杜道明，唐彦临

唐彦临（以下简称唐）：杜老师您好！构建社会主义和谐社会，是二十一世纪初党和政府从经济、政治、文化等各个层面出发提出关于中国发展战略的全面构想。这一构想的提出既立足于中国国情，也有着深厚的历史文化背景。我发现早在1992年，您在山东大学攻读博士学位期间，就提出中华文化的根本精神是“和谐”精神这一论断，能否谈谈您的这一发现的过程？

杜道明（以下简称杜）：我在山东大学攻读博士学位期间，受到我的导师著名美学家周来祥教授的启发。他有一个著名观点叫“美是和谐”。我在阅读文献资料的过程中也注意到，中华民族从古到今都是追求和谐美的。儒家追求中和之美，道家追求天地之大美，佛家追求涅槃之美，其本质都是对和谐的追求。在中国人看来，和谐的境界也就是美的境界。在世界范围内，中华民族对和谐的追求是最为突出的，和谐精神不仅涵盖了中华文化的所有领域，而且是贯穿始终的，这不正是中华文化的根本精神吗？

唐：是的，我注意到您在不同场合多次阐发了这一观点，现在将近三十年过去了，您的看法有改变吗？

杜：我对这一看法是坚定不移的，至今没有改变。

唐：您主要的研究领域为美学，涉猎多种艺术形式，对商周时代青铜器外形的研究也很深入。您认为青铜器中有两类形象，一类是“神人以和”，另一类为“拔尔而怒”，就是说在中华文化生成之初是兼具了和谐与不和谐两种因素的，为什么在以后的发展过程中，最终形成了“和谐”这一根本精神呢？

杜：这个问题提得很好。三代青铜器的外在表现形式是有变化的：夏代的青铜器数量极少，也不典型，留存下来的兽面纹形象还较温和，远没有到商代那种凶相毕露的程度。商的征服者西周尽管对殷商文化的高度发达佩服之至，但青铜器上的兽面纹也逐渐开始转向温和；到了东周，这种装饰纹便几乎绝迹了。仅就商代青铜器的纹饰而言，的确有“神人以和”与“拔尔而怒”两类形象。“神人以和”的实质当然是对和谐的追求，不必多说。所谓“拔尔而怒”，是指其兽面纹形象的凶猛、狂暴、狰狞，李泽厚先生认为是“狞厉的美”，显然与和谐精神对立。那么，狰狞的兽面纹何以占据了商代青铜器艺术的主体画面？这与商民族崇尚武力的时代精神是密不可分的。商人具有与周人截然不同的自由奔放的游牧民族个性，有着永不满足的开疆拓土传统，勇武乃是商族的传统。青铜器上的兽面纹凶相毕露才能吓退强敌，起到开疆拓土保护本族的作用。而孔子主张“不语怪力乱神”，《孙子兵法》强调“百战百胜，非善之善者”，都说明周民族是一个以农业为本色的氏族集团，周代的典丽儒雅逐渐取代了商代“拨尔而怒”的审美风尚，并最终形成以“和谐”为本的文化精神。

唐：的确，民族文化的生成必然跟其生存环境、生产生活方式密切相关。您的解释让我想起中国古代的许多神话传说，如精卫填海、夸父逐日、刑天舞干戚等，其精神实质都是抗争性的，体现了一种毫不妥协的斗争精神。神话是民族精神的源头，我们应当如何理解这些神话与“和谐”精神的关系？

杜：中国古人在与大自然长期打交道的过程中，付出了沉重代价。在敬畏自然的同时，也开始产生了战胜自然的幻想。你刚才提到的这些神话传说，历来被认为是表现人类与大自然作斗争的代表作。特别是填海、逐日、治水、移山等字眼，更是突出了战天斗地的一面。但有意思的是，这些最能代表原始人战天斗地精神的神话，却无一例外地蕴含了人们祈求天人和谐的信息，这也许是后人始料不及的。

“精卫填海”中炎帝的小女儿女娃并没有彻底死去，而是变化成精卫鸟，实际上使生命得到了延续，可以说这是大自然对人类做出的让步；另一方面，让已经不属于人类的精卫鸟去填海，说明人类希望有一种新生的力量出来调和人与自然之间的矛盾。换句话说，精卫鸟所填的，正是人类与自然间的鸿沟。夸父与烈日竞走而渴死，是人类与自然争斗的牺牲品。但是，夸父本来就是土神后土的孙子，与大自然的关系至为密切，他死后还以自己的血肉浸灌千里土地，长出桃林，与大自然合为一体，实现了永恒的天人和谐。“鲧禹治水”中鲧没有经过天帝允许偷来息壤，受到天帝的惩罚。鲧的儿子禹因为获得天帝的允许，同样是使用息壤治水就成功了。息壤的作用，正是在调解人类与自然之间的不和谐。更有意思的是，禹在治水的过程中，还得到了龙、玄龟、河精等与水相关的神灵的帮助，这不正好是一幅天人和谐的理想图景吗？“愚公移山”家喻户晓，可是最终把太行山和王屋山背走的，不是愚公和他的子孙，而是天帝有感于人的诚意派出的大力神夸娥氏的两个儿子，所以最终还是走向了天人和谐。

上面这几个神话传说，向来被认为是最能代表中国古人与大自然斗争的神话，这些神话尚且明显带有天人和谐的色彩，其他的神话也就不言而喻了。

唐：就是说在这些抗争型的神话传说中，竟然也包含着追求和谐的因子。您在谈论中华民族追求和谐美的历程中，特意提到了儒、道、释三家，在中华文化根本精神的形成过程中，儒、道、释三家分别贡献了什么智慧？

杜：中国人传统的价值观念集中体现在对真、善、美的认识上。中国古人所着力追求的天人和谐、人际和谐与情理和谐，就分别代表了中国传统的真、善、美观念。

天人关系是中国传统哲学的主要论题之一。“天”基本上指客观世界及其运行规律，“人”基本上指人类及其社会活动。中国历史上的各个哲学流派，在人与客观世界的关系上大都主张“天人合一”，儒家和道家更是如此。儒家讲人道，也不废天道。孔子既讲“畏天命”，又讲“知天命”，强调“从心所欲，不逾矩”。孟子说：“万物皆备于我”“上下与天地同流”，已是实际上的“天人合一”论。道家讲天道，也不废人道。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，天、地、人三者都统一于自然之道。庄子称：“天地与我并生，而万物与我为一”，主张“独与天地精神往来”。追求天与人的融契无碍、和谐统一，始终是传统哲学的主流。在中国古人看来，追求“真”的最高形式就是“究天人之际”，只有既知天，又知人，才可以从天人和谐的总体关系中把握到“真”。否则，“蔽于天而不知人”，就算不得“真”。

关于“善”，中国古代不同的学派所立标准不尽相同，但其实质都是主张人际的和谐，和谐精神是“善”的共同原则。《礼记·礼运》所赞美的儒家理想“大同”社会，是一个人际关系高度和谐化的社会，它不是“小人”之间的“同”，而是以承认差异、包含对立为前提的“君子”之间的“大同”。道家的老子所说的“小国寡民”社会，庄子所描绘的“至德之世”，其人际关系也是相当“和谐”的。无为、守静、居下、不争、取后、抱朴守雌、清心寡欲等等，在道家看来都是维持人际和谐不可或缺的。中国化了的佛学也非常强调伦理道德的“孝”，认为“佛心即孝心”，甚至认为儒家的孝不过是现实的一世之孝，而佛家的孝却是三世之孝。北宋著名的契嵩禅师曾经作《孝论》，宣称“孝为戒先”（三世之孝）。说明中国化了的佛教，也像儒家那样把人际和谐当成了追求的目标。

关于“美”，它与“善”有着千丝万缕的联系，中国早期的以善为美、“美善相乐”观念，内在地决定了中国古代美的观念必然是情与理的合一。儒家学说历来强调情与理的和谐，不能容忍个人感情的过分激烈与直露，主张以礼节情，以理导情，“发乎情，止乎礼义”。所谓“乐而不淫，哀而不伤”的“中声”“和乐”，就是美的理想形态，“温柔敦厚”的“诗教”和“广博易良”的“乐教”，也就理所当然地贯穿于整个中国封建社会了。在道家看来，大自然是无限和谐，无限自由的，人的生活也应不受任何功利的支配，只有人与无限和谐自由的大自然的完美合一，才是最高的境界，也是最美的自由境界。禅宗坚持从主体自身的身心关系中寻找美，所谓“事事无碍，如意自在”，“酒肉穿肠过，佛祖心中留”，正活脱脱地展示了参禅悟道者那种身心和谐的得意之情。

唐：您把中华民族对于“和谐”的追求，归结为“天人和谐”“人际和谐”和“情理和谐”三个方面，认为这其实就是“真”“善”“美”等中华民族传统价值观的具体体现。关于“和谐”，一开始出现的时候就已经具备了如此丰富的内容吗？

杜：在不同的历史时期，和谐精神内涵和形式是会有变化的。比如先秦儒家的和谐思想集中于人际关系的和谐，道家集中于人与自然的和谐；但两汉之际佛教传入中国以后，其和谐思想则集中于宗教信仰对人的心理慰藉。我们看唐、宋两代的诗歌，完全是两种格调、两种形态的和谐之美。前者灿若春光，绚丽多彩；后者却“皮毛落尽，精神独存”。

从美学形态上看，中国古代的美大体可分为阳刚之美和阴柔之美两大类。中唐以前，以阳刚居胜；晚唐以降，则阴柔日繁。先秦两汉或古拙，或华美，或铺张，或雄劲，都含浑厚飞动之势；建安文学慷慨悲歌，壮健遒劲；两晋南北朝绘画讲“气韵生动”，书法讲“力屈万夫”，盛唐尤显刚健清新之气。总之，阳刚之美始终是前期的主流。中唐以后，美的形态和社会审美风尚由侧重壮阔雄健转向幽淡含蓄。宋代苏轼、辛弃疾的豪放词以及陆游等人的爱国诗虽仍旧坚持着金戈铁马、壮志难酬的阳刚之风，但终究显得力不从心，难与婉约派相抗衡，文学艺术与美学总的格局还是追求虚空恬淡、含蓄深邃的意境。这些变化，说到底还是和谐精神在内涵和具体表现形式上的变化。但需强调的是，无论怎样变化，其基本精神却是一以贯之的。

唐：您刚才主要举的文学创作领域里艺术精神与文化精神的契合，那么在其他艺术形式，比如建筑、绘画中，和谐精神是如何体现的？

杜：和谐精神涵盖了中华文化的所有领域，建筑和绘画等艺术形式当然也都有和谐精神的体现。中国的建筑，从民间的四合院，到皇家的紫禁城，无不讲究对称、和谐。央视的新大楼之所以颇受诟病，就在于它不符合中国人追求和谐、平衡的审美心理习惯。中国的民间艺术，如剪纸、贴花等，也都明显地追求对称、和谐。

中国山水画中的人物往往在画面中只占很小的位置且没有具体逼真的外貌，人融于自然、天人合一的和谐境界，画家所要倾诉的情感往往要在题诗中去品味。这涉及中国绘画的另一个特点，即诗、书、画、印的统一。中国绘画讲究画家综合的艺术修养，下笔之前，画家要将题诗的内容、字体及印章在画面中的位置作通盘考虑。题诗与画面相辅相成，补充和平衡了画面的意境和构图；印章的红色与黑白的（水墨）图画形成色彩的差异。诗、书、画、印融为一体，组成统一的和谐画面，这正是中国绘画艺术一个很重要的特色。

在戏剧舞台上，龙套的登台大都要两两相对，讲究对称与和谐。中国的京剧与西方的话剧很不相同，绝对不能出现过分丑陋的场面。即使乞丐的衣服也只是象征性地别上几块补丁，不能破衣罗索，就是为了保持美，保持和谐。中国的戏剧喜剧不丑，悲剧不悲。本来滑稽和丑是喜剧的本质，但中国的喜剧往往是歌颂正面人物，像元杂剧中的《望江亭》《赵盼儿风月救风尘》等，新中国成立后还有豫剧《七品芝麻官》、新编京剧《徐九经升官记》等等。

西方的悲剧充满了不幸与死亡，古希腊的《美狄亚》《俄狄浦斯王》，莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》等，都以毁灭和苦难为特征，悲剧人物最终遭到残酷的打击，甚至是满台的死尸，给人以强烈的刺激和巨大的震撼；而中国的悲剧，剧中人不管经过多少悲欢离合，最后总是大团圆的结局，因而显得悲剧不悲。像《梁山伯与祝英台》，其悲剧性的结局是“逼婚”和“投坟”，结尾却是一对蝴蝶从坟墓中飞出来，形影相随，不再分离，这就留下一个令人欣慰的结局。《孔雀东南飞》中刘兰芝是“举身赴清池”，焦仲卿是“自挂东南枝”，双双殉情而死。但最后却是既有连理枝，又有双飞鸟，实现了“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”的愿望。

中国古代最悲的悲剧莫过于《感天动地窦娥冤》，王国维说它“列之于世界大悲剧中亦无愧色”。然而窦娥临死前发下的三桩誓愿都应验了，而且后来窦娥的父亲窦天章科举成名，逮捕了真凶，为窦娥平反昭雪，最终仍回到了“怨而不怒，哀而不伤”的和谐圈子，没有突破大团圆的和谐框架。

《红楼梦》描绘贾府从富贵到衰落的历史，被王国维称之为“悲剧中之悲剧”。贾府后来财产被查抄，官职被褫夺，一些家庭成员被流放，真个是“忽喇喇似大厦倾”。贾宝玉和大观园中的少女们，也随着这个名门望族的败落而命运凄惨，可谓“千红一哭，万艳同悲”。但是，《红楼梦》这个“悲剧中之悲剧”，也仍然没有完全突破大团圆的和谐圈：最后贾府成员的官职得到恢复，被流放的成员被释放，薛宝钗也有了身孕，据说会生个男孩以接续香火。更重要的是，贾宝玉和贾兰一齐中了举人，兰桂齐芳，而且贾兰是个极正派、极用功的青年，预示着贾府将来能够东山再起。因此，《红楼梦》的结局不是“食尽鸟投林，落一片白茫茫大地真干净”，而是落在了一片充满“希望的田野上”。连“悲剧中之悲剧”的《红楼梦》也未能突破古典的和谐圈，这不正体现了中国戏剧艺术中强大的和谐精神吗？

唐：“和谐”这一文化精神，已深深植入中国人的灵魂，在社会生活以及艺术生活的方方面面，随处可见“和谐”精神的影响，深刻影响着中国人的审美观念，但是在中国历史发展进程中，是否也存在不以和谐为美的现象呢？

杜：当然，在中国历史上，也有多次打破以和谐为美的情况。比如前面提到的商代“狞厉的美”，汉代《孔雀东南飞》、元代《窦娥冤》、清代《红楼梦》的悲剧美等等。我认为，这种美的形式虽然在一定程度上打破了和谐美的框架，但并非文化主流，且严格说来它们也没有真正达到西方现代美学那种尖锐对立的程度。

如前所说，中国古代美的观念是情与理的和谐统一，但历史上情与理的不“和谐”也有，如司马迁的“发愤著书”，韩愈的“不平则鸣”等，但他们最终仍然是企图通过道德文章以求得情感的宣泄，并恢复其原有的“和谐”状态。宋明理学家主张“存天理，去人欲”，把情理关系推向了极端，然而很快就遭到了反击。明中叶以后，随着资本主义萌芽的产生，出现了以李贽为先导的浪漫思潮，大胆肯定“人欲”，主张“童心”，清戴震也曾提出个性自由发展。这可以说是对中国传统文化和谐观念的有力冲击，不过他们都没有、也不可能冲破强大的古典和谐圈，以和谐为根本精神的传统价值观念，在整个中国古代社会始终居于统治地位。

唐：一些不够“和谐”的思想观念只是插曲，始终没有撼动“和谐”精神的主流地位。那么西方文化是否也讲究“和谐”呢？中西关于“和谐”的认识存在哪些差异？

杜：应该承认，以和谐为美，追求和谐之美，这在中、西方古代都是一致的，如古希腊哲人谈和谐问题比谈“美”就要多得多。但问题的关键在于东西方对和谐的理解并不一致。从西方哲学家和美学家对和谐的论述来看，他们所追求的和谐还主要是指客观事物。如毕达格拉斯说：“音乐是对立因素的和谐与统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”。亚里士多德更把美看作“比例”“秩序”和“体积的大小”。罗马作家西塞罗也认为：“美是物体各部分的适当比例，加上悦目的颜色”。可见西方美学家注重的和谐主要局限于物理秩序与外在形式和谐；而中国追求的是伦理的和谐、心理的和谐、内容的和谐，以及审美关系的和谐。再进一步说，西方美学家关注和谐，但更强调差异和对立，而中国古代更突出和解与统一；西方古代在对立和斗争中追求一种外在的、“看得见的和谐”，中国古代则在对立因素的协调中崇尚一种内在的、“看不见的和谐”，而且认为后者比前者更高、更美。

唐：看来与西方不同，中国人追求的是由外到内的全方位的和谐，对和谐的追求更为执着。那么这种“和谐”精神在中华民族发展进程中起到的作用是否都是积极的、向上的呢？

杜：和谐精神既有无可争辩的长处，也有不容否认的短处。它内在矛盾的二重性，必然带来了中国传统文化的二重性。

首先，从哲学上看，矛盾和不平衡是普遍的、绝对的，而平衡与和谐却是暂时的、相对的，但中国古人却习惯于把相对的平衡与和谐作为一种绝对的理想境界加以追求。用现代人的眼光看，在自然环境遭到破坏、生态严重失衡的情况下，强调人与自然的和谐有其巨大的现实意义。但由于古人忽视了矛盾对立的应有地位及其价值，所以不可能把自然真正看成人类认识的对象。同时由于和谐只是一种价值判断而非事实判断，这就容易造成对自然认识的肤浅。中国古代的自然科学从原先的遥遥领先，到近代的全面落后，与此不无关系。中国古人重视人际关系的和谐，强调个人对社会的责任，形成了以天下为己任、求大同存小异等等优良传统。但忽视了个体的独立地位和价值，扼杀了个人的积极性与创造性。重视身心的和谐、情理的和谐，理论上看可以促进身心的全面发展，陶冶人的道德情操；但在实践中，只求精神平衡，耻谈物质需要，结果反而造成身心的不和谐，使情理和谐要付出压抑个人感情的代价。

其次，传统文化中的和谐精神是一种理想化的关系状态。对关系和谐的重视，对外讲究“协和万邦”，对内讲究“和为贵”，这有利于世界和平与社会安定。但是，由于所追求的和谐只是一种关系目标，缺乏正确的价值指向，对社会生产力的发展并无多大帮助。有人认为，中国民众把所有的智慧都用到人际关系上去了。这当然有些言过其实，但是也不无道理。这种过分注重人际关系的强大历史定势一直影响到今天。当然，不讲关系是不可能的，关系学本身就是一门学问，尤其是在市场经济条件下，公关越来越显示出它的重要性。但无论如何，讲关系、搞关系、处关系，耗费了国人的大量心血，这种畸形的社会现象不能不说与传统的和谐精神有关。

其三，在相当长的历史时期，和谐精神使中国古代社会不断产生各种自我调节机制，基本保持着社会的稳定与发展，并创造了光辉灿烂的文化。但是，和谐精神所固有的强调稳定、缺乏本质对立和尖锐斗争的弱点，也造成了民族性格当中因循守旧、安于现状的一面，这是中国传统文化思想中极其有害的糟粕。中国历史上一直不大喜欢激烈的社会变革，法家“矛盾”观念难以被人接受，商鞅、王安石的变法也先后以失败而告终，其原因固然是多方面的，但中国古人强大的和谐文化心理不能不说是一个重要的深层原因。随着历史的不断发展，传统和谐精神中的糟粕部分愈来愈显示出它的惰性和保守性。直到西方创造了先进的科学技术，并进入工业革命阶段的时候，中国还仍然沉醉在“天朝上国”的梦幻之中，连西方人进献的蒸汽机车也因为会破坏“龙脉”而遭到禁毁，所以在西方列强的坚船利炮面前败下阵来。这个惨痛的历史教训，值得我们永远记取。

唐：您的这一认识对我很有启发。在任何时候，我们都要持有辩证的观点和批判性思维，即使面对“和谐”这一文化精神和主流价值观也是如此。以前我们更加注重的是“和谐”的正面意义，忽视了它对我们民族文化带来的负面影响，这也是我们今天要着重反思的问题。您认为和谐之美的当下意义是什么？

杜：中国传统文化的精华与糟粕，优点与缺点，都是由传统的和谐精神决定和派生的，是“成也萧何，败也萧何”。和谐精神带来了传统文化的二重性，也现实地规定了我们对待它的基本态度。我认为，对中国传统文化中的和谐精神，要批判地加以继承，并在新的历史条件下，进行改造与发展。

在提出中华文化的根本精神是和谐精神之后，我还提出西方文化的根本精神是竞争精神（这一点也有专题讨论）。我认为，中国传统文化的和谐精神与西方文化的竞争精神形成了互补的关系。如果我们能找到两种文化的契合点，剔除其负面的东西，融合其精华，将是对人类社会的巨大贡献。继承、吸收和发展中国文化和谐精神与西方文化竞争精神中的合理内核，充分发掘它们所蕴含的当代价值，对于我们今天建设和谐文化和构建和谐社会，有着十分重要的作用，而这一点也正是时代赋予我们的一项伟大历史使命。