申翔鹏

（广东省博物馆，广东 广州 510623）

在灿烂而悠久的华夏文明史页中，凝聚着中国古代工匠智慧的玉器代代相传。它们经历过辉煌的年代，也经历了岁月的洗礼；见证了历史，也见证了古代顶尖工艺。然而很多玉器文物因人为、环境的影响出现损坏，这就需要对其进行修复才能被作为艺术珍品呈现给观众。

1 玉器文物信息

本次修复的白玉龙兽字带盖执壶和玉雕鸳鸯卧莲属于明代玉器。在文人化趣味和明代制玉业商品化的推动下，明代玉器发展迅速，不仅纹饰包含了雅俗共赏的文化内涵，其工艺还在继承唐、宋、元的基础上有了新的发展，器型更加丰富多样[1]。

1.1 白玉龙兽字带盖执壶

执壶白色，籽玉料，色泽莹润。壶呈扁圆形，由盖、壶体两部分组成，圆形口、底。壶身通体浮雕云形纹和龙兽字纹饰，壶盖边缘有阴刻、阳刻的莲花纹，壶柄云纹浮雕细腻生动。玉壶流口小巧，柄形流畅，通身纹饰，壶身留下大面积的浮雕图案，给人们留下很大的欣赏空间。此壶琢磨精细，简朴典雅，造型朴素敦厚，庄重大方，有明玉风韵，是明代执壶中别具风格的精品。

1.2 玉雕鸳鸯卧莲

通体雕刻水中鸳鸯浮游水上，穿梭于莲茎戏玩。背面凸雕一支含苞待放的莲花，荷叶环绕四周，栩栩如生。工匠以巧妙的手法，甄选一朵莲花，雕刻水波作为陪衬，一动一静，生动自然，仿佛眼前浮现盛夏时的池塘里长满碧绿的荷叶和婷婷玉立的莲花，鸳鸯在水上自由自在，彰显出一种超脱世俗的意境。

鸳鸯为对禽，鸳为雄，鸯为雌。《古今注》说：“鸟类，雌雄未尝相离，人得其一，则必思而死。”鸳鸯就属此类。荷花代表“净土”“纯洁”，鸳鸯与荷花象征高尚纯洁的爱。玉雕鸳鸯卧莲反映了当时玉雕工艺的高超水平，镂雕、浮雕、透雕、阳刻、阴刻技艺发挥得淋漓尽致，雕刻效果生动逼真，器物富有浓郁的生活气息，是一件难得的艺术品。

2 玉器修复中的全色与雕刻

传统玉器修复包括清洗、粘接、补缺、打磨、雕刻、全色、抛光等步骤。观察白玉龙兽字带盖执壶和玉雕鸳鸯卧莲的修复过程，从补缺到配色，都结合了全色与雕刻技法。全色原指装裱旧书画技法，包括接笔、补色两个部分，就是用笔墨把古画上残缺之处补好。接笔时，要符合古人的笔法，要不失“古”的本色。此处的全色主要指玉器文物残缺处颜色的配补。雕刻是指用各种可塑材料创造出一定可视、可触空间的艺术。雕刻包含雕坯、修坯、打磨、抛光等工序。

下面着重讲解全色与雕刻环节。白玉龙兽字带盖执壶的缺失面积大，难点在于补缺时要考虑全色；而玉雕鸳鸯卧莲的缺失面积小，但是需要雕刻修复。

2.1 白玉龙兽字带盖执壶的全色修复

文物修复人员在全色时需要掌握基本的色彩原理。文物的色彩有三种属性：色相、明度、纯度。简单地说，文物的色相是文物本身具有的颜色，明度是色相的深浅关系，纯度是指色相的色性强弱。玉器的全色是减色调色法，原理是减色混合，类似于色彩的层层叠加，这一过程所产生的混色比母色色性要弱、明度要低[2]。

图1A是玉壶壶身修复前的照片。这件器物的修复难点是在补配缺失时就要开始进行全色，这样做的原因是为了保证修复后的区域与玉器原有的质感一致。首先，判断文物的整体色调。通常把颜色分为暖色调（红、橙、黄）和冷色调（青、蓝），那么需要对文物本体色调有一个大致的判断，那就是冷暖色调[3]。这件玉器颜色给人的感觉是明显的黄褐色，即暖色调。在缺失处的横截面涂抹可逆层，做到可逆修复。同时调制暖色调的补配材料进行全色，调制的颜色要比玉壶的颜色浅，这样以便后续全色工作的开展。

图1 白玉龙兽字带盖执壶全色对比图

其次，以图1A缺失处周围颜色为依据，判断出缺失处的颜色不是一成不变的，有黄褐色，也有浅白色，而且这两种颜色各自有浓也有淡。在全色时，采用分水渐变法可以使这两种颜色各自由浓到淡的自然渐变，和谐地相融在一起，再采用喷涂法，促使两种颜色的接触面变得更加统一均匀。

最后，在图1B全色的基础上开始上釉，对之前的全色效果加以保护。对不平整的地方进行抛光，使得全色区域的光泽度和周围玉器光泽度相同（图2）。

2.2 玉雕鸳鸯卧莲的全色与雕刻修复

2.2.1 全色

图3A中荷花茎有一处裂缝，修复人员的目标是将裂缝处进行补平、全色。首先，采用厚涂法将不同的矿物质颜料进行调和，在调色盘中混入不同比例的藤黄、蓝色、赭石、钛白等色，调和后开始全色。

其次，判别冷暖色调，对文物进行全色的颜色要尽可能接近周围的色相，根据文物本体色相来看，文物色调在青的基础上偏黄色多一些，故判断为暖色调，所全色的色调也须是暖色调。

再次，在图3A中荷花茎的裂缝处使用厚涂法全色，可以轻易地填补裂缝，并进行打磨、抛光。采用渐变法，使最初的颜色由浅变浓，由浅白色变为青赭色。

从次，图3A裂缝修复处的浅白色向青赭色过渡时，运用垫色法和调和法。垫色法是将颜料分层涂抹，均匀全色，层与层之间的颜色相互呼应并进行视觉混合，使得层层混合的颜色具有玉器润亮的光泽和丰富的层次感（图3B）。

图2 白玉龙兽字带盖执壶修复前后对比图

最后，当裂缝修复处的颜色不论是冷暖色调还是色相都和周围的颜色融为一体时，涂抹保护釉保护全色区域。等保护釉完全干燥后用手抚摸全色的地方会发现有不平的痕迹，那是因为笔涂过后会留下笔触痕迹，这时需要用砂纸进行打磨抛光，重复全色、上釉、抛光的工序，直至光感和周围玉器的光感度一致后全色才能算完成（图4）。

2.2.2 雕刻

明代玉器的工艺有了新的提高和发展，显著特点是透雕、镂雕和浮雕的技术被更广泛的题材使用，技术更为娴熟。本次修复的玉雕鸳鸯卧莲的枝叶就采用了透雕和镂雕技法。

图5B标识处在修复前是缺失没有的（图5A）。首先，在修复时对缺失的横截面做清洗并涂抹可逆层，用减色调色法全色。其次，在补配胶中加入相匹配的颜料进行补配，待胶与玉器的枝叶凝固在一起时便可进行打磨、雕刻，本次修复用到镂雕、阴刻技法。沿着叶片边缘本身的造型进行镂雕打磨，直至补配叶片边缘外形与本体玉叶平整连接。用阴刻技法将玉叶中间的叶脉线雕刻出来，关键点是雕刻的叶脉线要与玉叶原有的叶脉线的纹路相连。最后，进行抛光打磨，使补配处的光泽度与原玉器的光感一致。

3 全色与雕刻技法总结

3.1 全色技法

3.1.1 厚涂法

厚涂法是一种油画技法，用颜料堆积于画面后产生肌理效果。厚涂法可用于玉器文物全色。用调和的颜色层层涂抹在玉器缺失处，堆积出纹饰的厚度，再用砂纸进行修整形体。当玉器表面仅有约几毫米厚度缺失又难以补配时，就可以利用厚涂法进行修复。

3.1.2 笔触法

笔触法是油画创作中用笔所产生的痕迹，这些痕迹具有丰富的色彩肌理。由于玉器是由玉石雕刻而成，玉石在光线下就能够看到丝丝缕缕的纹理，这是玉石的生长纹，虽然这有些影响美观，却是玉石生长的见证。在玉器全色修复中可以用笔触法来模仿这些纹理，后期配以抛光、打磨便可以提高修复效果。

3.1.3 分水渐变法

分水渐变法指一种将颜色由浅到深，再由深到浅渐变的技法。在玉器文物修复中，一支笔蘸上所需颜色涂抹在玉面后，再用这支笔蘸上媒介剂进行接笔涂抹，其颜色自然从浓变淡，或者在涂抹的颜色基础上继续加大颜色的配比度，而减少媒介的配比度，形成一种由淡变浓的效果[4]。

3.1.4 喷涂法

利用喷枪在画面上对已有色层进行喷涂，使得画面色彩更加统一均匀，是笔涂法无法比拟的。在玉器上应用主要是为了全色层的色彩更加均匀协调，颜色与颜色之间的过渡更加自然。

图3 玉雕鸳鸯卧莲裂缝修复前后对比图

图4 玉雕鸳鸯卧莲修复前后对比图

图5 玉雕鸳鸯卧莲雕刻修复图

3.1.5 色调的冷暖

艺术家根据心理感受，把颜色分为暖色调（红、橙、黄）、冷色调（青、蓝）。那么我们需要对文物本体色调有一个大致的判断，那就是冷暖色调。对玉器文物胎体进行全色的同时要掌握住大的冷暖色调，在色调的基础上进行全色才能容易补配出需要的颜色。

3.1.6 垫色法

垫色法是将颜料分层涂色，每层色彩要薄、均匀，一层垫一层，具有层次感、立体感，使修复后的颜色不呆板。例如，需要浅绿色的效果，第一层是浅黄色的色相，第二层便可以涂抹偏蓝的色相，层层相垫后形成的浅绿色比起直接涂上的浅绿色效果更加润亮有光泽。

3.1.7 调和法

调和法是国画中将颜色的明度、饱和度降低的一种技法。在玉器文物中调和的颜色相对于原色来讲过于轻浮不够沉稳，这时加入一些同色调的暗色便可以使其与原色匹配。

3.2 雕刻技法

3.2.1 浮雕法

浮雕法是在平面上将要塑造的形象雕刻出来，使它脱离原来材料的平面，保留其背景的雕刻技法。玉雕鸳鸯卧莲底部水波纹和侧面荷花的雕刻均是浮雕法，修复时也可用到浮雕法。

3.2.2 透雕法

透雕法是一种雕塑技法。在浮雕的基础上，镂空其背景部分，有的为单面雕，有的是双面雕[5]。玉雕鸳鸯卧莲的荷花枝叶就使用了透雕技法，修复时同样可以使用此技法。

3.2.3 镂雕法

镂雕法是在透雕的基础上表现立体空间层次的雕刻技法[6]。古代工匠雕刻口含石滚珠的石狮时，在狮嘴中滚动而不滑出的“珠”就是镂空雕。透雕与镂雕都有穿透性，但透雕有单面透雕和双面透雕之分。玉雕鸳鸯卧莲背部的荷花就是镂雕而成。

3.2.4 阴刻法

阴刻是将显示平面物体之下的立体线条刻出。玉雕鸳鸯卧莲的枝叶叶脉线、荷叶纹路线均是阴刻。

4 结语

随着社会的发展和时代的进步，各行各业得到了蓬勃的发展。每一个文物修复工作者在埋头苦干的同时也需关注社会的发展所带来的便利。学科之间的互相借鉴往往能事半功倍。从玉雕鸳鸯卧莲、白玉龙兽字带盖执壶的修复效果来看，借鉴全色与雕刻包含的技法并加以应用，使得玉器从单一的结构性修复发展为兼顾艺术、美观的修复。最终希望这种借鉴与吸收的方法可以在文物修复的道路上提供一种新的思路和方向。■