张凤梅

安徽工程大学外国语学院,芜湖,241000

罗伯特·勃朗宁是英国维多利亚时代的大诗人，生前享名之盛不及桂冠诗人丁尼生，随着现代主义在文学观念、表现技巧、艺术形式等方面影响的深化，丁尼生的地位一落千丈，勃朗宁却声誉鹊起。美国批评家哈罗德·布鲁姆称他是“英国文坛上自浪漫主义诗人之后最杰出的诗人，超过他的同辈丁尼生，超过包括叶芝、哈代、史蒂文斯在内的二十世纪的主要诗人，更不要提那些声誉日下的追求时髦的现代诗人”[1]197。英国学者玛格丽特·威利称他是“维多利亚诗人中最具现代性的一个，在题材的多样性、心理的复杂程度、人物和情境的广泛性上都超过莎士比亚之后所有的作家”[2]。

勃朗宁之所以再度得到关注，很大程度上是因为他是一个具有创新精神的诗人，而不是一个模仿者。在他笔下，戏剧性独白手法的运用，开创了诗坛的新风。戏剧性独白虽然并非勃朗宁首创，如乔叟曾经使用过，莎士比亚在哈姆雷特的独白中也使用过，丁尼生也写过一些独白作品，但不可否认的是，是勃朗宁将这一体裁发挥到极致，并使之在二十世纪大行其道，成为一种新的诗歌潮流。庞德曾公开承认，“我起源于勃朗宁，为什么要否认自己的父亲呢？”[1]189罗伯特·洛威尔也曾指出：“正是勃朗宁满怀热情开凿出的一条幽径，成为二十世纪的诗歌大道。”[3]2022正因其深刻影响了二十世纪的诗歌发展趋势，一些学者将他的诗歌称为“未来之诗”[4]vii。

1 创新之一：戏剧性的独白

1.1 戏剧化的创作手法

勃朗宁诗歌中一个重要的创新是：在诗中引入了一个不与作者等同的独白者，从而使诗歌获得一种戏剧化的效果。因为这些人物既是第一人称独白者，又是戏剧中的角色，他们有明确的身份，显而易见的谈话目的与具体的语境又可以被视为一个外在者。《弗拉·利普·利比》中的独白者是佛罗伦萨画家菲利普·利比。利比是个穷孤儿，在男修道院长大，并成为一名画家，被他的赞助商卡洛伦佐·美第奇锁在屋里没日没夜地做画。狂欢节之夜，他用床单扭成绳子从窗口爬出来，之后在妓院门口被佛罗伦萨警察抓住。一名警察用手卡住利比的脖子，利比的独白就从这里开始，情境均在诗中暗示出来。再如，《安德烈·德尔·萨托》是一首由画家安德烈·德尔·萨托(1486-1531)独白的诗篇。安德烈拥有与拉裴尔、米开朗基罗同样娴熟的绘画技巧，却无法达到拉裴尔那样的艺术高度。他娶了漂亮的寡妇卢克雷齐娅为妻，将全部心思都扑在这个女人身上，却忽略了艺术上的追求。卢克雷齐娅在他的默许下频频出去与情夫幽会。1525年一个萧索的秋日黄昏，安德烈看到打扮得花枝招展的妻子又要出门，心碎欲绝地开始了独白。此外，《西班牙修道里的独白》中的独白者是一个嫉妒心极强的修道士，仇恨他的同事圣洁的劳伦斯道士，暗地里对其诬蔑诽谤。《主教大人吩咐后事》中的独白者是文艺复兴时期的一个主教，临死前不关心灵魂的救赎，而是忙着安排他奢侈的坟墓。《凯列班论塞特巴斯》中的独白者凯列班是莎士比亚戏剧《暴风雨》中的一个半人半妖的角色，通过评论他母亲信仰的神“塞特巴斯”来思考自然哲学。

勃朗宁诗中的独白者大体可分为两类：历史人物和虚拟人物。比如前文提到的弗拉·利普·利比、安德鲁·德尔·萨托和《我的前公爵夫人》中的公爵都是历史上的真实人物，而吩咐后事的主教、凯利班、无名的西班牙修道士等都是虚构人物。不管是虚构还是真实人物，都有一个共同特征——不能与作者等同。

独白者的引入标志着19世纪诗坛一个重大的变革，它使得叙述人称从诗人自己转向剧中人物(从“poetic I” 到“speaking I”)，这导致诗歌看上去更近似于戏剧，而非抒情诗。有学者直接将勃朗宁的戏剧性独白称为“截短的戏剧”[5]3或“被压缩成一个人物、一段话的戏剧”[6]。王尔德曾称赞勃朗宁是“莎士比亚之后最莎士比亚的人，因为如果莎士比亚能用一百张嘴说话，勃朗宁就能用一千张嘴说话”[7]。在1842年《戏剧性抒情诗》的发刊词上，勃朗宁也称自己的诗“尽管在表达上往往是抒情性的，本质上却仍然是戏剧性的，如此多虚拟人物的话语，并非出自我之口”[8]。

勃朗宁之所以钟情于这种戏剧化的诗歌创作形式与他本人的创作道路有很大关系。勃朗宁发表的第一部作品是一首抒情诗《波琳》(1833年)，诗中表达了他对浪漫主义诗人雪莱的敬仰与自身诗歌道路的迷茫。这首诗被当时的哲学家约翰·穆勒称为充满了“强烈的、病态的自我意识”。勃朗宁羞愧难当，决心在今后的创作中杜绝无病呻吟式的自白。他在诗中减少个人色彩的重要方法就是放弃抒情诗，转而从事戏剧创作。1836年，在演员麦克雷迪的鼓励下，勃朗宁开始创作他的第一部戏剧《斯特福拉德》，这部历史剧在1837年推出时只持续了4个晚上就宣告失败。此后10年间，勃朗宁孜孜不倦地坚持戏剧创作，但他所有的舞台作品都以失败告终。生性乐观的勃朗宁并不因此气馁，却在创作戏剧的过程中发现，若是用创作戏剧的方法来写抒情诗，就会打开一种新局面：通过一个虚拟的戏剧人物来进行独白，再由一个沉默的听众来作陪衬，就产生了只有戏剧里才有的气氛。作者藏匿在诗后，不必像传统抒情诗那样直接将自己的想法袒露给读者，这样就避免了浓重的抒情成分及穆勒所批评的“病态的自我意识”。勃朗宁的这一新发现正应了法国文艺理论家茨维坦·托多洛夫的话，“一种新体裁的产生总是早期对一种或多种形式的颠倒、移位或合并而成”[4]33。这种新的诗歌形式也让勃朗宁找到了自己的创作出路，此后的创作便一发不可收拾。1842年《戏剧性抒情诗》问世，1845年《戏剧性抒情诗与传奇》出版，这两部诗集在形式上已经完全摆脱了抒情性质。1846年在与伊丽莎白私奔去意大利定居后，在享受甜蜜爱情的同时，《男男女女》也于1855年问世，这部诗集借51个男男女女之口(即51首戏剧性独白)探索了爱情的奥秘。在伊丽莎白去世后发表的《戏剧性代言人》和《指环与书》中更是将戏剧性独白发展到了极致。《指环与书》共21 116行，不但规模宏大，而且打破了单一独白者的惯例，由九个独白者从不同角度对同一起谋杀事件发表看法。各种不同背景、不同经历人物的说法交汇在一起，或互补，或相反，让人无法辨清真伪。

1.2 “双声语”结构的叙述方式

独白者的出现不仅使诗歌具有戏剧化的情境效果，而且改变了由作者直抒胸臆的表达方式，使得诗歌在结构上呈现出“双声语”结构，即：诗中出现了两个叙述中心，一个是独白者本人，另一个是诗人自己。也就是说，诗歌同时服务于两个话语主体，表达两种不同的意图：独白者的直接意图与诗人的间接意图。这两个意图并非完全一致，有时独白者与作者并行，作者的意图借助独白者的声音直接传递出来；有时独白者则与作者背道而驰，作者的寓意要借助读者对独白者的批判才能曲折地体现出来。下面对巴赫金提出的两种“双声语”结构类型——仿格体与讽拟体加以说明。

1.2.1 仿格体(Stylization)

仿格体是指独白者的意图与作者的意图不相违背，而是有着相同的意愿指向，也就是说，诗人在不改变独白者原有意图的基础上，将自己的思想嫁接到主人公的意图之上。这种技巧也被称作“单一指向的双声语(uni-directional double-voicing)”[5]324。勃朗宁的某些诗歌就采用了仿格体的写法。以《失去的领袖》为例，表面上独白者是“我们”——一群勇往直前的无名战士，因为领袖的背叛而群情激愤，但是，揭开这层戏剧面纱就会发现，这首诗表达的是勃朗宁本人对诗人华兹华斯的失望。“只为了一把银子/只为了别在胸前的一根绶带/他离开了我们”[注]诗歌原文来自Browning,Robert.The Poems of Robert Browning[M].Hertfordshire:Wordsworth Editions Ltd.,1994.诗歌译文均由笔者自译。，所指向的就是华兹华斯接受政府的俸银及桂冠诗人的称号而转向政治保守，这深深刺痛了年轻激进的崇拜者勃朗宁，他将华兹华斯比作逃兵来表达心中的愤懑：

莎士比亚是我们中的一员，密尔顿支持我们，

彭斯、雪莱和我们在一起—— 他们从坟墓中望着我们！

只有他，脱离了战斗的前线，远离自由的人群，

只有他，沉沦到队伍的后面，堕落为奴隶。

再如《卡什什的一封信》，这首诗叙述了公元65年阿拉伯科学家卡什什(独白者)与拉撒路之间的邂逅。拉撒路是《约翰福音》中记载的一个人物，他在耶稣基督的帮助下起死回生。诗歌探讨的就是起死回生这种神迹是否可能。十九世纪中叶，随着达尔文进化论的传播，一些人开始怀疑耶稣神迹的历史真实性。他们认为原始的犹太人可以相信并接受神迹的说法，相信有像耶稣这种行神迹者的存在，但是拥有科学头脑的现代人不应该再迷信。卡什什是个古怪但严谨的科学家，他在巴勒斯坦的旅途中遇到了拉撒路，本想揭穿他起死回生的骗局，证明他是个疯子，却不料被拉撒路的智慧所征服。卡什什的转变正是勃朗宁对社会上流行的宗教怀疑论的否定回答。

1.2.2 讽拟体 (Parody)

讽拟体是指引入一个与独白者原意完全不同的意图，使之服务于相反的目的，因此也被称为“反方向的双声语(vari-directional double-voicing)”[9]238。以《我的前公爵夫人》为例，公爵力图展示的是他的热情好客、品位高雅以及婚姻不幸——娶了一位不懂礼数、放荡低俗的妻子。然而透过公爵夫人凝固在画像上的笑容，读者看到的是她鲜活的生命被一个自私嫉妒的魔鬼所残害。在另一首名诗《鲍菲丽亚的情人》中，独白者信誓旦旦地阐述他是多么爱自己的女友鲍菲丽亚，读者甚至会被他的痴情所打动。然而揭开爱的谎言后会发现，独白者不过是个温柔的杀手，他迷乱癫狂的情绪背后是对爱的恐惧，害怕身处上层社会的鲍菲丽亚有朝一日会嫌弃他的出身，从而抛弃他，因此他趁甜蜜拥抱之机将女友用头发活活勒死。

在讽拟体中，作者与独白者的声音不仅被分离，而且激烈地碰撞。读者对诗歌的体验可用罗伯特·兰鲍姆的“同情与判断”理论来解释。读者若站在独白者的角度，会同情他的处境，被他的言语或个性魅力所打动，但若避开独白者的视角，又会感到诗中暗含着强烈的讽刺，要重新审视独白者的真面目。

无论是仿格体还是讽拟体，表达的都是诗人勃朗宁的思绪，只不过所采取的套路不同而已。对勃朗宁来说，戏剧性独白的价值在于，“这使他既避免了抒情诗中第一人称‘我’的不便之处，同时又能通过伪装获得间接的自我表达”[5]59。在他看来，浪漫主义诗人过于强调诗人本身，每当提到“我”，他们就觉得应该是自己的真实声音，否则就是对诗人这一高贵称号的背叛。而对勃朗宁来说，这样狭小的视域范围大大限制了第一人称的灵活性，只有彻底将独白者与诗人本人划清界限，才能拓宽诗歌的视域并更好地揭示主题。

2 创新之二：阐释的不确定性

无论是仿格体还是讽拟体，勃朗宁的大多数诗歌都直白易懂，读者并不难辨别隐藏在独白者话语背后诗人的真实意图及道德取向。但是，也有一些诗歌并非如此，而是迷雾重重，常常引起批评家的争议，甚至会得出完全相反的结论，从而造成阐释的不确定性。

比如《西班牙修道院里的独白》一诗就常常引起争议。在这首诗中，独白者是个无名道士，他对自己的同事劳伦斯充满嫉妒与怨恨。全诗从咬牙切齿的憎恨“Gr-r-r-”开始，以“Gr-r-r-，你这个蠢猪”结束。在他眼里，劳伦斯不学无术，言行不一，假仁假义。比如，他喜欢侍弄花草，却对花一样美丽的女人视而不见；喜欢高谈阔论，而谈论的内容无非是天气、季节等空洞的话题；表面谦恭，实则对上帝大不敬。不过诗中蕴藏着明显的讽刺口气，无名道士在恶毒攻击劳伦斯的同时，也在不知不觉中暴露了自己的狭隘、好色与嫉妒。通过这扭曲的透镜，读者看到的劳伦斯是个勤劳善良、不受世俗影响、安心修道的圣人。因此，一直以来这首诗像《我的前公爵夫人》一样，被看作利用反讽来颠覆独白者话语，进行道德说教的范例。

但是近年来学者们发现，这首诗似乎并非如此简单，无名道士并不是一个简单的平面人物。抛弃道德的光环，从美学视角来看，读者会发现他具有非凡的艺术家般的鉴赏力，并充满了对自由生活的向往。以诗歌第四节为例，无名道士描述了两个村姑多洛雷斯和珊迟拉在修道院外的水池边休憩的场景。这两个村姑平时为修道院做些洗衣择菜的活计，此时蹲在修道院外的水池边(象征修道院外面的世界)有说有笑，享受工作的间歇。

上帝啊！实际上，当棕色皮肤的多洛雷斯

蹲在修道院外的水池边

和珊迟拉一起，讲着故事，

她的秀发垂入水池中，

乌黑、油亮，密如马鬃，

何曾见他呆滞的目光

象巴巴里海盗一样敏锐而闪亮？

虽然诗中有着强烈的性暗示意味(“秀发垂入水中”)，是一种男性注视(male gaze)下的村姑形象，但不可否认的是，无名道士寥寥数语就为读者勾勒出了一幅美学意境中的优美画面。再加上他先前的一些破坏花木、读法国色情小说、念黑色魔咒来唤起恶魔等行为，这位无名道士简直可以看作密尔顿笔下的撒旦形象，虽然世俗、堕落却充满反叛精神。[3]152他向往修道院外面的世界，渴望世俗世界的精彩，对心如死水、无欲无求、假仁假义的劳伦斯充满贬低与蔑视。

阐释的不确定性使得诗歌的内涵更加丰富，也使读者的阅读过程更具挑战性。造成阐释不确定的因素大致有二：一是戏剧性独白本身独特的双声语结构；二是勃朗宁本身所持的相对主义思想。根据约翰穆勒的“偷听”概念，戏剧性独白相当于一场“特定场景下的真实对话，不过被读者在独白者毫不知情的情况下偷听到了”[4]72。并且，读者并未“偷听”到完整的对话过程，而只是一个片断，这种不完整性，使得读者想复原故事的全貌，必须加入自己的想象。另外，由于一个沉默的听众在场，独白者话语的可信度也要由读者进行斟酌判断后方能推断出诗人的真实意图。当诗人的声音沉默，需要通过独白者的声音来转达时，歧义在所难免。这种结构上的双声语特性是导致戏剧性独白阐释不确定的客观原因。

其次，勃朗宁本人持有强烈的相对主义思想。这与维多利亚时期的文化思潮有关。工业化浪潮的兴起破坏了人们安宁闭塞的生活方式，查尔斯莱尔在地质学上的发现以及查尔斯·达尔文的物种起源学说使得人们的宗教信仰发生动摇。面对巨大的社会变革，怀疑主义、宗教不安全感在社会上广泛流行。勃朗宁对这种思潮的诠释就是在诗歌中“引入对稳定的自我与信仰的偏移，并转向怀疑主义、相对主义与歧义性”[3]15。这种倾向在勃朗宁后期的诗歌中愈来愈明显。他愈来愈倾向于拒绝真理，强调个人视角的重要，把最终结论留给读者思考。他的鸿篇巨制《指环与书》就充分体现了这一相对主义思想。一起谋杀案被九个人从不同角度进行阐释，这些人的叙述五花八门，结果迥异。比如，第二部中的独白者名叫“半个罗马(half-Rome)”，代表罗马城半数人口。他是父权制的代表，认为丈夫一定要严格管束自己的妻子，维护家族的荣誉与社会秩序，所以不管真相如何，鲍比利亚一定要被判为有罪，弗朗西斯切尼也有权杀死自己的妻子；而第三部则由另一个叫“半个罗马”的人进行独白，代表另一半罗马人的观点，他具有某种女权主义思想，认为鲍比利亚是朵可爱的女人花，不可能犯错，她丈夫弗朗西斯切尼一定是个恶棍。到底真相如何，两人各执一词，读者难下判断。这些多重视角的激烈碰撞，勃朗宁向我们展示的是讲述与理解真相的艰难。“真理湮没在一片赞同或反对声中，在一个部分被邪恶统治的世界，真理是多么容易被颠覆或破坏”[3]191，所以没有绝对的真理，只有“宣称的真理”、“依情况而定的真理”、“暂时的真理”[3]192。这种相对主义思想是造成戏剧性独白阐释不确定的主要原因。

3 结 语

简要分析了勃朗宁对抒情诗的大胆革新——引入独白者、创造戏剧化的情境、双声语结构以及诗歌阐释的不确定性。凭借他的诗歌试验，勃朗宁改变了抒情诗的主观化倾向，大大丰富了诗歌的内涵，这种写作风格深深影响了二十世纪的现代诗人。美国批评家罗伯特·斯特瑞芝(Robert Strange)曾对二十世纪现代诗歌的特征进行了总结——对诗歌进行戏剧化处理，用词简洁，运用省略的方法留给读者推想的空间——他发现每个特征都可以在勃朗宁的诗中找到对应。因此可以说，勃朗宁改变了传统诗歌的走向，引领了一场“诗歌趣味的革命”[1]186。