杨小语

“松喰鹤”纹由鹤鸟衔松枝构成，属于日本“花喰鸟”纹（或“咋鸟文样”）的一种，由公元2至10世纪丝绸之路上普遍分布的“绶带鸟”纹发展而来，是平安时期日本化浪潮里“和样化”纹饰的代表①。“松喰鹤”纹兴起之后，在整个东亚地区取得了较之“绶带鸟”更为持久而有力的影响，一直延续至今。该纹饰获得成功的关键在于同永生内涵的绑定，得到了民众最为广泛的接纳与认可。至江户时期，日本松喰鹤发展数百年后，这种原本与中国有着千丝万缕关系的纹饰，又回流至中国并造成长足影响。我国学者对于日本松喰鹤纹关注较少，针对性研究迄今尚无，仅在和镜、仙鹤纹样等研究中偶有涉及。而日本的“松喰鹤”研究则延续了半个多世纪，大致可分为如下三个阶段：上世纪70年代，“松喰鹤”研究兴起，最初仅是作为“绶带鸟”的延伸问题而被提及，以森豐先生为代表的研究者敏锐察觉到，“松喰鹤”或成为了“绶带鸟”的替代品，并认为这是纹饰和样化的结果，但日本学界至今仍未细致分析过从“绶带鸟”到“松喰鹤”造型的具体转化过程，及松喰鹤产生之后的图像流变情况②；至90年代，以船木佳代子为代表的学者对蓬莱镜中的松喰鹤图案及象征含义进行了剖析③，却未进一步阐明中日共有的长寿、永生等图像含义的异同；21世纪以降，片山先生的研究令人瞩目，其从中日韩三国鹤纹的对比切入，对于日本松喰鹤的造型以及其与中韩鹤纹的联系进行了考证④，但对于松喰鹤纹中普遍存在的思维结构与意识模式尚未着墨。针对上述缺失，本文拟采用伊姆达尔的新图像学法⑤对纹饰的造型及内涵进行探讨，即从图形构成入手彻底分析其相关情境，对其中的本质及特征进行提取⑥。图像意义建立的思维模式解读则借助图像意识现象学方法，对纹饰中存在的观者意识进行探究⑦。

一、肇始于日本历史嬗变期的松喰鹤

平安时期是日本民族意识抬头，将之前所吸收的他国文化进行内化重塑的重要时期。松喰鹤正诞生于此情形之下，其滥觞于绶带鸟之中而最终融入了日式蓬莱仙境图里，呈现出明显的“和样化”特征。

对外来因素的日本化改造，涉及了政治、军事、经济、文化、艺术等各个层面。平安时期，日本最高实权由天皇逐步过渡到幕府将军手中，天皇家族的统治岌岌可危。奈良末期，天皇统治已经弊端凸现，均田制的崩坏，官僚系统的冗杂，贵族的强大，僧侣的崛起都不断威胁着日渐衰弱的皇权⑧。桓武天皇迁都平安京，开启新时期后，历任天皇对内进行了土地赋税（负名制）、军事（健儿制）、行政（设置检非违使和藏人）等各方面的改革，但仍难挽颓势。随着平安时期政治经济环境的变化，统治者不再一心向外，而开始关注日本内部问题，这也造成了文化艺术的转向。

平安中后期，日本不再似之前一般，如饥似渴地接受来自大陆的文化艺术，而渐渐转向民族的内在审视，对已传入的丰富的外来元素进行了重新塑造，使之真正为己所用。此时艺术风格亦由之前的多元开放变得简化内敛，更注重日本自身文化特色的凸显，强调“日本化”。就纹样装饰领域而言，则强调“和样化”。该现象也是日本人迈向更高层次精神需求，渴望自我实现，丰富内在表达的重要证据。“松喰鹤”作为“和样化”装饰的典型代表，对此分析能够看到当时的外来元素是如何被逐渐纳入日本特色的文化语境之中的。

二、松喰鹤图像发轫及流变

“松喰鹤”从“绶带鸟”发展而来，逐渐成为日本特色纹饰，后又对中、朝等东亚其他地区装饰造成长足影响，观察其流变，亦是对东亚地区艺术交融的审视。

1、从绶带鸟到松喰鹤

“绶带鸟”至“松喰鹤”的演化过程，基本脉络是从“绶带鸟”中的“含绶鹤”逐步发展成为“花喰鹤”，而后于平安时期形成了“和样化”的“松喰鹤”纹。该过程中，“鹤”元素的选择与“绶带”的造型转化是“松喰鹤”成型的关键。

就“鹤”而言，“含绶鹤”造型主要可分为两类——以飞行姿态进行构图的“飞鹤衔绶纹”（图1），及以站立姿态进行构图的“立鹤衔绶纹”。日本“松喰鹤”纹中鹤以飞舞姿态为主，故可知“飞鹤衔绶纹”对于“松喰鹤”的影响较于立鹤更大。

就“绶带”而言，其是如何向松枝这类植物进行转化的？可从正仓院宝物中寻得一些证据。一开始宝物上的植物造型仅出现在绶带的末尾（图2）、打结处等局部位置，之后渐渐出现了大面积转化（图3），直至植物造型完全取代绶带，“花喰鸟”亦由此形成（图4）。“花喰鸟”无疑是“松喰鹤”纹的重要雏形，其所衔之物造型与松枝类似。

2、平安时期的松喰鹤

“松喰鹤”纹最早可在奈良县春日大奈良春日大社所藏的永治元年（1141年）“藤花松喰鹤纹镜”中看到，根据纪年铭文可知最迟至平安后期“松喰鹤”纹已然成型。稍后在日本山形县（图5）、长野县（图6）也出土了类似铜镜，其中仙鹤均环绕飞舞，口中衔有松枝。

“松喰鹤”的和样化特征主要体现在三簇松枝、羽毛纹理、飞鹤衔松枝构图三个方面。就三簇松枝而言，长野县出土松喰鹤铜镜中的三簇松枝造型是早期代表，这种三簇松枝的设计除了出现在铜镜之上，亦在当时其他材质的工艺品中大量出现，形成风尚，如广岛县严岛神社所藏的寿永二年（1183年）的松喰鹤纹莳绘小柜上亦可得见。三簇松枝设计对日本后世影响颇大，如江户德川家族家徽，现代三菱标志等均是对其的效仿。再者，“松喰鹤”的和样化也体现在对于仙鹤羽毛分条理析的细致处理上,此乃邻近的中、朝等国所少见，彰显了大和人的精巧匠心。另外，飞鹤衔松枝的构图本身亦是和样化的重要体现，东亚其他国家的鹤纹造型中均不见衔松枝动作。片山先生曾指出，飞鹤衔松枝构图或是中国云鹤纹与松鹤纹被日本匠人混淆所产生的结果，平安时期日本匠人在看到中国云鹤纹与松鹤纹之后，根据奈良时期日本人已接触到的飞鸟衔植株的“花喰鸟”形象，将云鹤的飞行动作与松鹤纹中的松枝元素加以融合，置松枝于飞鹤口中，形成了“松喰鹤”纹。

图1：飞鹤衔绶纹

图2：绶带局部变形为植物

图3：绶带大部分变形为植物

图4：花喰鸟

图5：平安和镜与松喰鹤

图6：平安和镜与松喰鹤

3、“松喰鹤”和样化发展赓续

“松喰鹤”的发展与变形同日式“蓬莱纹”有莫大关联，日式“蓬莱纹”也是“和样化”纹饰的代表之一。蓬莱纹最初出现在中国唐代铜镜之上⑨，中国蓬莱纹以山、水为中心展开，辅之以松、鹤、云、龟、伯牙抚琴等。而日本在对蓬莱纹进行改造后，形成了以鹤、龟为主体，旁边辅以仙山、流水、松竹的画面，“松喰鹤”进入日式“蓬莱纹”体系后，呈现出新的发展面貌。

进入镰仓时代，“松喰鹤”依然流行，并初步融入日式“蓬莱纹”之中，以法隆寺所藏镰仓时期的莳绘蓬莱山图袈裟箱为例，其盖上描绘了一幅生动的蓬莱图景（图7），水上有一巨龟，背上驮着仙山，山上树木郁郁葱葱，天上飞舞着六只仙鹤，与中国宋代（对应日本平安后期）的《瑞鹤图》近似（图8），不同的是飞鹤口中均衔着三簇松枝。

室町幕府以降，“松喰鹤”在日式“蓬莱纹”中得到进一步发展，鹤衔松枝的造型渐渐不似之前这般流行，如室町时期有柄和镜中（其后铭文为后柏原天皇大永五年），两只仙鹤相对飞舞，下为龟纹，此时三簇松枝不再衔于鹤鸟口中，而是散布在龟纹两侧。

至江户时代，蓬莱和镜中的松鹤纹制作愈发精进（图9），并对中国的铜镜制作产生了深远影响，这些和镜中的精美松鹤纹亦是明清中国匠人争相模仿的对象。此时，鹤含松枝造型近乎绝迹，三簇松枝造型亦被松树取代，鹤常立于松树之下或绕松树飞舞，整体构图依然精致严谨，日本人对于鹤纹的细节处理达到极致。

三、基于人类永恒期许的松喰鹤

“松喰鹤”中蕴含着日本先民对于生死命题的思考，其寓意契合了日本人的神道教生死观。“鹤”“松”一开始借鉴中国的内涵，与泛指的长寿观念相结合，此处生命时间被加以延长但仍有限，此为图案寓意发展的初级阶段。之后，“松喰鹤”融入“日式蓬莱纹”之中，蓬莱文化中具有特定范畴的永生信仰，将生命的时间延长至无限，标志着“松喰鹤”内涵的深层构建。

1、神道教生死观

生死是人类面临的永恒命题，永生则是人们渴望超脱生死的美好企盼。西方哲人海德格尔从时间现象学切入提出了“向死而生”的追问⑩，而东方世界在面对死亡之时则利用图像构筑了一个“长生不老”的幻境。

图7：镰仓松喰鹤与蓬莱图

图8：《瑞鹤图》（局部）

日本人的生死观念，一方面由于7世纪佛教的传入，吸收了轮回思想，与中国有所近似；另一方面，早在佛教传入之前，日本人便拥有自己的民族传统宗教——神道教，日本人于其中建立了一套自成体系的“他界”生死观。根据《古事记》的记载，古代日本将世界分为神（含“常世国”）、人、冥三界：神界由天上的“高天原”、海中的“根国”及“常世国”等构成；人界被称为“苇原中国”，处于天地之间；冥界则为地下“黄泉国”⑪。“他界”是相对于人界而言的，故“神界”“冥界”皆属此范畴，“他界”是人死后灵魂最后的归属，也承载了日本人对于生死的核心感受。从《古事记》关于“他界”的描述来看，神道教的生死观集中体现在积极求生，敬畏死亡方面。若能去往“神界”，不死不灭，物质充盈，便是最令人向往的。“松喰鹤”纹中的长寿、永生内涵，正契合了日本人这一内心深处的诉求。

另外，从实物证据来看，早期饰有“松喰鹤”纹的器物多出现于供奉神道教神灵的神社之中，如奈良春日大社藏的“藤花松喰鹤纹镜”、广岛严岛神社藏的“松喰鹤纹莳绘小柜”等，均昭示了该纹饰与神道教之间的紧密联系，作为神社的珍藏，其不仅是物质财富的象征，更是神道教思想观念的承载与外化。

2、松鹤与长寿

“松喰鹤”纹形成初期，其内涵主要为泛指的长寿。该内涵与“鹤”“松”两大元素中各自含义的演变紧密相关。“松喰鹤”的画面在现实中并不存在，“鹤”“松”这两个图像母题得以组合起来形成纹饰，共享的相似内涵颇为关键。日本 “鹤”“松”图案中长寿内涵的出现皆受到了中国的影响，但亦呈现出日本化的特征。

首先，就“鹤”而言，其是日本人颇为喜爱的一种禽鸟，日本亦是鹤鸟的重要栖息地之一。最初日本人观念中的“鹤”主要为贤妻的化身，知恩图报⑫，平安时期受中国影响后，长寿的含义才开始与鹤鸟相结合。中国鹤纹的赋意经历了从周时期的隐士隐喻到汉代的神仙坐骑、长寿象征的转变，其中东汉桓谭在《新论》中有言“龟称三千岁，鹤称千岁”，这与日本流行的俗语“鶴は千年，亀は萬年”（鹤寿千年，龟寿万年）颇为相似。中国鹤中的长寿意象在平安初期进入日本，这在当时的诗歌中已有体现，如《古今和歌集》中有一诗名为“藤原三善が六十の賀によみける”（意为藤原三善六十大寿祝贺），内容是“鶴亀もちとせののちは知らなくにあかぬ心に任まかせはててむ”（千年寿命的鹤与龟，千年之后不可知，您寿命多长都不够，吾为您祈祷）⑬。平安时代以降，日本鹤纹中舶来的长寿意象愈发流行。综上，日本鹤纹中报恩和长寿是两大常见寓意，与中国升仙、隐士等概念有别，呈现出日本独有的特点。

其次，就“松”来看，日本“松纹”连同竹、梅一起，是深受日本人喜爱的源自中国的吉祥纹样之一。日本松纹最早出现在奈良时期正仓院所藏的麻布山水图中，并于平安时期的铜镜里发展成熟，松喰鹤中的“松纹”便是重要的实物证据。平安时期日本人便对松纹进行了赋意，这在当时的小说与和歌中均可看到。平安开始直至今日，日本“松”的主要含义皆为“长寿”。而在中国，松纹含义更加丰富：春秋战国时开始便有以松喻贤士的做法，如战国末期《荀子》中的“岁不寒无以知松柏，事不难无以知君子”⑭，后世仍屡见不鲜；东汉时期松亦为帝皇等级的象征，如东汉班固所撰的《白虎通德论》一书中有言“天子坟高三仞，树以松；诸侯半之，树以柏；大夫八尺，树以栾；士四尺，树以槐；庶人无坟，树以杨柳”⑮；而松与长寿的概念结合，则在西汉已然形成⑯。可见，不同于中国的多种赋意，日本长久以来仅集中发展了松纹中关于“长寿”的含义，形成了岛国独特的“寿松”文化。

图9：江户和镜与松鹤纹

平安时期开始，文字记载中“松鹤”结合起来表示“长寿”的概念也越发流行，这无疑与实物上“松喰鹤”纹的流行相呼应。如《古今和歌集》中的一首祝寿和歌，名为“良岑つねなりが四十の賀に、むすめにかはりてよみはべりける”（良岑的四十寿宴上，代其女咏诵），内容是“よろづよをまつにぞ君を祝ひつるちとせのかげにすまむと思へば（祝福我的父亲，愿您寿比万年松，我等就是那千年的鹤，一直栖息在您的荫庇中）”⑰。此处，松与鹤寿命一长（万年松）一短（千年鹤），一长一少，一物栖息在一物上，恰合女儿对父亲长寿的美好祝愿，也感激了父亲对自己一直以来的庇佑。另外，平安时期出现“松鹤”意象的和歌几乎就是“祝寿”和歌的代名词，如在平安前期诗人纪贯之的诗歌集《贯之集》的第九卷中记录了两首和歌，里面出现了“松”“竹”“鹤”等意象，均表达了对于长寿的祝愿和渴望⑱。

图10：真子飞霜镜

3、松鹤入蓬莱

松喰鹤于室町时期开始成为日式蓬莱纹的一部分，蓬莱纹中所承载的永生文化为松喰鹤注入了更加丰富的内涵。较之“长寿”“永生”，这一概念将死亡的阴影完全抹去，体现了人们最美好的期盼。蓬莱文化源于中国，其在流传日本的过程中融入了神道教的生死思想及诸多当地传说，永生不灭、婚姻美满等含义亦被赋予其中。

就中国而言，普遍认为蓬莱文化发源于齐鲁大地。关于蓬莱的记载最早见于战国时期，《列子》记载“蓬莱”为海中五大仙山之一，其上有仙人居住，物产珍贵，若食岛上果实便会长生不老。但五山常随海浪浮动，故天帝派巨龟用背将之托住⑲。以上记载中的“长生不老”，曾引起秦始皇极大的兴趣，其多次探寻仙药的行为广为人知，亦由此将蓬莱同长生概念牢固绑定在了一起。至唐代，伯牙亦与蓬莱发生了联系，传说其是在蓬莱获得了高超琴技。中国蓬莱纹于唐代初现雏形，以“真子飞霜镜”为例（图10），其中以山、海为基础，周围饰有松、鹤、龟伏荷叶、伯牙抚琴等图案，基本符合文献中对于蓬莱的描述。

奈良时期，中国蓬莱纹从唐土传至日本，饰有山水、龟鹤等纹样的唐镜在正仓院中便有数枚，均为圣武天皇遗物⑳，但伯牙蓬莱学琴的纹样在日本并未广泛流传。而在中国处于辅助纹饰的鹤、松、龟，在日式蓬莱镜中成为了中心纹饰，这应与日本本土的鹤、龟等传说有关，这些传说也促进了日式蓬莱文化的形成。关于“鹤”，日本有“鹤妻报恩”的传说，其中仙鹤住在海岛上。“海岛”与蓬莱仙岛的概念颇为近似，这个故事也为松喰鹤图像成为日式蓬莱纹的组成部分提供了坚实的内涵支撑。就龟而言，日本自弥生时代以来一直存在着对龟的崇拜。另外，在日本“龟”还因为“浦岛传说”和蓬莱结缘，“浦岛传说”在日本有多个版本，最初一版被记录在《万叶集》中，是一篇长篇叙事和歌，名为《水江浦岛子》，大致内容为：浦岛子出海钓鱼遇海神之女，被带到常世国居住。之后浦岛子想返乡说明情况再回来，海神之女给其一匣，嘱咐不要打开。浦岛子返乡后不听劝阻打开匣子，瞬间变老死去。此处龟的形象尚未出现，但成书于奈良时期的《日本书纪》中出现了另一个版本，该版本中海神之女化为了“龟姬”，并将常世国称为“蓬莱山”。奈良时期发生的改变，无疑是受到了中国蓬莱文化的影响㉑。“龟姬”和浦岛子婚姻美满且长达三百余年，也为日本蓬莱纹注入了婚姻幸福的内涵，日本江户时期便常将蓬莱纹用于婚礼物品之中。

以上传说里鹤、龟均分别与蓬莱发生了关联，但尚未结合于一处，而从平安后期成书的诗歌集《梁塵秘抄》中则能看到日式蓬莱文化的进一步成型。《梁塵秘抄》中云“萬却年経る亀山の、下は泉の深ければ、苔生す岩屋に松生ひえて、梢に鶴こそ遊ぶなれ” （万年的蓬莱山，其下泉水深不可测，山上长满青苔的岩石上屹立着松树，松树枝头上有仙鹤在嬉戏）㉒。此处将松、鹤、龟山（即蓬莱山）组合在一起，构成了一幅日式蓬莱仙境图。另外，该处山下为泉水，而中国蓬莱传说中则为大海。

四、现象学视域下的松喰鹤

松喰鹤意义的建立与观者的主体意识有关，此处将借助图像意识现象学理论对此进行分析。松喰鹤的意义作为人类意识的反映，其建立涉及两个关键过程，第一是图像与意义的对应，第二是意义的衍生发展，前者涉及模像关系分析，后者则反映了同一性原理。

1、模像关系分析

胡塞尔将图像意识解构为三种层次的存在，即“图像事物”“图像客体”“图像主题”。其中，“图像事物”指的是构成图像的物理存在，如松喰鹤铜镜中构成纹饰的铜材；“图像客体”则是与“图像事物”相对应的画面，即铜镜上的松喰鹤图案；“图像主题”指被展示的图像，包括蓬莱仙境中的松喰鹤及其所蕴含的主题思想。根据以上对应关系，可知松喰鹤图像属于“图像客体”范畴，而纹饰内涵则为“图像主题”范畴。因此，松喰鹤意义形成中的图像与意义对应问题，即为“图像客体”与“图像主题”间的关系问题，此关系便被称作“模像”㉓。

“模像”可描述为一种复现活动，其中图像客体总是主动承担着复现的活动，而图像主题则反复被复现着，其操作的关键在于“相似性”——图像客体与图像主题之间必须有所相似与对应，或者说图像与意义间产生对应联想的概率应该极高㉔。

松喰鹤得以长期流行的关键，除生死主题契合日本人普遍诉求之外，建立起高度统一且可以反复操作的模像关系也是颇为关键的一点。松喰鹤作为组合图像，模像关系的建立可分为局部构成和整体发展两部分来进行分析：

就局部构成而言，日本鹤纹在奈良时期由唐土引入，从平安开始，“长寿”成为了日本鹤的主要象征含义，由此开始，鹤中原本具有的日本本土的报恩、无助、哀思、引路等象征意义逐渐消退，进一步发展后，鹤图像俨然成为了日本的主要长寿标志之一。松纹从纹饰到内涵亦属于中国舶来品，在日本，松的象征含义较之中国更加简单而聚焦，摒弃了中国原有的高洁贤士、等级代表等意象，基本仅指向“长寿”含义，与鹤图像的意义发展形成了呼应之势。可见松喰鹤纹局部元素的意义高度统一，集中在“长寿”上。“鹤”纹与长寿意义间形成的模像，以及“松”纹与长寿意义间形成的模像，在“松喰鹤”纹中建立起了意义指向一致的“双重模像”，使得松喰鹤图像与长寿主题之间的关系得到两次强调与加固。

从整体发展来看，室町时期松喰鹤图案进入了日式蓬莱纹这一图像客体之中，成为其重要构成之一，其对应的图像主题便是日式蓬莱文化。中国蓬莱文化在奈良时期传入日本过后，大和人在其中融合了日本“他界”中的常世国概念，并将龟、鹤、松等长寿象征意象吸纳进来，构建了日式蓬莱文化。利用“常世国”的“不死”设定，把之前象征内涵中有限的被延长的生命（长寿）扩大至无限（永生），使日式蓬莱文化与永生这一概念紧密相连。总之，松喰鹤图像与长寿内涵的对应，以及日式蓬莱纹中龟、鹤、松等元素及画面整体与永生内涵的对应，均围绕“延长生命”这一主题形成了“多重模像”关系，这种关系反过来又愈发稳固了包括松喰鹤在内所有构成元素与之对应内涵的联系，形成共赢态势，促进了整体纹样的持续流传与发展。

2、同一性建立

日本人对于松喰鹤的赋意呈现出围绕同一中心层层推进的现象，该情形体现了图像意识现象学中的同一性原理。

对松喰鹤图像进行赋意的意识主体是人，意识主体的赋意能力来源于所谓的“直接在场”，即“同一性”㉕。“同一性”能触发后续意识的产生，每一次意识产生后，便会构建一个新的世界，这一世界与之前世界处于部分重合的状态，均拥有同一本质内核。德里达认为人总是在想方设法获得“同一性”（即捕捉本质），并在获得之后还想再一次获得，即会先验地具有无限的延展本质的后续意识能力㉖。

日本人对松喰鹤初次的赋意是泛指的长寿概念，之后赋意进入了特指的蓬莱永生范畴之中。而无论是长寿概念还是蓬莱文化，其最本质的内核均是对于大和民族神道教“生死观”的回应，这也是松喰鹤意义建构中的“同一性”所在。在日本先民那里，绕过“死亡”的“永生”便是对“生死”命题的最好解答。正如现象学中所谓的“人们总在设法获得同一性，并不断想再次获得”一般，在松喰鹤的赋意里，人们不断回溯到生死的本质命题中，并一再想获得更多生的希望。另外，日本人对松喰鹤纹的持续赋意也符合现象学中认为的人们“先验地具有无限的延展本质的后续意识能力”。大和人围绕“生死”这一“同一性”主题，借助“松喰鹤”图像，起初参考中国流传而来的“长寿”意涵，结合日本的神道教生死观，进行了第一次后续意识的建立，塑造“原生回忆”，让图像与普遍的延长生命的诉求进行结合，从有限的时间层次上部分呼应了“他界”生死观中体现的情感与愿望。接下来，针对成为“日式蓬莱纹”一部分的“松喰鹤”纹，日本人进行了再一次的后续意识搭建，生成“再回忆”，形成了一个与之前含义（即“长寿”）内核高度一致，但范畴更为明确的新概念，构建出一个全新的赋意世界（即“日式蓬莱文化”）。较之泛指的长寿，“日式蓬莱文化”无疑为日本的芸芸众生勾勒出了更美好而具体的超越死亡的永生情景，使得生死问题的解答更具说服力。

结语

平安时期，日本化浪潮全面来袭，“松喰鹤”纹是该浪潮中工艺美术领域的杰出代表，“和样化”纹饰的典型标志之一。

从图像形成来看，“松喰鹤”从“绶带鸟”演化而来，于平安时期形成了独具日本特色的口衔松枝的鹤纹。从室町时期开始其成为了日式蓬莱纹的组成部分，且逐渐形成了如今常见的松鹤图像。江户时期，其随日本和镜一起，回流至中国，对明清中国铜镜的制作产生了极大影响。

就内涵构建而言，“松喰鹤”中体现了大和本土宗教神道教中的“他界”生死观，向往永生。“松喰鹤”通过“松”“鹤”等元素的寓意指向，与长寿及永生结下不解之缘，契合了大和人心中对于生命的诉求。

关于图像背后的思维模式，松喰鹤图像被赋意的过程涉及两大现象学原理，一是模像关系的建立，即图像与意义的对应关系的建立，松喰鹤采用的是意义指向一致的“双重模像”建构形式，形成了恒定而持久的内涵；二是同一性原理的作用，其赋意的变化围绕最本质的生死命题展开，直面永生追求，通过后续意识叠加，融入日式蓬莱文化之中，使纹饰获得了新的发展动力。

注释：

①“和样化”纹饰指从国外引入日本并进行日本特色加工的纹样；“和样”中既包含了产生于日本本土的纹样，又涵盖了“和样化”纹样。

② （日）森豊：《花喰鸟文样展开》，東京：六興出版，昭和49年，第45-51页。

③ （日）船木佳代子：《蓬萊文鏡の成立》，（日）西川寿勝等编：《鏡にうつしだされた東アジアと日本》，東京：ミネルヴァ書房，2003年，第151-164页。

④ （日）片山まび：《高丽青瓷云鹤纹考——从东亚比较美术史的观点谈起》，台北故宫博物院编：《尚青——高丽青瓷特展》，台北：台北故宫博物院，2015年，第355-364页。

⑤ 新图像学着眼于艺术的多层次全方位解读，在形式分析的基础上，对图像涉及到的各类知识进行深层挖掘，力求将外在艺术结构转化为内里存在建构。

⑥ Thürlemann, Felix.Ikonographie, Ikonologie,Ikonik, Max Imdahl liest Erwin Panofsky.Bildtheorien: anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Germany:Suhrkamp, 2009, pp.214-234.

⑦ Edmund Husserl, Phantasy,Image Consciousness, and Memory (1898～1925),edited by Rudolf Bernet, Dordrecht:Springer,2005, P.26, 37-44.

⑧ 郭娜：《日本律令国家的土地国有制研究》，《日本问题研究》，2018年第5期，第57-67页。

⑨ 王纲怀：《日本蓬莱纹铜镜研究》，上海：上海古籍出版社，2008年，第30页。

⑩ （德）海德格尔，孙周兴译：《海德格尔选集》，上海：上海三联书店，1996年，第318页。

⑪ （日）坂本太郎等校注：《日本书纪· 神代上》，東京：岩波书店，1989年，第97页。

⑫ 除报恩意象外，从《万叶集》等和歌集中可以知道，鹤鸟在日本还有无助、爱侣、引路、哀思等象征含义，但均不属于主流寓意。（日）中西進：《万葉集全訳注原文付（一）》，東京：講談社，昭和58年，第82，208，224，247，306，346页。

⑬ （日）高田祐彦编：《新版古今和歌集現代語訳付き》，東京：角川書店，平成28年，第178页。

⑭ [战国]荀况，方勇等译：《荀子》，北京：中华书局，2011年，第428-471页。

⑮ [清]陈立：《白虎通疏证》，北京：中华书局，1994年，第532-534页。

⑯ [汉]焦延寿：《易林汇校集注》，上海:上海古籍出版社，2012年，第1-2页。

⑰ 同⑬，第180页。

⑱ 同③，第151-164页。

⑲ [战国]列御寇：《列子》，北京:中华书局，2008年，第133-176页。

⑳ 王纲怀：《止水集》，上海:上海古籍出版社，2010年，第411-412页。

㉑ （日）小学館编：《新编日本古典文学全集3日本书纪》第2册，東京：小学館，1996年，第206页。

㉒ （日）岩波書店编：《日本古典文学大系（七三）·梁塵秘抄》，東京：岩波書店，1965年，卷第二杂。

㉓ Edmund Husserl.Phantasie, Bildbewusstsein,Erinnerung.Zur Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen.Texte aus dem Nachlass (1898～1925).Hrsg.von Eduard Marbach, 1980, p.28.

㉔ （德）海德格尔，欧东明译：《时间概念史导论》，北京：商务印书馆，2009年，第51页。

㉕ （德）胡塞尔, 倪梁康译：《内时间意识现象学》，北京：商务印书馆，2009年，第67-68页。

㉖ （德）德里达，汪堂家译：《论文字学》，上海：上海译文出版社，1999年，第204-236页。