李冰雁

(惠州学院 文学与传媒学院，广东 惠州 516007)

审美狂欢：“大话西游文化”与香港现代意识的影像呈现

李冰雁

(惠州学院 文学与传媒学院，广东 惠州 516007)

《大话西游》被称为“后现代主义”的元素实际上是香港喜剧电影“无厘头”的表现，其对崇高、理性的颠覆和解构，对传统文化价值观的批判，是一代港人批判意识的投射，也是香港文化身份的显影。影片在戏谑、嘲讽中解构英雄主义、正统和权威，契合了中国当代兴起的个性解放文化思潮，由此掀起一股审美狂欢的电影潮流。《西游·降魔篇》《西游记之大闹天宫》是香港喜剧片的“中国化”和“好莱坞化”，同时也终结了一个时代的“大话文化”。

大话西游；现代意识；大众文化

引 言

《大话西游》*“大话西游”是指香港导演刘镇伟编导的一部喜剧片(1994)，影片分上下两集，片名为《西游记第一百零一回之月光宝盒》和《西游记第一百零一回之仙履奇缘》。“大话西游”是中国内地对影片上下两集的合称。作为一种文化现象，在学院及大众视野中受到的关注，远远超过这部电影本身。其中，最受热议的话题无疑是当中的“后现代主义”。2013年，周星驰导演的《西游·降魔篇》刷新了华语电影全球票房新纪录。2014年甄子丹、周润发等国际影星携好莱坞一线幕后班底制作《西游记之大闹天宫》，中国古典名著、国际明星加上精良的好莱坞特效，旨在收编海内外观众。从央视版老少咸宜的电视剧《西游记》到被中国大学生奉为“爱情宝典”的《大话西游》，到因血腥和暴力吓哭少儿观众的《西游·降魔篇》，再到由“国际面孔”甄子丹主演的“齐天大圣”孙悟空从内地到香港，再到好莱坞的“西游”，正是文化全球化的症候。

“大话西游”与“后现代主义”之间究竟有多大距离？一部在香港司空见惯的喜剧片在内地经历票房低潮后受到年轻人热烈追捧，成为当代大众文化思潮中重要的文化事件，从中折射出香港、内地怎样的文化政治变迁？从《大话西游》到《西游·降魔篇》再到好莱坞版《西游记之大闹天宫》，《西游记》从古代到当代，从中国到好莱坞，经历了怎样的文化蜕变？

一、《大话西游》与《西游补》的情欲叙事对比

《大话西游》借助《西游记》原著中的孙悟空、唐三藏、白骨精、蜘蛛精等人物讲述一个现代的爱情故事，表达现代人的价值观。影片延续周星驰惯用的喜剧手法，在戏谑、“无厘头”打闹中改写孙悟空/至尊宝、紫霞等神仙“四大皆空”的形象，同时将唐三藏塑造为一位啰嗦得令人不堪忍受的长者。孙悟空不再是盖世英雄，而是与牛魔王合谋杀害唐三藏、勾搭铁扇公主的不仁不义之徒。孙悟空投胎转世成土匪头目至尊宝，他借助“月光宝盒”穿梭时光，经历(目睹)了人、仙、魔三界五百年来纠缠不已的爱恨情仇，并分别与白骨精白晶晶、紫霞仙子产生真挚的爱情；直到当他真正明了西天取经的意义——消除世间的苦恨怨仇时，才终于舍弃爱情戴上金刚箍(一旦动情，金刚箍将愈来愈紧)，追随唐三藏以成全大爱。当代文化思潮中的去革命化、去理性化，颠覆正统和崇高等主题，以及戏仿、拼贴、杂糅等被标榜为“后现代主义”的特征，在影片中都得到阐发。这正是《大话西游》不断被解读的重要原因。

从某种意义上看，《大话西游》是典型的现代主义作品，而非评论界所指的“后现代主义”。与无情节、无逻辑、碎片化的后现代主义电影，如阿瑟·佩恩的《邦尼和克莱德》、阿伦·雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》等不同，《大话西游》在传统的叙事框架中展开，有着明朗的时间、地点、人物、情节四要素，严谨的起承转合，上下两集构成完整的叙事结构。影片在悲壮的背景中开始 ：观音大士收伏孙悟空，指责其欲杀害唐三藏并偷走月光宝盒；唐三藏以命换命，五百年后孙悟空转世为五岳山土匪头目至尊宝。《大话西游》下集，五百年后的果戏剧性地变成五百年前的因 ：至尊宝穿越到五百年前，紫霞认定至尊宝是她的真命天子，一心要与他成亲；至尊宝却惦记五百年后与晶晶的承诺，拒绝紫霞的爱。经历了五百年的生离死别、恩怨情仇后，至尊宝回到水帘洞，在观音的感召下甘愿守护唐三藏去西天取经，重新获得无边法力(但不能动情)，以拯救身陷困境的紫霞和唐三藏、猪八戒、沙悟净等人。因为孙悟空痛改前非，改写了历史，世间有了不可思议的改变，影片在大团圆中落幕。

尽管颠倒因果关系，影片仍在现代时间观——线性历史观中展开叙事。其中最典型的是电影里孙悟空经历五百年的爱恨情仇，意识到取经对化解世间恩怨的重要性，主动皈依佛教。套用艾布拉姆斯对西方现代小说——“成长小说”的定义 ：“这类小说的主题是主人公思想和性格的发展，叙述主人公从童年开始所经历的各种遭遇——通常要经历一场精神上的危机——然后长大成熟，认识到自己在世间的位置和作用。”*[美]M.H.艾布拉姆斯 ：《文学术语词典》第7版，吴松江主译，北京 ：北京大学出版社,2009年，第387页。《大话西游》正符合“成长小说”的叙事模式，孙悟空经历了精神危机后，从暴戾、不仁不义到舍身取义，最终自愿肩负西天取经的重任。巴赫金指出成长小说是传统到现代的转折，在诸如《巨人传》《痴儿历险记》《威廉·麦斯特》这类成长小说中，人的成长“与世界一同成长”，“他已不在一个时代的内部，而处在两个时代的交叉处，处在一个时代向另一个时代的转折点上”，进入“历史存在”的领域。*[俄]巴赫金 ：《巴赫金全集》第3卷， 钱中文主编， 晓河译，石家庄 ：河北教育出版社,1998年，第232-233页。简言之，在直线前进的历史框架内，个人成长实际是建构自身主体性的过程。在这一过程中，个体的精神世界与现实世界产生矛盾和冲突，从而对支撑社会结构的传统模式提出质疑。可以说，《大话西游》在线性因果关系框架内对正统、理性等等的解构和颠覆，对人类理解自身传统方式的确定性的批判正是现代意识的表征。

纵观《西游记》接受史可以发现，《大话西游》仍在中国传统叙事框架中展开情欲叙事。事实上，藉助时空穿梭讲述孙悟空受情爱缠身，早在明朝崇祯十三年(1640年)前后董说著的《西游补》就已出现。《西游补》在《西游记》第六十一回“三借芭蕉扇”后续写十六回，讲述唐僧师徒过火焰山之后，孙悟空受鲭鱼精所迷进入一个“青青世界”(即“情情世界”)，通过“万镜楼台”的镜子进入“古人世界”和“未来世界”。在这个幻境中，孙悟空神的本领被弱化，更接近人性，多次受情魔缠身 ：第一次受红牡丹、春男女等引情；第二次在握香台遇见西施、绿珠；第三次化身虞美人与楚霸王周旋。最后被虚空尊者唤醒，回到现实世界打死鲭鱼精，继续护送唐僧取经。《西游补》情节曲折离奇，极尽想象之能，对人的情欲、潜意识有深刻剖析，对晚明社会予以辛辣讽刺，在西游续书中最为人称道。鲁迅称“其造事遣辞，则丰赡多姿，恍忽善幻，奇突之处，时足惊人，间以徘谐，亦常俊绝，殊非同时作手所敢望也”*鲁迅 ：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，北京 ：人民文学出版社，2005年，第185页。。

所谓“西游补”是为孙悟空经历的九九八十一关补上情欲关，正如《西游补》问答录指出 ：“《西游》之补，盖在火焰芭蕉之后，洗心扫塔之先也。大圣计调芭蕉，清凉火焰，力遏之而已矣。四万八千年俱是情根团结，悟通大道，必先空破情根；空破情根，必先走入情内；走入情内，见得世界情根之虚，然后走出情外，认得道根之实。”*[明]董说 ：《西游补》， 北京 ：文学古籍刊行社，1955年，第1页。《大话西游》与《西游补》有异曲同工之处，同样讲述孙悟空经历爱情劫难，最终坚定去西天取经的信念。从这个层面来看，《大话西游》仍在传统叙事框架中改写《西游记》，即孙悟空作为“心猿”的幻相，从“定心”、“收心”到“放心”是人的七情六欲经受考验的过程。显然，经受色相考验是其中重要一关。不同的是，《西游补》中孙悟空勘破色相之虚妄，《大话西游》中孙悟空是为了恢复神力拯救身陷危难的紫霞和唐三藏众人，牺牲小爱以成全大爱。简言之，《西游补》虽然有意识流手法，穿梭过去、未来时空等现代主义文学特征，但其主要思想仍为前现代思维──轻情感、重道德教化。《大话西游》则是典型的现代意识，注重个体的情感表现。

二、香港喜剧片的“无厘头”传统

《大话西游》中被称为“后现代主义元素”实际上是香港喜剧片的重要特点──“无厘头”。一般来说，无厘头的特征，如 ：在传统的喜剧叙事模式中糅合武侠片、神魔片、爱情片等多种类型电影，穿插时空穿梭、身份认同、明星绯闻等现代元素，在戏谑、拼贴和杂糅中颠覆正统、严肃和崇高，呈现出一种反逻辑、反理性的特征。《大话西游》中，孙悟空杀害唐三藏源于其受不了师父终日啰啰嗦嗦；观音大士成了“观音姐姐”，不再是高高在上的权威，而与人有了伦理血缘关系；蜘蛛精和猪八戒生下唐三藏，种种荒诞的人物形象和情节设计，解构了正统的伦理道德秩序。与之相反，影片推崇个人性、情感至上的现代观。孙悟空为拯救所爱的人甘愿牺牲自由，接受上西天取经的重任。这种情感至上的现代观念是对佛道通过禁欲来追求长生不老、到达彼岸极乐世界的强烈讽刺。正是对戏仿、拼贴、杂糅等元素的大量使用，使影片充满复杂的象征和隐喻。借用鲁迅对《红楼梦》的评价 ：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”*鲁迅 ：《集外集拾遗补编·〈绛洞花主〉小引》， 《鲁迅全集》第8卷，北京 ：人民文学出版社，2005年，第179页。《大话西游》内容纷繁复杂，香港市民从喜剧中得到情感宣泄和精神放松，内地大学生痴迷于当中的爱情，文化研究者则从中挖掘出现代主义乃至后现代主义。

事实上，“无厘头”是香港喜剧的传统，早在70年代许冠文编导的《鬼马双星》(1974年)、《天才与白痴》(1975年)、《半斤八两》(1976年)等中初露端倪。这些喜剧片在戏谑、荒诞中讽刺社会现实和时事政局，同时也折射出彼时香港市民的身份认同感，表现出一定的人文思考和道德关怀。90年代开始，周星驰的喜剧片延续了许氏的无厘头风格并将其发挥到极致，从荒诞、搞笑的《回魂夜》(1995年)、《百年星君》(1995年)、《行运一条龙》(1998年)，到讲述小人物悲欢故事的《喜剧之王》(1999年)、《少林足球》(2001年)、《功夫》(2004年)、《长江七号》(2008年)等，塑造了众多市井人物形象，描摹人间百态。有热爱表演却郁郁不得志的跑龙套演员尹天仇、善良直率的妓女柳飘飘(《喜剧之王》)；底层出身的少林足球队队员(《少林足球》)；上海滩的小混混星仔、隐居市井的功夫高手包租公、包租婆、贫民窟理发师酱爆(《功夫》)；穷困潦倒的农民工老周(《长江七号》)等。这些影片一反英雄主义、中产阶级趣味和小资情调，在无厘头的戏谑和打闹中，讲述小人物在人生低潮中仍坚持理想、信念和爱情，引起大众尤其是年轻人的共鸣。就连《大话西游》中，孙悟空转世的至尊宝仍是胆小怯弱、无勇无谋的小混混(土匪)，但他善良、正直，对爱情异常执着。影片以无厘头解构传统思想、消解崇高的同时，传达出正价值观，如对爱情的专一，对草根、弱者的同情，对权威的讽刺，善恶有报等。从这个层面来看，《大话西游》显然与西方后现代主义思潮不同，后现代主义的一个重要特征是颠覆传统思想和既有的经验模式，表达存在的虚无。但影片并不凸显现代人空虚、孤寂的精神世界，而是传达普世的价值关怀。

作为90年代香港特定历史时期的产物，《大话西游》不可避免涉及到身份认同、身份分裂等话题。影片从一开始，至尊宝就不断拒绝“命中注定”的“孙悟空”身份。可以说，“身份”是至尊宝最大的恐惧。这种对即将到来的“身份”的焦虑和不安，契合了九七回归前部分港人的文化政治心理。在他们看来，九七意味着“中国身份”的到来。正如至尊宝的前世是孙悟空，香港的前身是中国。由于对中国社会缺乏了解，相当一部份港人误认为回归是一种倒退。在这种心理状态下，穿越时空、回到过去改写历史、身份认同的混乱等等都在影片中得到反映。从更深层来看，作为草根人物的至尊宝拒绝接受给定的英雄身份，源于这个悲剧式的英雄实际上是体制的牺牲品。在现代观念看来，孙悟空放弃自由和爱情，走上艰辛的取经路，有悖常理。换言之，作为社会属性的身份与个人性呈现矛盾和分裂的状态，这是典型的现代性体验。可以说，《大话西游》改写了传统西天取经的故事，使之赋予了现代意识，呈现出现代人矛盾心理。

身份分裂也是现代人尤其是港人双重身份的表征。影片塑造了紫霞/青霞这对生动的人物形象。紫霞/青霞是佛祖座前日月神灯的一对灯芯，两人是一个身体的两面。换言之，紫霞/青霞代表一个人感性/理性的两面，双方的矛盾和揶揄正是人内心深处的犹豫和挣扎。除了身份分裂这个极具现代意识的话题外，香港警匪片常见的卧底题材也被用到这部古装片中。至尊宝的手下二当家被蜘蛛精施以迷魂大法，成为间谍，由此引发了一系列搞笑事件。事实上，身份分裂和卧底等都是香港电影司空见惯的题材，这些具有现代意识的话题被移植到古装武侠片中(如王家卫的《东邪西毒》、程小东的《笑傲江湖之东方不败》等)，从一定程度上折射出八九十年代部分港人的身份焦虑和认同危机。作为社会文化心理的投射，这一特殊历史时期的香港电影主要有两种形态 ：一是以搞笑、古怪为主的喜剧片和鬼片，营造一种“今朝有酒今朝醉”的乐观精神，缓解人的心理压力以便度过这一历史过渡期；二是对社会问题、历史和个人命运进行严肃思考的文艺片，或揭示社会的症结，或呈现当下的末世心态。显然，《大话西游》不可避免地烙上了这一特定历史时期的印记 ：一方面突出戏谑、无厘头的喜剧风格；另一方面，面对即将到来的“中国身份”隐隐感到惶恐和不安，试图呈现身份分裂的状态，以及回到过去改写历史。

《大话西游》在戏谑、无厘头中解构英雄主义、崇高和权威，很大程度上契合了中国当代兴起的个性解放的文化思潮。八九十年代之交，中国社会发生转型，商品经济快速发展。在消费主义、物质主义膨胀的形势下，个性解放成为这一时期的主流话语，被用来抵抗来自官方的、体制的力量，个人/集体成为对立的两极。“张爱玲热”、“大话西游热”是这一文化思潮的症候式体现。张爱玲作品回避革命和历史，对现代都市人物的情感、命运和世俗表现出孜孜不倦的关注，是现代都市个人主义抵抗集体主义宏大叙事的先声。这呼应了当代对个人价值的重构，重视个性、情感的都市文化心理，为“小资”阶层的成长提供不可或缺的精神食粮。与此同时，“小资”阶层的扩大也为“张爱玲热”制造理想的温床。有论者指出，“大话西游热”被看成一场“粉红色的革命”代表了“小资文化的兴起以及对现行的文化权力和秩序的挑战”。*朱大可 ：《“零年代”——大话革命与小资复兴》，《二十一世纪》2001第12期。如果说“张爱玲热”在于其对政治意识形态、革命话语的有意规避和“失声”，那么，“大话西游热”则直接挑战主流的意识形态话语、权威的体制。在戏谑和嘲讽中，象征权力体制中心的观音大士、如来佛祖、唐三藏都被一一解构，以爱情为代表的个人性情感得到重视。值得注意的是，《大话西游》并非为解构而解构。换言之，影片没有走向大众文化的极端──媚俗；而是将一切包括美好和丑陋的事物毁灭后，改写历史，使美好的、传统的正价值观在轮回中再次复活和延续。

三、合拍片时代的西游故事

2013年，周星驰担任总制作、监制、编剧、导演的3D电影《西游·降魔篇》在春节贺岁档上映。受周星驰强大的市场号召力和经典原著《西游记》名气的影响，影片创下14.5亿人民币的票房新高，成为全球最卖座的华语电影。与此前有关《西游记》的文学、影视作品不同，《西游·降魔篇》中陈玄奘(唐三藏)不再是一位只会念经传道、需要孙悟空保护的懦弱和尚，而是一位驱魔人，在段小姐的帮助下，先后收伏了水妖(沙悟净)、猪妖(猪悟能)和猴妖(孙悟空)，还与段小姐发生了一段情缘。孙悟空也不再是有仙气的灵猴，更像一只容易暴怒的大猩猩，他狡猾奸诈、心狠手辣，与传统的盖世英雄形象大相径庭。影片中的青年陈玄奘、孙悟空，以及猪妖、水妖等正、反面角色的造型都异常猥琐、恐怖，这不仅改变了原著小说和长期以来唐三藏师徒给人们的印象，也颠覆了观众的审美观。

近年来，改编《西游记》影响较大的香港影片还有郑保瑞导演的《西游记之大闹天宫》(2014年)。这是一部由甄子丹、郭富城、周润发、何润东等国际明星连袂主演的真人版魔幻动作片，总耗资高达6亿人民币，其中过半经费用于特效、后期制作和宣传等，最终收获了10.25亿人民币票房。该片采用大量特效镜头和魔幻场景，从摄影、视觉效果到特效布景都由好莱坞一级幕后班底担纲，可谓“好莱坞版西游记”。影片取材自《西游记》前八回，讲述孙悟空成长为盖世英雄、大闹天宫，最后被如来收押在五指山的故事。尽管主要情节与原著大致相同，但影片加入石猴和狐狸的爱情，花果山出现国宝熊猫等卡通动物，明显带有《功夫熊猫》《马达加斯加》等美国动画片的影子；孙悟空在花果山攀爬，则与好莱坞大片《金刚》《猩球崛起》中的大猩猩相似；牛魔王一心要光复魔族部落，用戾气、仇恨去练武器，以及巫师预言等情节，与英国魔幻电影(如《魔戒》)雷同。电影剧情最让人诟病的是二郎神充当香港警匪片中常见的卧底角色与牛魔王勾结，煽动孙悟空大闹天宫。原著的大闹天宫表现了孙悟空敢于反抗权威的鲜明个性，但在影片中却成了一场篡夺权位的阴谋，孙悟空沦为这场阴谋的牺牲品。诸如此类的改编都可以看出影片有意将传统的大闹天宫故事“好莱坞化”，以满足海内外观众的观影期待。

文学改编电影实质上是文学性与视觉性的转换与结合，其中包括两种不同的叙事体系、艺术形象的冲突与交融。文学是语言叙事的艺术，电影是视觉再现的艺术。在人文科学研究领域，文学固然与意识形态、权力体制息息相关，从而呈现“政治无意识”的倾向。相对而言，电影则深层次地展现视觉潜在的“霸权” ：闪回、特写、蒙太奇剪辑等往往给观者造成“视觉错觉”，以看似“零度叙事”的镜头引导观者的逻辑思维，最终表达社会政治、文化认同、哲学美学等观点。可以说，电影以图像运动和表演的方式集中展现了意识形态内部的种种纠葛。从《大话西游》《西游·降魔篇》到《西游记之大闹天宫》，可以看出在商业模式运作下，有关《西游记》的故事可以衍生出多种版本，从争取爱情、信仰到权力之争，从香港无厘头风格到好莱坞风格，显示了中国文化从传统到现代转换的极强生命力，也折射出香港电影工业模式的变迁。这不仅是社会制度、权力、资源的配置，也是电影艺术、电影工业和大众文化之间的对话和交锋。90年代，《大话西游》是香港彩星电影公司和西安电影摄制厂联合摄制的合拍片，但影片主要以香港市场为导向，在电影风格、叙事方式和语言方面都具有典型的香港本土色彩，将香港喜剧片传统发挥到了极致。从2004年开始，香港电影进入CEPA时期，香港电影进入内地院线上映不受配额限制，同时放宽中港合拍片政策。这意味着内地高达13亿人口的庞大电影市场对香港电影的开放，但同时也表明港片需要接受内地的电影审查制度。《西游·降魔篇》是中港合拍片模式运作下的产物，影片由大陆、台湾、香港具有票房号召力的明星主演(其中内地演员占了多数主要角色)，“无厘头”风格式微，同时还鲜明呈现出对主流意识形态话语、主流价值观的回归。可以说，《西游·降魔篇》是中国版的周星驰喜剧片。《西游记之大闹天宫》的市场导向更加明确，影片由国际明星周润发、甄子丹主演，好莱坞幕后班底制作，在叙事模式、视觉效果等方面都呈现出典型的好莱坞风格和西方价值观。孙悟空的“西化”促进中国传统文化走向世界，但同时也失去了本土文化的特色。

在全球化语境中，如何挖掘中国传统文化和古典文学，使之具有现代活力，是当代文化建设的重要课题。电影作为大众文化的媒介，其受众面和影响力都远远大于文学；与此同时，电影综合视觉艺术、文学、音乐等多种艺术门类，既有图像的直观性、叙事的深刻性，也具有音乐的渲染力等。将古典文学改编成电影，除了普及和宣传中国传统文化外，同时也可以吸收传统文学的精华，提升电影艺术的人文性和思想性。《西游记》想象奇特、情节波澜起伏，是一部引人入胜的长篇叙事小说，首先从叙事层面满足电影的要求。《大话西游》对原著作了极大的颠覆，注入现代意识，具有香港本土色彩，香港观众自然不感到陌生。1997年前后《大话西游》在中国内地风靡、受学术界热捧，这跟中国当代去革命化、去理性化思潮、小资阶层的兴起息息相关。2010年，同样由刘镇伟导演的《越光宝盒》从《大话西游》中提取概念重新编写故事，反响平平，“大话”效应一去不复返。《西游·降魔篇》《西游记之大闹天宫》刷新了华语电影的票房纪录，很大一部份原因归功于电影宣传、上映档期、明星效应等等。从观众的接受层面来看，《西游·降魔篇》大量的血腥镜头、无节制恶搞招来不少差评。同样，《西游记之大闹天宫》有意吸取欧美魔幻电影的诸多元素，导致剧情空洞，人物形象单薄，只成为了一场华丽的视觉盛宴，缺乏人文内涵。诸如种种都源于电影制作过于注重市场，失去了制作者自身的主体性。可以说，《西游·降魔篇》《西游记之大闹天宫》是香港喜剧片的“中国化”和“好莱坞化”，同时也终结了一个时代的“大话文化”。

结 语

中国古典文化传统一部分在武侠小说中得到延续，中国古典文学更是极其宝贵的资源，这些都为香港电影提供了丰富的题材和创作灵感，由此开拓了武侠片、古装片、文艺片、鬼片等各大类型片。与此同时，电影以图像运动和表演的方式集中展现了意识形态内部的种种纠葛。本雅明的“灵韵”说，德波的“景观”社会，福柯的对《宫娥图》的解读，拉康的镜像理论，米歇尔的“图像意识形态”，萨义德的“风景与历史记忆”等理论，为艺术品与生产(复制)、视觉与消费、图像与语言、“看”与“被看”、凝视与反注视、恋物癖与窥视欲等提供了多元的阐释空间。“大话西游文化”的演变从侧面上显影了90年代以来香港文化思潮变迁的历史，在文学与电影的转换、古典与现代的交融中凸显香港的文化身份。

(责任编辑 ：李 莉)

Aesthetic Carnival ：“A Chinese Odyssey Culture” and the Image Representation of Hong Kong’s Modern Consciousness

LI Bing-yan

(SchoolofLiteratureandCommunication,HuizhouUniversity,Huizhou516007,China)

The filmAChineseOdysseyknown as elements of “postmodernism” is actually a representation of “funniness” of comic films in Hong Kong, while its subversion and deconstruction of sublimity and rationality as well as its criticism of traditional cultural values is not only a projection of the critical awareness of Hong Kong people but also a demonstration of Hong Kong cultural identity. The film’s deconstruction of heroism, orthodoxy and authority in the form of banters and sneer is in conformity with the cultural trend of individual emancipation in modern China, thus having initiated a trend of aesthetic carnival in films. Episodes likeConqueringtheDemonandMakingHavocinHeaveninAJourneytotheWestare not only the “Chinese-style” and “Hollywood-style” comic films in Hong Kong but also an end to “the big culture” of an era.

A Chinese Odyssey; modern consciousness; popular culture

惠州学院教授、博士科研启动项目“视觉与认同 ：香港电影改编建构的城市文化形象”(项目批准号 ：2015JB011)；澳门大学博士后流动站项目“China Pre-Qin Thinkers and Classics Research”

2015-10-15

李冰雁(1986-)，女，广东惠州人，哲学博士，惠州学院文学与传媒学院讲师，澳门大学博士后流动站研究员，研究方向 ：文艺学、电影美学。

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1674-5310(2017)02-0116-06