文/ 赵穗康

（一）

1721献给马格瑞（Margrave）的《勃兰登堡协奏曲》（Brandenburg Concerto）实际上和勃兰登堡的马格瑞没有太大的关系。六首协奏曲是巴赫两年前应大选帝侯的小儿子、业余音乐家马格瑞侯爵的邀请所作。Brandenburg Concerto是巴赫从他平时在科滕（Cöthen）星期天晚间音乐会中整理出来的一套器乐作品。在他卑谦的献词里面，巴赫表示了希望为马格瑞侯爵效劳的意愿。但是由于种种原因，协奏曲的谱子闲置在马格瑞的图书馆里，一直到侯爵去世，从未被人过问。经过一番转折，最后落在柏林图书馆里（这里简称巴赫用于科滕星期天晚间音乐会的谱子为“CöthenConcerto”，巴赫给马格瑞候爵的版本为“BrandenburgConcerto”）。

当时的音乐创作是音乐生活的有机环境。科滕星期天晚间音乐会的内容相当松动，那是个随遇而“玩儿”的聚会（event），也是一个有机则变的音乐活动。因为这个原因，实际演出的CöthenConcerto，一直处于不断的修改调整之中，更不要说像《第五协奏曲》这样的作品，居然有13个出处之多。由于音乐条件和环境的变化，巴赫必须就地修改乐谱。巴赫不但自己在中提琴和羽键琴间充数，更是到处拉人，朋友、学生、儿子加上资助人一起参与。乐队的乐器数量常常随遇而“配”，有时甚至不惜改编乐谱。小型的室内乐可以有三把小提琴、三把中提琴和两把大提琴的组合，有的协奏曲自然而然发展到更大规模。有意思的是，一次，两位圆号演奏家来科滕过周末，巴赫绞尽脑汁，拼凑一个能与圆号平衡的乐队，尽管弦乐部分还是力不能及，但是结果就是有了Brandenburg Concerto（No.1）这样的“交响”作品，同样的原因，Brandenburg Concerto（No.5）也是“玩儿”出来的键盘协奏曲雏形。

1723年巴赫带着他的CöthenConcerto到莱比锡，从此他再也没有离开那里。在莱比锡的泰勒曼（Telemann）音乐会上，巴赫曾经改编、转换了很多自己的作品，其中包括CöthenConcerto。不仅如此，协奏曲的音乐甚至被巴赫用于在莱比锡写的康塔塔里。当时音乐家转抄、改编彼此的作品是常有的事情，巴赫去世之后，协奏曲的版本就成了问题。现在被认为最有权威的是彭泽尔（Christian Friedrich Penzel）的版本，因为彭泽尔版本是巴赫早期科滕手稿的抄本。年轻的彭泽尔在巴赫去世之后，承接了大师留下的很多事务。有趣的是，彭泽尔从来没有见过巴赫给马格瑞侯爵的版本。据说，彭泽尔的版本，是巴赫自己整理马格瑞版本时同时参考“旧版”转抄写成的版本。具体的故事现在谁都说不清楚，可是，巴赫自己的CöthenConcerto手稿却早已去向不知。

就像巴赫所有手稿一样，Brandenburg Concerto是他在纸上的“画音”，然而，美妙的视觉效果多少掩盖了当时繁忙的草率和生活琐碎的困境（巴赫前妻在1720年去世）。尽管如此，学者们还是觉得，Brandenburg Concerto是巴赫乐思不断发展的有机过程，也是大师对协奏曲的最终思考。因为这个原因，几乎没有机会演奏的“善本”CöthenConcerto是对活的音乐（Living music）的一种“失真”。但是，Brandenburg Concerto的手稿里面有多处笔误，再加上巴赫以后又对协奏曲修改不止，所有这一切都给力图考证是非的学者出了很大的难题。事实上，艺术家和音乐家的创造都是自己内在源泉的不断再生，对于一个创造者来说，不尽完善是自然而然的有机过程，只是作者辞世他去，原本有机的演变发展突然停止，被动的学者只好从时间的终点倒回过去，音乐学的理论试图明确无常理的常规，研究捉摸不定的有机，因为人类追求完善的本能，加上不可完善的沮丧，迫使我们无止境地寻求大师最终的定位。然而事实上，我们很难说清哪一个版本更为优胜，哪个版本是作曲家的最终“善本”，它们都是出之于作曲家的手笔，不管它们当时的起因是环境的限制还是艺术的追求，所有的手稿，都是作曲家艺术思考的不同角度，从个这角度，布鲁克纳（Bruckner）的音乐对于今天音乐学提出的挑战，无疑是个艺术哲学的课题。

（二）

Brandenburg Concerto（Op.1）第四乐章的音乐非常有趣。它由一个不断重复的小步舞曲（minuet）和夹在两个三重奏（trio）中的波兰舞曲（Polacca）组成。音乐的结构是A—B—A—C—A—D—A 的模式（CöthenConcerto中没有Polacca，是A1—B—A2—D—A3的结构）。第一个三重奏是三支双簧管和巴松管的对话，第二个三重奏是两个圆号和三支双簧管的交织。

第四乐章的Polacca典雅别致。指挥家里赫特（Richter）的诠释不偏不倚、无与伦比。里赫特没有卡拉扬现代工业的金属，也没有本真学究的极端理伦。他的音乐层次丰富，古朴悠然的轻巧诙谐的小步舞曲，在平衡雅致之中，趣味别致横生。两个管乐的三重奏性格决然不同，第一个三重奏里，两支双簧管和巴松的对话，是室内私密的促膝交心。第二个三重奏的性格完全不同，音乐在粗犷的号角声里，搅入三支双簧管的叫嚣欢欣，广场群舞的喧闹里面，可以听到男人炫技耀武的吼声，那是街市人气的沸沸扬扬和庆典狂欢的群众场面。夹在两个三重奏之间的Polacca更是别致新颖，那是小姐妹间的窃窃私语，拉着裙子文绉绉的调笑矫情—当然，所有这些都是一时听来的感觉，不是具体不变的音态场景。音乐的好处在于乐谱只是一个符号，不同音乐家的不同解释，重新不同的语言信息，给于听者完全不同的音响含义。

指挥家莱昂哈特（Gustav Leonhardt）的Polacca庄严肃穆，但是好像不是我所想象的那种轻盈古朴的舞步。他的三重奏对位交替奇特，一如平时整体有致的严谨风格。哈农考特（Harnoncourt）的Polacca速度缓慢，音乐性格和里赫特的完全不同。如果说里赫特的诠释注重主观个性，哈农考特则是更在客观的角度取胜。另一个是Archiv上Baumgartner的录音，那是里赫特冷静的那一面。I Musici的录音典雅清晰，有霍利格（Heinz Holliger）、布吕根（Frans Brüggen）、加拉蒂（Maria Teresa Garatti）这样的音乐家聚在一起，可以想象音乐的格调一定非凡。我也喜欢平诺克（Pinnock）的录音，他的Brandenburg Concerto是轻盈的类型，特别是他的Polacca，舞蹈的姿态正是我所想象的那种形状趣味。没有想到富勒（A.Fuller）在Smithsonian做的录音也是独具风格，他的Polacca是快速中的庄重。高伯曼（Goberman）与里赫特有相似之处。我向来喜欢霍格伍德（Christopher Hogwood）对巴洛克音乐的诠释，但是这里有点让我失望，他的舞步太快，缺乏古风的轮廓。马里纳（Neville Marriner）的第一次录音和霍格伍德一样，用的都是CöthenConcerto的谱子。马里纳在1981年的录音聚集了谢林（Szeryng）、朗帕尔（Rampal）、霍利格尔（Holliger）、马尔科姆（Malcolm）之类的大牌独奏音乐家，这次用的是BrandenburgConcerto的谱子，整个音乐效果好得出乎意料，一点没有通常大牌合作的凌乱感觉。卡萨尔斯（Casals）的录音又是一绝，古老的小步舞在他手里变成交响的宽广宏伟，那是卡萨尔斯惯有的悠长气息和拱门式的骨架结构。然而，卡萨尔斯的三重奏却又不乏谨慎之中的透彻清晰，其他中段的处理也是各有区分不同，可见卡萨尔斯有他“三明治”的总体设计。卡拉扬版本的演奏奇慢，光洁平整的音乐缺乏巴洛克的节奏感觉。想来他的立意在于宏大，但是结果却是宏而不大，空而无物，尽管三重奏有点特色，但是整体听来，总是觉得有点不伦不类的古怪。

记得昆德拉在他《被背叛的遗嘱》里指责伯恩斯坦对于斯特拉文斯基《春之祭》的歪曲。就这一具体的争议，我是倾向昆德拉的说法。但是，话又得说回来，从音乐的角度，这是一个艺术处理的角度问题。今天我们看到Big Four给爵士音乐提供了即兴音乐的可能，事实上，即兴的传统可以追溯西方音乐的源头，倒过来说，就是具有即兴传统的19世纪浪漫主义和现代主义音乐，今天也都已经成为历史。我想，即兴的创意是所有艺术的根本，如果我们能把创意从具体的技艺准则里面解放出来，也许其中的含义可以不再局限某个具体的框架标准。

这里，就以巴赫这段Polacca的姿态为例，在卡萨尔斯和平诺克之间，可以说是两个极端，甚至音符的时值都有可能不同。我想，如果我们真要追求“原本”，至少在巴赫音乐里面不大可能。不说BrandenburgConcerto有很多不同抄本，巴赫晚期《赋格的艺术》没有配器，每次看到《赋格的艺术》的唱片，总有一种好奇的冲动，想听音乐里面如何不同。今天我们听到的《赋格的艺术》，不说每个处理不同，就连配器都是不同搭配组合，巴赫给予今天的我们留下一个有机的悬念，音乐是个生的机会，什么模样都是可能，这才叫作Living music！

结 语

无论我们如何追求原汁原味，事实上，绝对的原本真实并不存在。原创不是一种能力，也不是具体不变的物体。原创是种心态，是个独特角度。演奏最终还是重创的艺术活动。所以，艺术家必须通过自己进入作品的内涵关系，由此创造的再现才有可能。

古钢琴家比尔森（Bilson）在康奈尔（Cornell）大学的讲座“Knowing The Score”里，强调的不是绝对“本真”，而是如何正确阅读乐谱。他说如果能够理解音乐家乐谱上的标记，也就能够跨越常规，创造更加直接的音响语言。古键琴家和古乐指挥莱昂哈特说过，如果真的要去刻意追求本真（Authentic），那就不免堕入迷宫失落，因为事实上，我们没有可能确定不变的“本真”。这话出自于一生追求“本真”音乐的莱昂哈特之口，思维的广度和含义的精深值得让人品味琢磨。

今天，古典音乐在“本真”问题上面纠缠不清。首先，“本真”的原意在于清洗时代隔层的误解和具体音乐作品的历史，然而，“本真”的理论一旦成为概括艺术作品的条条框框，学术的研究拐弯抹角局限艺术创作的有机不定，本末倒置的逻辑混乱就会出现。通过历史环境，梳理具体艺术作品上下文的工作非常重要，但这只是一个学术研究的工具，目的在于提供不同的角度，给予艺术创造更多选择的可能。“本真”好像是学术环境和现成备用的工具，不是创意有机的艺术主动。所谓的“本真”，只是不同角度的一种，不是固定绝对的标准。格伦·古尔德从来不为“本真”问题焦虑，但是他的音乐可以比“本真”的准则更为绝对，也可以比“浪漫”的随意更加自由。问题的根本在于，“本真”的教条最后成为学术“正统”的标准。然而，对于比尔森和莱昂哈特来说，他们追求的不是简单的“本真”，不是音乐学的研究，而是他们自己听到的音乐内在信息。

我想，音乐犹如生命，是生死并存的自然有机。就像爵士音乐一样，音乐里的即兴因素非常重要。无论是乐队作品还是个人独奏（也许这是我的夸张，一般公认乐队的演奏最难具有个性），无论多少次的演奏，无论多少雷同的曲目，演奏总有重新创造的余地。指挥家富特文格勒（Furtwängler）演奏贝多芬多次，没有一次绝对雷同相似。就我自己的经验而言，创作视觉艺术的过程也是如此，灵感不是最高级的固定标准，而是点滴细微的异样不同。作品完成之后，作者完全失控，作品的物象随即渐渐开始自己的生命旅途，最后“定型”的作品随着时间和环境变化。伦勃朗《夜巡》的名字是画面色彩变化之后所得，西斯廷教堂天顶壁画色彩“还原”之后，很多人不能接受米开朗琪罗当年色彩的“本真”。再说，观者听众的趣味认同也是随着时代在不断改变，很难想象我们如何用固定的“本真”标准衡量所有艺术。

一件视觉作品，一个音响艺术，观者和听众都是再度创作的参与者。原先乐谱上的音乐是一回事儿，重新体现的音响又是一回事儿，听众的反映感受更是另一回事儿。这里没有矛盾冲突，甚至没有学术间隔。我常在想，像哈农考特、加德纳（Gardiner）、平诺克和霍格伍德这类“本真”音乐家所演奏的音乐，尽管都用古乐器，同样主张忠于原作的“本真”理论，然而，不管这类理论具备多少历史价值，也不管这种努力解决多少具体的技术疑问，如果我们能够去掉表面的不同，“本真”复古的音乐，实际是个“借尸还魂”的艺术创新。“本真”的音乐通过“复古”，揭开一个我们当代的声音织体，那是一个全新的音响语态和口气，一个未来的音色情绪和精神环境。所谓追求“本真”的理由，其实是个旧瓶新酒的借口，就音乐趣味和音响效果而言，今天，我们听到的是对巴洛克音乐面目一新的特殊解释―感知的音乐本身最后总是超越音乐的学术理论。