钱杉杉

（新加坡国立大学文学暨社会科学院 新加坡 119077）

一、华北沦陷区影业的流变

多股本土和国际上的政治力量，导致华北沦陷区影业的混杂，其沿革与流变有七，分别是华北文化电影摄制队、东和影片公司事务所、新民映画协会、华北电影公司、兴亚影片制作所、华北电影股份有限公司和燕京影片公司。[1]

时代背景上，一方面，华北沦陷区对于日本缺少了上海沦陷区的经济协力与满洲国的政治正统，另一方面，相对于其他法西斯国家，日本缺少实业基础，大东亚战线过长，使日本无暇兼顾华北的殖民统治，对华北沦陷区采取相对温和的怀柔政策。中日战争期间，影业公司与电影制作成为双方政治思想的武器，日军华北方面军称其为文化子弹。[2]

因此，电影从亚文化发展为文化和媒体，成为二战时期政治主张具有时代性的视觉工具。基于这一时空方法的限制，华北沦陷区影业具备了不同的时空方面的对抗，不局限在二元对立的占领与反占领、亲善与抵抗上，而是华北沦陷区官方影业内部的纠缠并参与复杂的政治局势的张力与吊诡。在时间范围上，这一张力不仅能够反映单一时间上的电影文本与人物个案，而且能够反映存在于长期历史脉络的发展轨迹。

华北沦陷区影业是沦陷区电影研究中完整的、特殊的亚型，本文以新文化史的深描与文学的文本分析为主要的研究方法，以二分法为叙事方法，分析华北影业的多元生成与流变，其中，以《东洋和平之道》（1937）为前期具体的电影实践个案，以王则为后期具体的人物个案，用电影文本、文学文本、电影工作者、以及电影公司制度史共同阐释华北影业内部与外在的张力与吊诡。

二、整体的殖民叙述与个体的艺术书写

华北沦陷区影业前期的张力与吊诡是华北影业工作者电影的艺术主张与日本军国主义的“大东亚”电影的政治主张之间的暗战，在反映日本殖民地的国土想象与“大东亚”主张的同时，一定程度上，电影工作者对于个体的艺术使命也存在自我定位的问题。

太平洋战争前，日本对于华北影业的参与已露端倪，其中，日本华北方面军多次组建华北文化电影摄制队，名义上是在华北与内蒙地区摄制记录短片与文化电影，实际目的则是起到收集华北情报，向日本国内美化大东亚战争的作用。日本内阁也多次组织工作视察团，组织巡回演出，监督记录北京、天津、张家口和大同的情况。[4]

1938年2月，东和影片公司下辖东和影片公司事务所在北京成立，至3月，由川喜多长政主导，铃木重吉导演，张我军编剧，《东洋和平之道》拍摄完成。同期，满洲映画协会下辖新民映画协会在北京东四成立。

日本内阁选用川喜多长政为主导，拍摄《东洋和平之道》，其审查政策有二：一是让日本国民认识到日军必胜与中国人负面性质；二是让中国人意识到向日本贡献力量。清水晶《中华电影与川喜多长政》一文指出：“选中川喜多长政的原因，是驻军委托的内阁情报部与电影业界人士商讨人选，业界一致推荐具有国际交涉经验，同时兼具中文功底的川喜多长政。”但是，川喜多长政的拍摄主张与日本内阁有所不同，自述：“《东洋和平之道》暗中意图，是向日本国民暗示中国土地的无限，敌人一直是后退再后退，战争永远无法结束的事实，唤起大众对于不扩大事变的期望，但是实际拍出的内容与我原本的意图完全不同。”[5]其他日籍人士也认同川喜多长政的说辞：“川喜多长政是一个亲华派和自由主义者，保证了中国电影的自由创作。”[6]

事实上，《东洋和平之道》拍摄目的上的二元性在电影文本上体现的更为明显。片中的内容是中日战争期间方家庄农民赵福庭与兰英夫妇躲避中日战乱的一行见闻与经历。电影故事场景有六：一是夫妇收到日军保卫良民的空中传单；二是是夫妇见到日军保卫云冈石窟的公告；三是日本军车载夫妇开往大同；四是夫妇决定从大同去张家口投奔王民生，发现王民生在北京；五是日本十三陵守军解救遭中国败军抢劫的夫妇；六是王民生成为富豪，带夫妇参观北京，妹妹王玉琴参加抗战，看不起农民夫妇，夫妇决定回到老家，王民生的父亲告诉夫妇，中日要亲密合作；六是夫妇二人回到方家庄，贴上中日友好的对联。在形象塑造上，影片塑造的国军形象是不堪一击，坑害同胞的；日军形象则是保卫中国，侠义热肠的；塑造的中国人物形象是目光短浅的农民夫妇；缺乏教养的中国抗日女大学生；满腹经纶的亲日老人。在政治主张上，影片则反复出现“传单”这一象征，既是现实存在的殖民主义文化符号的复现，又是日军宣扬“保卫良民”与“保卫文化遗产”掩盖殖民行为的奴化宣传的复现。除此之外，影片塑造的农民夫妇与王民生的父亲表面上是缺乏见识的普通大众与学识渊博的亲日人士，实际上则具有隐喻性——以非亲日的矇昧青年“模仿”博学的亲日老人，其“模仿”的象征意义不言自明。农民夫妇回到方家庄开始生产，还贴上中日文化的对联，是在象征自我重塑，目的于体现出中国“模仿”的对象“母国”日本，中日友好的对联背后指向是为声援大东亚战争去贡献力量，要在旧的土地上再造自我。此外，夫妇的“毛驴”与日军的“卡车”则体现了中国的落后与日本的先进的对立，具有日军对于夫妇“关怀”的指向。

总体而言，影片的故事脉络、形象塑造与政治主张皆符合日方殖民主义的政治要求。但是在放映效果上，影片拍摄时间是1937年12月至1938年3月，中间经历了南京大屠杀事件，使得拍摄前期川喜多长政宏大的演员征选活动的观众反应同拍摄结束放映时不高的上座率，二者之间形成鲜明的对比。

虽然电影文本表面意义的主张是符合殖民者利益的，但影片叙事效果却并不如意。首先需要说明的是，以殖民理论框架进行分析，华北影业文化电影的风景因素是殖民主义拓地心态的反映，即影片中的中国风景存在殖民者对于殖民地的自我领土想象。日方要求影片着重表现中国军队抢劫中国夫妇，但是，在影片中的大东亚的主张产生前，电影却对北平、张家口、大同等地的自然风景与人文史迹进行长拍，直接导致后期影评的调整，认为影片体现奴化教育的不成功，“因于故事构成的单纯性与平凡性，得不到能够使观众满意的效果。”[7]总体而言，电影工作者塑造“暧昧空间”使“政治电影”成为“作者电影”的一部分，客观上受到政治环境与社会氛围的限制。影片的处理方式虽然是符合大东亚电影政治要求的，但是，这一时期拍摄的部分电影还是体现了电影工作者个人艺术主张，在效果上与日本内阁的真实意愿不太一致。

接下来1938年7月，加贺村留吉与石井忠朗等人在北京南河沿成立华北方面军下辖的华北电影公司，原满映裕振民与于梦堃等人拍摄《更生》（1938），1939年营业亏损，倒闭。1939年2月，加贺村留吉与石井忠朗等人，在北京巡捕厅胡同成立兴亚影片制作所，以漫画制作宣抚电影《可怕的虎烈拉》（1939）及《恶魔的私语》（1939）。

这一时期，标准亲日的华北电影工作者同样意识到拍摄单纯“宣教”电影是客观环境的产物，在华北推行不畅。比如，裕振民自述《更生》：“那片子是环境下的产物，以反战亲日为背景而造成的，送到天津去上映，引起爱国反抗者的不满，竟蒙受了炸弹的洗礼。”[8]再比如，《日本电影的大陆政策及其动向座谈》一文提到，会上张我军提出：“日本电影上千万不能加上日本或是满洲的名义，最好用大题材的中国电影的姿态出现。”[9]

综上所述，因为不具有统一的运行框架与标准，前期华北影业主是华北影业参与者的个体行为，华北影业具有更大的可操作空间，这一时期拍摄的“文化”电影主要是以风景电影为主有别“宣抚”电影与“宣教”电影，华北影业电影工作者的主张，是大东亚自我想象与自我使命定位结合的产物。观影者在接受“政治电影”的日本国土想象的同时，接受了“作者电影”以风景错叠与泛化的人性情感。

三、内部的张力与制衡

华北沦陷区影业后期的张力与吊诡是华北电影股份有限公司集团与满映集团、日制电影集团出于寻求政治经济地位的相互角力。1939年11月，新民会映画协会与兴亚影片制作所改组的华北电影股份有限公司在北京王府井成立，出资方有松竹映画株式会社、东宝映画株式会社、“中华民国临时政府”、满洲映画协会等等。华北电影股份有限公司实行的是集体运营模式与电影配给制度，企图以电影制作数量对抗英美电影，共制有“文化”电影100余部，新闻电影60余部，拍摄新闻影片多部《大东亚战争华北特报》、多部《华北电影新闻》等等。1941年2月，华北电影股份有限公司在北京西四附设燕京影片公司，契合满洲映画协会转型，燕京影片公司专制戏曲电影，期间“已拍竣工的有《孔雀东南飞》（十二幕），《御碑亭》（十二幕），《盘丝洞》（八幕）等三部。在拍摄中的有《十三妹》（上下集共十五幕），《红线传》（十幕）……演员有黄玉华，吴素秋等人”[10]。

这一时期拍摄的“文化”电影主要是反映中国文化的人文电影。实质上，此类电影的目的是以中日一体的东方文化企图塑造敌对西方文化的体现军国化政治的文化想象。但未成想在地观影群体却接受了这一“文化”电影另外意义的重塑，即自发地回溯去日本化、去满洲化的中国旧有文化传统，打破日本殖民宣教的单一性与垄断性主张。这一电影叙述内容上意外存在的张力，实际上体现了华北影业集体的电影主张服务于政治经济斗争的目的。具体而言，华北沦陷区影业收容了很多满映政治受挫的电影工作者，比如王则、张英华、王度、安凤麟等等。

1942年，王则以“换个寂寞的地方将养自己这残败的身体”[11]为由辞去满洲映画协会职务，参加华北影业与文艺工作。据冈田英树的整理，事实上，王则是出于“满映复职未果”的原因，于8月12日从新京前往华北。无论是出于满映复职失败，还是以去华北“寂寞的地方”自我将养的目的，王则在华北影业实际上并不甘于“寂寞”，曾发表《一代尤物大陆明星李香兰小姐与前电影导演现本刊主编王则氏对谈》[12]《一年来华北话剧界》[13]，指向鲜明地表彰华北影业的成果，抨击满映与日制大陆电影：“如同大家庭中的丑姑娘，不仅是赔钱货，由于面目可僧，当面受到的是冷嘲笑骂，背后更是苛责不已。”[14]《关于侦查利用文艺和演剧进行反满抗日活动情况的报告伪满首都警察厅特密文件》档案资料表明，新京警察厅认为，王则与“思想上的同伙”“近来利用客观形势的好转，开始积极活动，自去年以来，前后两次，往返于满华之间，意欲在满映文艺科建立对满工作基地。”[15]1944年，警察厅以思想犯罪名逮捕王则，罪名为与汪精卫国民政府情报人员暗中合作，发表反动言论等，后病逝于北京市立医院。

抗日战争结束后，国民党称王则等华北满系电影工作者为抗战烈士。可以看出，王则对于满映与日制电影的批评，实际上更多是强调“有毒素的”武侠电影、爱情电影、精怪电影，这些电影不能更好地反映他所追求的“大东亚”的电影国策主张，与此相同的，华北沦陷区影业集团申化的《漫谈大陆映画》[16]，李枕流的《电影界的新倾向》[17]等文章，与王则对于满映的批评相类似，是华北影业与日制、满映角力的体现，此类批评“实在恐怕是对于内部人员的才能认识的不清楚，而支配的不得当”[18]，是不同政治集团利益冲突产生的批评与对抗。

综上所述，华北影业后期张力与吊诡是华北电影业与日制、满映的对抗。华北的满映“思想嫌疑人员”来到华北影业身份转变，在华北影业具有的身份认同，即从电影编导到文化影业集团决策者的转变，政治地位上获得了擢升，在权力上实现了从拍摄影片到决策影业集团的翻转，在抗日战争相持阶段及以前，对攻击日制与满映，能够争取到华北影业政治经济利益，产生一定的张力。华北影业虽在反对满映与日制电影，但是同时也不排除他们是大东亚政治的坚定拥护者。

结语

华北影业是多元历史主体的整合，华北文化电影摄制队、东和影片公司事务所、新民映画协会、华北电影公司、兴亚影片制作所、华北电影股份有限公司和燕京影片公司具有混杂性，共同构成了华北影业。

华北沦陷区影业前期是松散的未定型的体制，前期的张力主要出电影工作者个体的主张，电影工作者的个体使命定位与大东亚要求存在张力，华北影业的风景电影是与满映的东北风景相同的，“既是客观环境和自然地理的呈现，也是殖民性装置的一部分”[19]，但是，出于电影工作者个体使命定位，华北影业电影的风景因素，比如《东洋和平之道》关涉很多沦陷区的荒凉破败的景象，与满映对于现实的灾难风景的殖民歪曲美化不同，相较“宣教”电影与“宣抚”电影，风景电影得到了更大的接受。

华北沦陷区影业后期是集团运营的配给形式，张力与吊诡体现在于，主导华北电影股份有限公司的满映流亡者在抗日战争相持阶段及以前，通过抨击满映与日制电影的集体性行为，获得了华北电影股份有限公司集体的政治地位与经济利益的提升。这一时期拍摄的“文化”电影中的人文电影，主张弘扬中国的东方文化以抗衡西方，在地观影群体却从中回溯中国文化，消解了日本文化与亲日教化的宣传。

在历史脉络上，华北影业的生存经验来源于日本国内的电影公司经验和满映电影机制的移植，同时，华北影业是上海孤岛影业的反西方古装电影的借鉴与启发对象。上海孤岛影业吸取了华北影业后期的人文电影完全诉诸中国文化的奴化教育的失败经验，在反对西方文化的基础上，强调中日一体的政治主张，而非一味弘扬中国的东方文化以抗衡西方，比如，稻垣浩拍摄的《狼在上海的成长》（1944）“刻画了英美的侵略魔掌和野心，同时刻画了日华以东亚血脉联结的握手”[19]，主旋律则以日本军歌来反映日本是中日关系的主导胜者，这明显是对日本军国主义殖民侵略扩张的称赞，这是我们今天必须要清醒认识的历史和战争问题。抗日战争结束后1946年华北电影股份有限公司改组为华北电影中央电影企业股份有限公司三厂，拍摄《白山黑水血溅红》（1947）、《碧血千秋》（1948）等电影。同期，解放区也成立晋察冀军区政治部电影队，拍摄《华北新闻》（1946）等电影。华北电影股份有限公司的影业系统以及后期的新闻电影的拍摄模式实际影响了解放战争后的华北电影集团运营。比如，继承华北电影股份有限公司的中电三厂由晋察冀军区政治部电影队全体人员改组的北京电影制片厂曾拍摄《毛主席朱总司令莅平阅兵》（1949）等新闻电影，这是可喜的转变，为日后中国电影的健康成长做了好的铺垫。