沈时松在中国音乐学院是有名的学者型教授，她正直、善良，讲话直言不讳，走路健步如飞。学术上的认真严谨、一丝不苟与她生活中的低调行事、淡泊名利形成了一种强烈反差。也正因为如此，不论圈内、圈外，但凡了解她的人都对她十分敬重，谈及她的时候，往往都尊称她为“沈时松先生”。

1981年，沈时松来到中国音乐学院，执教至今已三十五年。她一直勤勤恳恳、默默无闻地耕耘在教学一线，培养了很多优秀的声乐人才，如杨九红、叶蓓、南欣、杨娇、白致瑶等，他们的演唱个性鲜明、各有千秋。但兴许是受师傅的影响，弟子们虽业务精湛，却都过得比较随性、淡然，一直保持着“不愠不火”的状态，不免让我联想到庄子的人生哲学——“在材与不材之间”！

这次访谈，我与沈老师在她上课的琴房中聊了近三个小时。沈老师思维敏捷、思路清晰，涉及声乐演唱与教学的问题时，往往都是简明扼要、直击要害，以下是我们这次谈话的主要内容，相信有心的读者会从中获得启发与感悟（下文中沈时松教授简称“沈”，访谈者简称“邹”）。

邹：在中国，声乐专业从设立至今，历经半个多世纪，作为亲历者和见证者之一，您认为这么多年来，我们的民族声乐在演唱方面有哪些明显的进步？

沈：如果跟我们当学生的时代相比，不论是音乐基础、声音技术还是声音理念，进步都很明显。

第一，在音乐基础方面，我们上中央音乐学院附中的时候还不识谱，都是从零学起。现在能考入音乐学院附中的学生，多数都是有一定基础的，有的从小就开始学习钢琴、声乐、视唱和乐理知识等。

第二，在声音技术上，进步最明显。我们大学入学唱的歌是《北风吹》《交城山》等小作品，现在的学生在入学考试时都是唱很大的曲目，可以说，现在学生入学的平均演唱水平已经相当于我们那时本科三四年级，有的甚至达到了本科五年级的水平。

第三，在声音理念上，我们那时多数都是凭着感觉学习，学习方向不明确，思路也不清晰。现在的学生对声乐技巧的追求比我们那个时候清晰多了，他们很明确地知道该往哪个方向努力。

邹：您当学生的时候是一种什么样的学习状况？

沈：大概在1957年前后，中央音乐学院附中设立了声乐学科，分“民族”专业和“美声”专业。因为按照中央的指示，音乐学院不能办成贵族学校，不能只为少数人服务，而要为广大的工农兵服务。所以，当时招生人数很多，我是1960年进校的，单我们“民族”专业一个班就招了四十一个人，不过，通知书上写得很清楚，第一年为试读期，淘汰率还是很高的。我记得进校没多久就陆续走了很多人，后来只剩下二十四个人。到上大学时，我们虽然是直升入学，但只有六个人了。

我们上附中的时候程度很浅，几乎就是“白丁”，教我们的也都是中央音乐学院本科毕业的年轻教师，他们没有教学经验，也都是“摸着石头过河”。但是他们很慎重，一边研究教学，一边不停地学习。比如，当时声乐小课上的比较少，到三年级才有“一对一”的声乐课，之前主要都是学传统音乐。学校还外请单弦老师过来教我们，我们的声乐老师也会跟着一起学。等外请的老师走了之后，声乐老师会按照单弦老师的要求再接着给我们辅导。同时，我们还学习河北梆子、昆曲，这些外请的老师们唱得都非常好，而且有专门的老师给我们吊嗓儿、伴奏。其实，当时我们只想唱歌，不想学戏，特别是昆曲，跟我们的性格反差太大了，一段《袅晴丝吹来闲庭院》，磨磨唧唧地，我们学了整整一个学期。但是，那个时候我们的思想都比较简单，老师让怎么唱就怎么唱，三年就这么过来了。

在声乐技术上，附中的三年老师说的最多的，就是用气来唱、用丹田来唱。声音上，当时的指导思想是以真声为主，但不是单纯地去学梆子或者某一种戏，而是将戏曲跟声乐融到一块儿。

上了大学之后，我们又学了河南梆子、昆曲，也参加了很多社会实践。总的来说，我们这一代老教师，传统的东西学得比较多一些，现在回想起来，我们从中尝到了很多甜头。

邹：您大学毕业后去了中央乐团工作，这一段工作经历对您的教学有什么样的影响？

沈：我在中央乐团工作了十三年，这十三年，为我后来从事教学（在声乐理念上、声乐技术上）打下了一个很好的基础。

在参加工作之前，我们学到的东西完全是感性的。大学毕业的时候，对于演唱技术并没有完全搞清楚，但是到了中央乐团的大环境里，大家都很认真地钻研业务，因此深受影响。按照当时中央的指示，要“掉到京剧里面”，我们就继续学京剧，学了有三年多。当时，乐团从中国戏曲学院请来最好的老师和琴师给我们上课，我们一板一眼地学，还学习样板戏《沙家浜》（用交响乐伴奏的）等。这个时期，对于我而言，就等于把过去学过的传统音乐知识向高处升华了。而且，经过这一段时间真正地扎根于传统音乐的学习，让我开始真正喜爱传统音乐了。

在乐团里，还有一些比我们年长的搞“美声”的同事，他们天天交流讨论喉咙要怎么样、气息要怎么样……在这样的环境中耳濡目染，渐渐地专业技能也得到了提高。所以，这段工作经历为我后来当声乐教师奠定了一个很好的基础。现在想想，我在乐团十三年学到的东西，可以说相当于把硕士、博士都连读了（笑）。

邹：您是1981年到中国音乐学院教学的，当时是什么情况？

沈：1981年，中国音乐学院复院，就把我们这一拨儿人从乐团调了过来。当时还有一些老教师，论辈分都是我们的老师，而本科班招生人数很少，一个班级就四个人，所以都是让老教师来教，一开始我们并没有投入到教学中。

其实这一拨儿教师都是从各个文艺单位过来的，唱得都不错，但教学是另一个范畴的事情，我们都意识到自己没有教学经验，不想误人子弟，我们需要学习、需要探索怎么教。所以，没有学生教的时候，我们就继续学习京剧，学了很多出戏。大家一边学习京剧，一边互相交流和探讨气息、位置等，都在钻研怎么教。

直到1982年、1983年的时候，学校在南院（恭王府校区）开设了少数民族声乐班，我们作为年轻教师，就从少数民族声乐班带起。现在回过头来看，这么多年，我们这些老教师在教学上一直是勤勤恳恳的，基本上没有出什么纰漏。

邹：国家现在提倡文化自信、提倡民族性，您认为中国声乐应该从哪些方面体现我们的民族性？

沈：我个人认为体现民族性最关键的是语言。中国传统音乐艺术的演唱，每个字该怎么咬都很讲究。字跟字之间都要连到一条大的连线上，才能形成一种语言、一种风格。如果每个字的感觉不好，那么大的连线的语言感觉也出不来。

还有，传统性风格很强的作品与艺术歌曲的咬字也不一样。比如说《梨花颂》，第一个乐句“梨花开，春带雨”的“开”字，要求字头要长一点儿，然后把字腹带出去，放在那个“点”上，要是不这样唱的话，它的韵味儿就出不来。这是唱传统的、韵味儿比较强的作品的咬字规律。但是，如果唱艺术歌曲就不能把字头唱得太长，字头要越短越好，但是又不能不给，字头咬完之后马上要到字腹上去，要出共鸣、出泛音，字尾轻轻一收就行了。这是演唱艺术歌曲时要遵循的语言规律。

民族性还要在音色上体现出来，根据作品不同需要做相应的调整。比如唱京剧类型的作品面罩共鸣要多一些；像陕北民歌要贴着上口盖，声音从上口盖这一块儿出来，音色比较明亮；唱西藏民歌声音贴硬口盖要更多一些，真声也相对要更多一些；唱艺术歌曲头腔共鸣可以多一些。

总体来讲，要更好地体现民族性，主要就是要加强对传统音乐的学习。

邹：您认为中国声乐的发展,目前存在哪些问题？

沈：目前最普遍的问题是对传统的学习非常不够，现在的演唱，一个是没有味道，另一个是语言不好。如果歌唱语言、歌唱风格、韵味儿出不来，那还怎么体现我们的特色呢？

我们传统声乐作品中一些润腔的处理并不是完全呈现在谱面上的，是一种味道化成一种感觉，感觉又化成声音，是一种悠着的、似是而非的感觉。正如齐白石讲的那样，“太似为媚俗，不似为欺世”。

目前的情况是，我们对传统音乐的借鉴多于继承。我们现在的教师队伍也存在这个问题，借鉴多于继承，对传统的东西学习不够。这样一代一代下来，传统的东西就会越来越少了。比如，我有个学生唱《梨花颂》第一句中的“开”字，润腔怎么都学不会。那是因为她对这一类音乐语言的感性认识不够，熏陶得不够。

这些问题并不是近些年才出现的，而是在21世纪初就已经显现出来了。那个时候我就提出要加强对传统音乐的学习，而且应该有专门的人负责，但是从客观上看，实施起来确实比较困难。学院扩招后教师的教学任务都很重，还要像几十年前那样跟着学生，一边学传统音乐，一边督促学生，再给学生进行辅导，是不现实的。

另外，整体上感觉最近几年学生的心态有点儿“浮”了。现在的年轻人都喜欢学通俗的音乐，对于传统的东西，他们从主观上是不愿意去学的。对此，学校要引起重视，要认真思考如何让学生喜欢学、学得有意思，这一点很关键。

邹：您在演唱技术上强调比较多的是哪些方面？

沈：技术方面我强调的主要是“通”，要通畅。我们的身体就像一个瓶子，瓶口不管开大开小，这个瓶子必须是“通”的。如果瓶颈这个部位堵上了，声音就卡死了。所以，里面不能“掐”“挤”，要打开，而下巴和舌头要放松喉咙才能打开，气才能通下去。一旦气息通了，随着歌曲需要，才能进行自如的调整。

另外，虽然我强调喉咙要打开，但要适度，开太大了往往会没有音色。比如唱《岩口滴水》，可以开大一点儿；要是唱民歌，就不能开那么大。所以打开的程度要根据歌曲的风格去调整，要灵活运用、有所变化。总的来说，就是以“开”为基础，以“通”为原则，以“变”为手段。

邹：在气息的运用上，您是如何要求学生的？

沈：呼吸方式上，不光是胸式呼吸或腹式呼吸，而是要将二者联合起来运用。我上课时说得很简单，就是腹部跟后腰一放松，气就沉下去了。后腰那个地方很重要，把那里松开，应该就会有一点点儿“下沉”的感觉，哪怕有一点点儿感觉，气就能进到那儿，但是那个地方很少有人意识到。

用气的时候，气沉在哪里，就用哪里给力，把声音送出来。要注意用腹部跟腰部的力量相互结合去控制呼吸。后腰有点儿胀的感觉，要随着小腹的动作去配合着动，小腹要给一个揪住的劲儿。

演唱的时候气息向下用力，声音向上出来就行了，这就是一个辩证的关系。实际上就这么简单，但是想让学生找到这个感觉却不那么简单。其实，正确的感觉每个人都会有，但是有时候一想要唱歌了，想要找这个状态，反倒不对了。

邹：我看到您在教学中很重视“打开喉咙”，在这一点儿上您是如何要求学生的？

沈：最主要的是要求学生把颌关节打开，把嘴张开。我要求学生要像啃东西一样打哈欠，做一个深吸气，往下一吸，喉咙就开了。其实打开喉咙不难，难就难在怎样保持住这种吸气状态来唱歌，这一点学生不容易做到！我们要引导学生一直用气息来唱歌，不要用喉咙来唱歌，这就是一种技能训练。

有的教师提倡用支点唱，其实一提支点，气也就下来了。所以有时候学生嗓子用劲儿了，我就让学生放下来、放到支点上，一放到支点上，喉咙就放松了，喉器也就下来了，气息也就放下来了。

邹：您给学生练声时最常用的母音有哪些？

沈：我喜欢用“ü”母音，因为这个母音可以把喉器放下来形成管状，让管子保持通畅，上面的位置跟底下的气息容易接上。实际上，是唱“i”母音，把“i”母音唱圆了，就变成了“ü”母音。

还有，就是“a”母音。我要求学生做一个深吸气，把喉咙打开、把小舌头松开，让头腔松松地吸开，下巴就放松了，颌关节也就打开了，然后用比较圆润的“a”母音找头腔、找面罩。

邹：您最常用的练声曲有哪些？

沈：练声曲常常会根据学生的演唱情况做调整，最常用的主要是三条。

第一条：开口练哼鸣。一开始的时候先用哼鸣练习，有利于找到头腔共鸣。

第二条：下行音阶用“a”母音开始唱，找到头腔共鸣，再过渡到“o”母音或者“u”“ü”母音，这样能把后面这几个母音都安置在头腔里。

第三条：跳音练习，主要练的是弹跳能力。

邹：学生进步的关键往往与科学、合理地选择曲目紧密相关，您在给学生选择曲目的时候，会考虑哪些方面？

沈：选择曲目，总的原则是要根据学生的情况来选择。因为每个人的条件不一样，毛病也不一样，平时训练的时候，给学生选择曲目，首先我会考虑到学生的演唱能力和演唱中所存在的问题。比如，我有个学生刚进校的时候气息很僵，出来的是细细的、像钢丝一样的声音，但她的高音区比较好，我就让她多唱一些艺术歌曲，有延长音的、能帮助气息往下走的旋律，比如《春来沙家浜》《梨花颂》《国旗之恋》，还有《长调情》，最近在唱《爱的天堂》。还唱了一些古曲，要比较放松的、舒缓的，能够把气叹出去的作品。这次寒假给她布置的作业是《春风圆舞曲》，目的是让她的声音流动起来，多一些弹跳的训练。

其次，可以根据学生的情况，让他们缺什么补什么。比如，有的学生缺少风格性的东西，我就给他们一些风格性的作品唱；有的学生缺艺术歌曲的东西，我就给他们唱点儿艺术歌曲；有的人只会唱艺术歌曲，太单一了，我也会让他们唱一些古曲、唱一些京剧选段，提高一下他们的综合演唱实力。通过补充不同类型的作品，也能帮助他们拓展作品的类型，全面发展。

此外，如果是举办音乐会或者参加比赛，我就主张扬长避短。比如，有的学生风格性的作品唱不好，就让他们少唱那种风格性很强的作品；有的学生擅长此类作品，我会让他们多唱一些，但是会要求他们一定要在打开喉咙的基础上来唱。

邹：在作品的演唱方面，您比较常用的教学曲目有哪些？

沈：基础训练用艺术歌曲多一些，比如《岁月悠悠》《岩口滴水》和《红豆词》等都比较常用，还有《北大荒人的歌》《月之故乡》《思恋》《火把节的欢乐》《二月里见罢到如今》《我爱你，塞北的雪》《赶圩归来归啊哩哩》等。这些都是偏民歌性的，但是要求学生要打开了唱。初级的学生，唱情节、唱人物形象的，我用《飞出苦难的牢笼》和《思儿》比较多。还有一些小的歌剧选段，比如《珊瑚颂》《一抹夕阳》《一首桃花》等。这些都是我比较常用的曲目，当然具体还是要根据学生个人的情况来选择合适的作品。

中级水平以上的学生我会多选择《我的爱与你相伴终身》《不能尽孝愧对娘》《永远的花样年华》《娘在那片云彩里》等，这些作品难度比较大，基本功需要过硬。如果没有基本功的话，唱得很累，还出不来那个味道。有时候，我也会让学生唱比较靠通俗一点儿的作品，比如《醉了千古爱》《一生的爱只为你》等，这些作品更侧重于唱感觉。

邹：关于教材，您现在比较常用的有哪些？

沈：现在市面上的教材多数我都有，每次出来新的教材，看到不错的我都会买，选择曲目的时候我就从这些教材里面挑。这些年，我根据自己的需要，积累了很多歌曲，形成了一套我自己用的曲目，按照风格分类，有古曲、民歌、歌剧等。

现在我用的就是我自己的这一套，一共有八册，里面的作品有一些是新的，有一些是老的，但是一直都在不停地更新中。有时候学生带来一首新的作品，我觉得好，也会把它补充进去。有的作品学生唱着普遍都觉得不太好，我就会把它换掉。这些年来都是这样，一边淘汰不好的，一边加入一些新的作品，慢慢形成了这套曲目。

邹：通过总结几十年的教学经验，您觉得声乐学生在学习中比较容易出现哪些问题？

沈：最大的问题就是歌唱太主观了，学生在唱的时候自己听到的声音跟教师要求的是不一样的。但是，有的学生太执拗了，明明唱得不对，却总觉得自己就是对的，这类学生的问题很难纠正。之前我教过一个学生，当时我就说她唱歌的时候没有感觉，要投入一点，可是她却觉得自己特别投入，强、弱、收、放都做到了。后来进录音棚，录出来她自己一听，特别平淡，跟她的自我感觉很不一样，才意识到这个问题。

也因为歌唱很主观，有的学生录完音以后当时仍然听不出来，因为他们会跟着自己脑子里面的主观感觉去听录音，包括音不准了都感觉不到，等到冷静了之后再去听，才会发现问题所在。

还有，就是相互模仿的问题，学生不定性，没有自己的主心骨。觉得这个好听，就去模仿这个，自以为模仿的就是那个声音，实际上并不是，可能是通过嗓子的力量以掐、压这些方式去模仿，而并没有模仿到真正精髓的东西。他们唱着唱着就会脱离正轨，失去了自我。低年级的时候往往左右摇摆，到三年级的时候才能慢慢建立起自己的声音，这个过程很难。

总的来讲，改变一个人的思维是最难的，但是一旦改过来的话，学什么都容易了，这也是声乐“教与学”的特点。

邹：在演唱技法上，您觉得学生的哪些问题解决起来比较棘手？

沈：主要是下巴、舌根力量大的学生，有时候两三年都解决不了。因为唱歌是主观的，当下巴和舌根用力的时候，自己听着声音特别亮，其实录出来一听，完全不是那个样子的，所以我不反对学生录音。学生录下音来，客观听一听自己的声音是有好处的。在教学生的过程中，让学生建立起对声音正确的自我感觉是不容易的。

邹：我听您演唱的《送瘟神》风格鲜明、语言生动，音色很纯净；还有《醉吟商小品》，古曲的韵味儿很浓。

沈：《送瘟神》是我在1966年的时候录制的，那时候我读大学三年级，按照老师的要求唱了这首歌。当时拿到谱子以后就在琴房里练，这首歌高音到小字二组的降b音，当时觉得很高，后来试了试也还可以。然后就录音，电台也播了，反馈还可以。但我自己没有听到，因为我没有收音机。后来到70年代的时候，唱片社做成唱片了，我买了一张，听了一下觉得还说得过去，但是后来再也不敢听了。因为那个时候我对自己唱的东西没有信心，对声音的好坏还没有特别强的分辨能力。一般情况下，唱歌的人在唱完之后，短时间内听觉得哪儿都好，听不出毛病来，但是过了数年以后会觉得这里也有问题、那里也不好。

一直到2016年的夏天，很偶然的一次机会，听到学校在放我唱的这首歌，我就从头到尾听了一遍。听完之后，我心里特别舒畅，因为以现在的声音理念去审视那个时候的演唱还是不错的，我没有听出多少（比如挤、卡等）不好的地方。这说明当时附中、本科的教学还是可以的，老师教我们的路子是对的。

古曲是1983年录的，当时录了几首，包括《杏花天影》《淡黄柳》等。《醉吟商小品》是其中的一首，但它不是那几首中唱得最好的，还有更好的，这首古曲的味道主要是从昆曲和京剧中汲取而来。我根据它的风格，把以前学的昆曲和京剧的感觉揉了很多进去，所以比较有韵味儿。

邹：学生在演唱古曲的时候，您会如何要求？

沈：古曲的演唱，主要是味道。我要求学生把喉器放下来，气也要放下来，踏踏实实地在气上“走”，声音应该很端庄、很沉稳。沉稳了以后，它上面的小弯儿就好做了，这个东西需要长期磨，需要反复地听和练习。如果没有这些基础，作品中需要一些“拐弯儿”的地方是做不到的。

邹：在歌唱情感表现方面，您会如何训练学生？

沈：有的学生内心有感觉，但是内心的感觉和情绪并没有通过声音表达出来。如何把内心的情绪变化用声音表现出来？这就是所谓的音乐感觉。音乐感觉跟天赋很有关系，作为教师，只能根据学生原有的基础来帮助他们做得更好些。

比如，当学生学习一首新的作品时，我会要求学生先设计，先按作曲家谱面上标好的表情术语和音乐的起伏设计轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫……先在谱子上设计好，设计完了以后要小声反复地哼唱，把标记的内容做出来、做准确了。然后当你放声演唱的时候，尽量把之前小声练的东西都用上。对于音乐感觉比较好的人，也需要做这样的音乐设计，要慢慢养成做这些工作的习惯。如果没有设计，没有准备工作，演唱时就会没感觉。所以我比较喜欢让学生唱深情一点儿的、有一些表现力的、有内心感觉的作品，比如《思儿》《永远的花样年华》等。

邹：声乐学生通常都需要开音乐会，您认为有哪些需要注意的？

沈：在曲目顺序的安排上，我认为音乐会开始的作品选择很重要。通常，演唱者在音乐会开始时容易紧张，我建议选择唱沉稳一点儿、音域上没有什么负担的、能让气息沉下去的作品。一开场，喉咙开了，气息下来了，后面才能踏踏实实地唱歌。如果一开场就把自己扬起来，后面就容易稳不住。

按照学校的要求，音乐会曲目通常都要包括几种类型的作品，比如传统民歌、古曲、歌剧选段、艺术歌曲等。演唱的时候要注意不同作品的侧重点，比如歌剧选段，就要注重角色的刻画；民歌要讲风格，唱出地方特色；古曲，要唱出韵味。

还有，整场音乐会不要选太多难度大的作品，有那么两三首可以显示音域和驾驭能力的作品就可以了，其他的作品更多地要展示艺术修养和内涵。

邹：演唱不同类型的作品时，您是否会要求学生根据作品风格做唱法上的调整？

沈：当然。演唱的作品不同，腔体共鸣、语言咬字都要做相应的调整。不同的作品，共鸣的位置是不一样的。比如，整个头腔共鸣分为前、中、后三部分，包括了面罩、鼻腔和头腔。前面是我们说的面罩，鼻腔后面靠近软腭的部分是头腔，传统叫法叫“脑后音”。鼻腔介于面罩与头腔之间，属于头腔共鸣范畴。不同的歌曲选择的共鸣区域是不一样的，比如艺术歌曲用的头腔共鸣比较多，有一些民歌类作品要求面罩共鸣比较多，还有一些字音则用到鼻腔共鸣较多，比如“in”“an”“en”等音。

还有，人的喉管有长有短，比如中低声部，喉位就比较低一些，喉管就长；高音声部，喉管就相对短一点儿。我个人认为，喉咽腔共鸣管，也是一个可以变的共鸣管。美声唱法要求喉器必须稳定，但对于民族唱法而言，喉咙的大小、喉位高低，是随着歌曲的需要去调整的。前几年，有人提出科学性与“千人一声”的问题，我认为这就是演唱者过分追求稳定造成的，摆成一样的口型、一样的大小去唱所有的歌，民歌的风格、韵味儿就出不来了。其实，演唱民族声乐作品，在保持通畅的基础上，需要喉咽腔共鸣管有较强的可变性。比如唱《长江之歌》，不管是男声还是女声，都要开到比较大去唱，但是如果唱民歌《绣荷包》，就不能开那么大。当然，唱“民族”的也要学会稳定，在稳定的基础上才能去做相应的“不稳定”（变化）。

当然，这些调整都是以扎实的基本功为基础的。所以我的观点就是，本科有五年的时间，前面一、二、三年级要把声音、技术解决了，到三年级下学期的时候可以开始训练风格，这一类怎么唱、那一类怎么唱，西藏民歌怎么唱、戏曲怎么唱，甚至外国歌怎么唱，要根据作品不断调整自己的唱法。

邹：您常对学生说，声乐学习“要注意横向比较与纵向比较相结合”，这句话指的是什么？

沈：横向比较，是说要跟自己周围的人比，找一找自己的差距，别人好的方面要加以吸收，这样就有了前进的方向。纵向比较，是说自己跟自己比，看一看自己是不是有变化，要看到自己的进步，这样就学得比较有信心。

如果不跟周围的人比，你不知道他人的优点，沉浸在自己的世界里闭门造车、孤芳自赏，这样不行；只看到别人的好，看不到自己的进步，没有信心也不行。所以既要横向比较，也要纵向比较，这样才能既有前进的方向，又有学习的信心。

邹：现阶段，我们现在说的最多的就是构建“中国声乐学派”，您认为我们未来应该在哪些方面做更多的努力？

沈：第一，我觉得应该坚持走学习传统的路子。我建议青年教师要好好地学传统的东西，有些东西是熏陶出来的，一种审美的建立需要经过时间的积淀。比如说京剧的这个味道，不管你喉咙开多大，都不能离开面罩的这个芯儿，不然就没有味道，这就是一种长期形成的意识。我觉得，在我们后面的一拨儿教师开始，就已经缺少对传统的学习了，只是他们没有意识到。

第二，还要坚持借鉴。因为演唱毕竟属于一种基本功，掌握了之后，爱往哪里发展都可以，不管什么类型的作品你都可以唱。所以我们就应该一手伸向传统，一手学习技能，逐渐建立我们自己的声乐训练体系。

第三，鼓励学生多演唱有内涵、老百姓也喜欢的作品。如果过于强调技能，脱离了老百姓的生活，也脱离了老百姓的审美，老百姓唱不了，那么传唱就很难，就很容易被遗忘。其实，很多歌能够流传下来，都是因为它反映了人们内心的某种东西，能够充分抒发内心的东西。比如《国旗之恋》，我觉得就写得很好，适合我们唱也适合老百姓听，它真的抒发了人们对国旗的情感。但是，近几年像这样的作品不多。