前身是犍陀罗的佛传浮雕。犍陀罗的匠师将佛传情节雕刻于佛塔的塔身或塔基，据推测一座大塔的佛传浮雕板可能包含完整而丰富的情节，如成道之前的诞生、宫廷生活及成道后的传法、涅槃等。㉒信徒旋塔礼拜的同时，也在瞻睹佛陀一生的事迹。犍陀罗艺术在表现佛度化事件时，佛陀有时为坐姿，也有很大一部分为站姿。和趋于静态的坐佛相比，立佛显得更积极，似在行走的状态中，能更好地参与到故事的情境中去。克孜尔第84窟的因缘佛传图中也有不少立佛的形象，画面更富有故事性的动态感。但是，在龟兹的中心柱窟，大部分因缘佛传图固定为以坐佛为中心、佛旁绘相关人物的模式，这是对犍陀罗雕刻中佛像为坐姿的佛传图的借鉴。清一色的坐佛可以使侧壁的画面更加统一，同时佛均作出讲法的手势，突显佛陀教化的一面。但是，这种单一布局也限制了情节叙事的灵活性。画师对情节的刻画被局限在中央坐佛四周的空间，而且诸人物的排列形式不能受到太大的扰动。因此画家只能通过重要人物的动作及道具去表现故事性内涵，或加入一些隐藏的线索来提示情节。龟兹画家在一个总体固定的框架中去完成叙事，因此也就需要更巧妙的叙事手段将情节融入其中。这种情节叙事是较为含蓄和隐晦的，体现了龟兹画家的高明之处。但同时，这种手法也是对创造力的限制。一旦某种故事画构图成熟后，就会固定下来世代传承下去。某些晚期洞窟内的故事画形式竟与数百年前的构图如出一辙，或者仅有微小的变化。而且，单幅的构图、晦涩的叙事意味着人们难以对丰富的故事情节进行铺叙，所以在龟兹壁画中很少有那种长篇的宏大叙事。㉓在龟兹人手中得到发扬光大的叙事艺术成了一把“双刃剑”。采用一、两个戏剧化的情节来刻画一个故事，让观者自觉地回忆起情节的内容，固然能收到“无声胜有声”的效果，但也使画师形成了固守传统的习惯，遏制了创新精神，使龟兹故事画缺少突破性的进展。

附：新疆龟兹研究院的赵莉研究员为本文提出了许多建设性意见，在此致谢！

注释：

① （德）莱辛著，朱光潜译：《拉奥孔》，北京：人民文学出版社，1979年，第83页。

② 丁明夷、马世长、雄西：《克孜尔的佛传壁画》，新疆维吾尔自治区文物管理委员会、拜城县克孜尔千佛洞文物保管所、北京大学考古系编：《中国石窟·克孜尔石窟》第一卷，北京：文物出版社，1989年，第185-186页。

③ 有关学者已对佛陀视线处人物的重要性给予了足够的重视。参见滨田瑞美：《キジル中心柱窟の仏説法図研究》，《中國石窟美術の研究》，东京：中央公论美术出版社，2012年，第179页。

④ Monika Zin, “The Identification of Kizil Painting V”, in: Indo-Asiatische Zeitschrift 15, 2011, pp.61-67.

⑤ 故事内容参考《弥沙塞部和醯五分律》第十五卷，《大正藏》第22册，第106页。

⑥ Vidya Dehejia, “On Modes of Visual Narration in Early Buddhist Art”, in: The Art Bulletin,vol.72, no.3, pp.384-386.

⑦ Robert Arlt and Satomi Hiyama,Fruits of Research on the History of Central Asian Art in Berlin: The Identification of Two Sermon Scenes from Kizil Cave 206(Fußwaschungshöhle), in: Indo-Asiatische Zeitschrift, (13) 2013.pp.16-21.

⑧ 《根本说一切有部毘奈耶杂事》第八卷，《大正藏》第24册，第237页上。

⑨ 同上，第237页上。

⑩ 杜斗城、任曜新：《鲍威尔写本〈孔雀王咒经〉和龟兹密教》，《世界宗教研究》，2012年第2期，第55-56页。

⑪ 龟兹地区虽流行小乘佛教，但这与诵咒护佑的陀罗尼信仰并不冲突。如唐义净言《佛说大孔雀咒王经》“有大神力。求者皆验。五天之地南海十洲。及北方土货罗等二十余国。无问道俗大乘小乘。皆共尊敬。”参见《大正藏》第19册，第459页中。

⑫ 《佛本行集经》第四十八卷，《大正藏》第3册，第878页上。

⑬ 《根本说一切有部毘奈耶出家事》第二卷，《大正藏》第23册，第1027页下。

⑭ 克孜尔第224窟主室右侧壁下栏甚至可能有三幅图的连续叙事。左数第二幅说法图部分内容被揭取，笔者推测其与犍陀罗“十六梵志访佛”的雕刻属同一题材，表现弥勒及其师父皈依的情景。限于篇幅，本文在此无法就图像和文本的关系及相关问题展开论述。

⑮ 井上豪：《キジル石窟壁画における仏伝図の画題比定 仏教説話図〈善音城の物語〉とその意義》，《鹿島美術研究》年報第34号，2017年，第381-389页。

⑯ 周勤龙主编：《中国新疆壁画艺术》第三卷，新疆：新疆美术摄影出版社，2009年，第109页，图九六。

⑰ 《佛说兴起行经》第一卷，《大正藏》第4册，第168页下。

⑱ Monica Zin, “About two rocks in the Buddha’s life story”, in: East and West,(4)2006, p.336.作者认为该情节可能属于另一幅故事画。但是，新疆龟兹研究院的赵莉女士复原了该壁的因缘佛传图，可知砸石情节位于墙面里端，确实属于这幅画的一部分。

⑲ 关于佛身所受罪报的思想，参见霍旭初：《龟兹石窟“佛受九罪报”壁画及相关问题研究》，《敦煌研究》，2006年第6期，第54-63页。

⑳ 《佛说兴起行经》第一卷，《大正藏》第4册，第164页上。

㉑ 任平山先生对胜军王皈依的壁画题材作了详细考证，定名为“佛说四种小不可轻”。参任平山：《克孜尔壁画“佛说四种小不可轻”图考》，《西域研究》，2019年第4期，第110-104页。

㉒ 例如巴基斯坦斯瓦特河谷的塞杜沙里夫一号大塔，塔身周缘饰有一圈佛传图，推测原共有65块方形浮雕板，按照右旋礼拜的顺序表现了释迦的一生。参见卡列宁、菲利真奇、奥里威利编著，魏正中、王倩编译：《犍陀罗艺术探源》，上海：上海古籍出版社，2015年，第127-128页。

㉓ 克孜尔第110窟用60幅连续的故事画叙述了释迦一生，而第199窟甬道则用长篇叙事的方式描绘了一个优美的爱情故事——“善财本生”。但这种叙事形式在龟兹壁画中并不占主流。