论室内乐教学中的常见问题

2018-11-14邵文璇

钢琴艺术 2018年9期

关键词：二重奏三重奏弦乐

文/ 邵文璇

笔者在上海音乐学院附中开设室内乐课程至今已八年，接手的组合大致有以下几种形式：钢琴与弦乐器的二重奏；钢琴与小提琴、大提琴的三重奏；钢琴与小提琴、中提琴、大提琴的四重奏及更大组合的重奏。

本文就笔者在教学中常见的问题做一些论述，并将个人解决问题的一点儿心得分享给大家。

一、钢琴与弦乐的二重奏形式

1.树立正确的音响概念

大家常常会对“室内乐”这个名字望文生义，认为“室内乐”就是“在室内演奏的音乐”，演奏音响应该是纤细小巧的，声音过大就显得没有修养了，并且不符合“室内乐”的特征。这个问题在弦乐专业的同学身上尤为明显，很多学生拉二重奏奏鸣曲时，经常畏手畏脚、谨小慎微，声音拉得很轻盈，不会像拉独奏作品一样放得开。

这种认知其实是片面的，任何形式的音乐演奏都需要具备好的音质。比如，奏鸣曲和协奏曲，从音乐本质上来说是没有差别的，都需要用音色饱满、富有气场的声响来演奏。

从事表演专业的人都知道，声音的力量和质量是彰显演奏水平的重要因素。首先，二重奏相比更大组合的重奏，其本身表现出舞台气场的难度就更大，所以要想获得同样精彩的演奏效果，就需要付出更大的努力；其次，如果把二重奏的演奏比作一幅画，那么弦乐器的音量就好比画框，它的大小决定了画面幅度的大小。所以，弦乐演奏者如果减轻音量的话，那么不但会增加钢琴演奏者的难度，而且还会削弱合奏的效果。

由此而知，在平时的排练过程中，要时刻对舞台上的音响效果有思考、有概念，并有对演奏法、呼吸，甚至肢体动作等一系列演奏因素的综合考虑。

2.钢琴与弦乐之间的配合

有一种不正确的看法，即把钢琴当成伴奏声部，认为二重奏奏鸣曲是钢琴为弦乐伴奏的作品。这种看法也是片面的，它忽视了二重奏具有的室内乐特性—每件乐器单独担任一个声部，而各声部的作用一律无主次之分。在二重奏鸣曲中，每个声部都有演奏旋律的时候，也都有演奏伴奏的时候，两个声部交相辉映，地位和作用是完全平等的。

所以演奏二重奏时，首先要阅读总谱，明晰作品的组织结构，理解作品的音乐语言，掌握它的复调特性；其次要掌握好主角和配角的两种演奏方式，并能够灵活转换。同时，在每位演奏者的脑中，都要有一位共同的“指挥”，带动着组合的律动和发展，既能使两位演奏者有同步的诠释思路，又能使演奏者积极、主动地投入到音乐中，仿佛是由一个人演奏的。

个别弦乐演奏家会让钢琴声部演奏得很轻，以凸显弦乐自身的演奏；或是某些演奏者因不了解奏鸣曲的室内乐特性，把钢琴当成伴奏声部看待，这些其实都无法真正获得奏鸣曲的精彩效果。

3.听觉的重要性

钢琴演奏者弹得过于自我，是室内乐演奏中常见的问题之一，也是学习过程中最容易反复的问题。产生这个问题最直接的原因，就是钢琴演奏者“听”得不够，对弦乐的音色不够敏感，才会出现自顾自弹的情况，从而导致音响不融合，甚至相差甚远的效果。这种情况尤其又出现在音符较多的伴奏部分，或是有和弦及强奏段落的指示标记时。学习室内乐，最重要的是训练耳朵“听”的能力，可以说，“耳朵”是维持室内乐合作最重要的媒介。有了倾听，钢琴演奏者才会了解到弦乐的音色是拉奏出来的，是优美、歌唱的，自己不应用敲击的方法弹奏钢琴，而应用“软着陆”的方法触键，演奏出蓬松、上扬的声音，这样两件乐器的音色才能相仿，组合才能融洽。在室内乐演奏中，钢琴演奏者要学会用“有节制”的方法弹琴，即演奏和弦时，力量要有所保留，想象自己的臂膀像弦乐器的弓，是将和弦“拉”奏出来的，或是想象在触底的瞬间就反弹起来的感觉；演奏连奏时，要配合手腕柔和地运动，随着旋律轻响而起伏，这样演奏出来的声音，不仅音色温暖柔和，而且有呼吸感，能在伴奏时给予弦乐充足的表现空间，做到相互契合。

4.踏板的使用

钢琴演奏者滥用踏板，也是室内乐教学中常见的问题。要知道，弦乐器是没有踏板的，钢琴演奏者如果过多地使用踏板，会造成两件乐器相差甚远的效果。

对于古典主义时期的作品，我常会建议学生在演奏初期不要使用踏板，这样有助于双方都能够清晰、客观地听到彼此，并且有助于钢琴演奏者提高对手指的要求，做到用纯手指的演奏模仿出弦乐器的效果，事实证明，也即如此。当演奏成熟以后，再适当地加入少量踏板。

演奏其他时期的作品，也应注意不要滥用踏板，不要认为踏板的效果可以代替手指连奏的效果。经常见到钢琴学生因为踏板的使用，而将手指随意地抬起，导致音值没有准确保持，所以无论怎样努力也达不到理想的效果。气息持续得不够，张力保持得不好，很大原因就在这里。所以，踏板的使用并不能代替手指的演奏，这是钢琴演奏者们需要留意的。

5.学会读总谱

最后提出一点对钢琴演奏者特别的要求：在最初视奏的时候，要读合奏总谱。不能只顾着弹钢琴声部，也要看弦乐声部，只有清楚旋律和伴奏如何交替、清楚弦乐大概的音响，才能调整自己的演奏。最好能够做到一边弹、一边唱出弦乐声部，这样脑海里才有完整的作品效果，在排练的时候，就能够有意识地配合对方，不会偏执到自我的演奏中去。在弹伴奏的时候，也能够映射出旋律的影子，能与旋律相连，而不是一味平均地、没有生机地进行演奏。对于弦乐同学来说，也应阅读总谱，了解二重奏的整体内容。这样才能互相要求、互相倾听，做到组合的更好进步。

二、钢琴三重奏形式

钢琴三重奏可谓是最复杂、学问最多的室内乐形式之一。“三”本身就是一个特别的数字，在力学中，三角形是最稳定的图形；成语“三足鼎立”也彰显了这个特性，同时也能贴切地形容钢琴三重奏“各执一方又相互支持”的关系。所以成熟的钢琴三重奏作品，听起来非常丰富多彩。

在钢琴三重奏中，既不可泛泛地将三件乐器平分，也不可说谁更重要一些，只能根据随机的变化情况做出灵活的分析。不但不同作品的各声部作用不同，即使在同一首作品中，三个角色的变化也是不断的。这时不仅是主角和配角的关系，还有很多种情况。有时，两个“主角”在对话，另一个声部作为伴奏渲染着；有时，一个“人”在主讲，另外两个“人”一边听，一边在窃窃私语；又有时候，三个“人”都抑制不住激动的情绪，同时在自言自语……各种各样的情况，都可以通过音乐作品想象出来。

在教学的八年时间里，笔者很少遇到较好的三重奏组合，因为三重奏对于三位演奏者的实力要求都比较高。它不像二重奏，如果某位演奏者的实力较弱，可以通过选择作品来扬长避短；它也不像四重奏及以上的组合，规模越大，分散到各个声部的比重就越少。成熟的三重奏作品，给每个声部的分量都很重，并且多数都较复杂。所以组建三重奏组合，不但对学生的实力要求比较高，而且对学生的学习态度也有要求，三足鼎立的情况是不容许有任何一方怠慢的。

1.三重奏的座位问题

首先，钢琴的位置是事先固定的，一般摆在舞台中央；其次要确定大提琴的位置，大提琴演奏者要面向观众并坐在钢琴侧边的位置，最好向右稍侧一些，让自己的余光可以看到钢琴演奏者即可，同时也可以很自如地看到小提琴演奏者。这里常见的问题是，大提琴演奏者很容易坐到钢琴音箱的位置附近，那里音量巨大、混响很重，但大提琴演奏者坐到那里是不妥的，因为会很难获得客观的听力。

大提琴位置摆好以后，小提琴演奏者应该坐在使三个人形成等边三角形的位置上，这时从观众的角度看，钢琴演奏者在中间，小提琴、大提琴演奏者对称地坐在他的两边。小提琴演奏者持琴的角度，是F孔冲向听众，琴头偏向钢琴演奏者约三十度的方向。

以上是钢琴三重奏常规的位置排列，也有少数三重奏作品是小提琴演奏者站立、大提琴演奏者坐在独奏台上演奏的。这类作品往往是更突出三位演奏者的独奏性，例如三重奏协奏曲，笔者个人建议不要盲目效仿，以免破坏三重奏的平衡。

2.三重奏中的弦乐演奏

因为三重奏中存在两件弦乐器，所以一切跟弦乐器有关的演奏法都要统一，例如音准、运弓、揉弦等。两位弦乐演奏者应有单独排练的时间，用来完成除钢琴声部以外各方面的统一。

音准方面，困难的片段要重点练习。两位演奏者都应去掉揉弦，用最慢的速度和很轻的音量，逐个音地进行统一，之后再反复练习、巩固。

运弓方面，经常会见到学生不研读总谱，只考虑到自己；或是误会了连线的意思，把乐句的划分当成弓法；或是两位演奏者互相听得不够，导致运弓的长短、深浅不一等问题，这都需要双方在排练时多关注对方，发现不同之处及时商讨解决。

弦乐在左手方面，也会出现因指法使用不当而影响了演奏流畅性的问题；或是选择了较容易的把位，而降低了音乐的表现力；或是拉奏中随意放空弦、揉弦断断续续，导致乐句音色不平均、表现力时有时无，等等。

初级阶段的学生，会产生各式各样的问题，需要室内乐教师付出很大的心血，才能将三重奏的各个细节处理好，达到较为专业的演奏水平。

3.三重奏的节奏律动

三重奏演奏中，最容易忽视的是对节奏律动感的把握。因为三个声部都要充分地表现自己，而且作品的元素多元化，容易使人在演奏优美段落时不由自主地慢下来，失掉律动感，导致作品松散从而整体性欠佳。这也是我在教学过程中曾经遇到过的问题。

律动感是支撑全曲的重要元素，它就像时间一样，分秒不变地推动着事态的发展，音乐随着它产生、发展，直至结束，历尽铅华，又仿佛从未发生过，让人感觉如梦如幻。也许这就是音乐带给我们的真谛—刹那即永恒。所以，我们要保持好这个恒定不变的因素，不能随着情绪改变，抒情时慢下来，激动时快上去，这是不规范的。音色可以变化，情绪可以变化，但是节奏不能变化。在教学过程中，教师要帮学生把好节奏关，尤其是在抒情段落或Rubato的乐句之后，保持相同的节奏律动。

4.三重奏的音乐表现

在重奏作品中，会有三个声部内容各不相同的情况，需要演奏者仔细思考，认真探讨。这类片段，往往要表达很丰富的音乐内容，若能演奏好，将是作品最为出彩的部分。在这部分的排练中，演奏者需要花费更多的心思。

例如，柴科夫斯基《a小调钢琴三重奏》第二乐章的第六变奏—“华尔兹舞曲”，钢琴轻盈的舞曲律动，大提琴抒情歌唱的旋律曲调，以及小提琴俏皮优雅的音乐动机，三个声部各执一方，共同构成热闹繁华的舞会景象。深入挖掘这些内容，让人不得不赞叹作曲家如此伟大的创作才华和精湛的写作技巧。

在每位演奏者的心里，都要有三个声部合在一起的整体效果，作品每时、每处的完整音效，都应在每位演奏者的内心听觉中存在。

由于独奏乐器长时间的独立练习，容易造成演奏者只听自己、不听搭档的习惯，在合奏时很容易“孤立”起来。尤其是在困难的技术片段，会不由自主地投入到自己的演奏中去，有时连其他声部的旋律也听不到，那么就很难将自己的伴奏演奏得自然、服帖。这时候，即便演奏得再轻，也会让人觉得多余，所以，有时候我们觉得伴奏得太吵闹，不是因为演奏得音量过响，而是因为演奏者耳朵听得不够，所以演奏得不够契合。

因此，室内乐组合在各个声部熟练之后，要进行大量时间的排练，排练中发现问题，再回去独自解决，或有选择性地两两排练进行解决，之后再回到整体排练中。随着各个声部的逐渐完善，需要更多时间聚在一起练习，好的室内乐演奏，必须要经历长时间认真、刻苦地排练。

三、钢琴四重奏及更大组合的重奏

1.节奏感的统一

室内乐团的组合形式越大，就越接近小乐队的效果，但是它没有指挥，所以演奏者们在最初排练的时候，要自己数着节拍进入，等乐曲熟练以后，再用旋律记忆的方法。

首先要解决的问题是节奏感的统一。古典主义时期的作品，尤其是莫扎特、贝多芬等人的作品，对节奏准确度的要求甚高。若几位演奏者没有统一的节奏律动感，则很难演奏出整齐划一的效果。这需要多年的合作积淀，才能达到良好的默契度。对于学习室内乐不久的同学们，笔者个人总结出“口数节拍”的方法，能够有效地帮助学生们在较短的时间内，达到一定程度的节奏统一。

这个方法对于钢琴演奏者来说，掌握起来尚且不难，但是对于小提琴、中提琴演奏者来说，就不太容易了，因为他们要夹琴，所以在演奏时很难数出拍子，但可以要求他们在空拍和拉奏长音的时候尽量数出来。因为大提琴是控制律动的重要声部，跟钢琴声部有着同样重要的作用，所以也要尽量多地数出节拍。

这个口数节拍的方法，一方面是提高演奏者自身的律动感，另一方面是提醒他人，让搭档们在演奏的时候也能感受到彼此的律动感，做到统一。

数拍子要求尽量发出让对方听见的声音，并且数得干脆利落，这样带动起来的节奏感强，容易统一。这一方法在较短的时间内能收到显著效果，在排练初期就可使用。但在基本的节奏统一之后，仍要凭耳朵进行更深入的统一。

2.合奏中的融合

对于演奏多重奏的弦乐同学来说，弦乐四重奏的学习经验是不可或缺的。因为其中几件弦乐器的合作，涉及纯弦乐之间的合奏技法，例如：右手运弓的统一、左手揉弦的统一，以及绝对音准的统一等，这些都需要经过专业的课程训练之后，才能掌握。

在钢琴四重奏及更大形式的组合中，人数越多，钢琴就越趋近占一半的分量，越像钢琴与弦乐二重奏的合奏形式。所以，想要把几件弦乐器合成一件弦乐器的效果，弦乐演奏者们是需要独立排练完成的。

笔者在俄罗斯留学八年，对那里的音乐学院及附中的室内乐教学体系有一定了解。俄罗斯的室内乐教学体系建立至今已有百年历史，他们的课程设置是：钢琴专业的学生，第一年学习钢琴四手联弹和双钢琴，第二年开始学习为期四年的钢琴与弦乐合作的室内乐课程，同时学习为期四年的声乐和器乐伴奏课程。弦乐专业的学生，第二年开始学习为期四年的与钢琴合作的室内乐课程，以及为期四年的弦乐四重奏课程。

在这样全面的课程设置下，学生接触了多种形式的合作，也能帮助他们提高室内乐的演奏能力。