施添逸



张天翼小说戏剧性探究

施添逸

（南京大学 中国新文学研究中心，江苏 南京 210046）

作为一个左翼文学家，张天翼在30年代创作的短篇小说多反映现实生活，在人物塑造、语言表达、结构设置等方面均呈现出戏剧化的特征。他将戏剧性所关注的“动作性”和“冲突性”贯穿于创作中，并且追求“经济”的原则，这不仅使得人物形象更加鲜明，现实讽刺和批判的效果更加突出，更使得小说在艺术层面上达到了新的高度。

张天翼；短篇小说；戏剧性

张天翼是极富喜剧天分的讽刺小说家，尤其在短篇小说领域，他将戏剧性巧妙融入短篇小说的创作中，形成生动简洁，泼辣明快的个人风格。30年代以来，对张天翼的研究多将他作为左翼文学的代表，注重他在阶级立场上的主题表达，而对作品艺术层面的关注主要集中在讽刺风格的讨论，整体上难以达到和他成就相称的程度。随着研究的深入，张天翼小说的艺术性得到越来越多的关注，夏志清在《中国现代小说史》中这样评价张天翼：“用最经济的描述和铺陈，以戏剧性和敏捷的风格，张天翼捕捉到他的角色在动作中的每一特征。他舍弃了华丽辞藻，也不用冗长的段落结构；又用喜剧或戏剧性的精确，来模拟每一个社会阶层的语言习惯。”[1]可见，张天翼小说中的戏剧性值得我们更加深入的探究。

一　冲突性的人物

冲突性是戏剧性重要的组成部分，在张天翼的小说中人物的冲突性显得尤为激烈，例如《知己》中的小公务员将新来的同事引为知己，却将自家寒冷的北向房间以高价租给这位同事。在张天翼的小说中，人物身上的“冲突性”可以分为两类：一类是人物自身性格的冲突，另一类是人与命运之间的冲突。冲突总是在有些“丑”的对象身上愈演愈烈，冲突越激烈，造成的戏剧性效果越强。

我们之所以觉得张天翼小说中的这些人或事充满戏剧性正是因为人物身上的“冲突性”唤起了我们的兴趣，人物自身性格的冲突使得他们自然地带有一种“喜剧性格”，产生一种可笑的效果。例如《温柔制造者》中的老柏，他总琢磨着“得做点正经事”了，实际上他却深陷婚外情中，把全副精力都用在了没完没了的谈情说爱上。再例如《“新生”》中的李逸漠，这是个立志要在抗战的炮火中开始自己“新生”的知识分子，但在实际中，他却走向了与自己的决心相反的方向。作为审美主体的我们有自信不会像这些灰色小知识分子一样变成“行动的矮子”，所以，当我们看到这些喜剧性格时会发出一声嘲笑，这是我们作为喜剧审美主体心理优越感的一种体现，也是对自身缺点的一种扬弃。

而在《砥柱》、《清明时节》、《华威先生》、《谭九先生的工作》等小说中，人物自身性格冲突所造成的喜剧性格则更加明显，作者对他们的嘲笑也进一步变成了嘲讽。《砥柱》里的黄宜庵，表面上满口仁义道德，实则一肚子男盗女娼，是一个混合着卫道与淫邪的“丑角”。《清明时节》里的谢老师为了让三个大兵帮他报仇便和他们称兄道弟，等到大兵因为狙击了罗二爷而大祸临头时，他却毫不犹豫地把他们出卖了。“讽刺喜剧是以生活中被否定的事物为对象进行艺术的调侃、嘲笑和讽刺的一种喜剧类型。”[2]张天翼的小说在这一点上，就像是一出讽刺喜剧。再例如抗战时期的《华威先生》和《谭九先生的工作》，通过对华威和谭九两个人物的塑造，我们看到的不仅是他们表面上的固执、狭隘，更是他们显示出的滑稽内在，冲突中体现出的喜剧性格让这两位先生从头到脚都充满了戏剧性。

在张天翼的小说中，人物自身性格的冲突一方面塑造了人物的喜剧性格，另一方面，人物自身性格的冲突贯穿于情节的发展过程中，有时这些冲突还构成了情节的主线，这又和戏剧中的“冲突律”不谋而合。《出走以后》中，何太太离婚、出走，之后又重新投入伯峻的怀抱便是围绕着“知”和“行”是否要统一的冲突展开。《移行》的主人公桑华身上也存在着“知行不一”的冲突，“知”和“行”本应是一种递进关系，但在她身上“知”和“行”的先后顺序被倒转过来，她先是有了参加革命的行动，后有了对革命的认识，但她看不到最后革命胜利的前景，反而看到为革命付出的巨大代价，所以中途落荒而逃，“知”和“行”的冲突使桑华戏剧性地演绎出了所谓的“进取青年”身上的自私。在《脊背与奶子》里，全文情节则是围绕长太爷的“表里不一”展开，他伪善的假面具下隐藏着千方百计想得到任三嫂的龌龊念头，又因为他是族绅，所以想做的肮脏事只能绕着弯子来而发展，戏剧性就从这里生发出来。

在张天翼的小说中，另一类人与命运的冲突主要是社会底层的人想要往上层阶级爬时所发生的。在这类冲突的处理上，张天翼更多的借鉴了戏剧中的“激变”，区别于小说的“渐变”，张天翼善于利用事情的突然变故——“急遽惊人的变化”[3]对虽“身为下贱”，但不甘心自己卑微地位的小公务员，小市民向上爬的命运模式进行建构。他们向上的途径不是靠自己的真才实学，而是攀附权贵，将自己的命运托付于他人。当然，上层阶级没有接纳他们，他们的命运最终也没能因趋炎附势而有所改善，有的反而落得更惨的下场，这些人身上的冲突也很值得玩味。

《皮带》中的炳生一心想着投靠姨爹梁处长，希望依仗着“裙带”捞到代表官爵的“皮带”。不料人算不如天算，梁处长调走了，这突如其来的一击让他的美梦破灭了。相似的还有《请客》里小公务员云守诚，他企图用“饭局”为自己换一个书记职务的“出缺”，当他满以为请胡科长吃一顿就能解决问题时，胡科长却打着官腔找各种借口推辞搪塞了过去，这里的突转是胡科长的戏弄。稍显不足的是，这里两处人与命运冲突时发生的激变是依靠外在力量实现的，炳生向往的斜皮带是因为梁处长调走才飞走的，云守诚书记职务的出缺是因为胡科长吃了请却不帮忙才没捞着，这就使造成突转的外在偶然性占了上风，所造成的戏剧性带上了人为的痕迹。当突转来自人与命运冲突的张力，而不是偶然的“助推”时，突转就有了水到渠成之趣，这在《包氏父子》中得到了很好的体现。老包因为梦想着往上爬，所以把希望寄托在儿子包国维身上，在儿子面前态度卑微，低三下四，父亲不像个父亲；但儿子包国维并没有因为老包的付出而感激，反而不务学业，对老包的态度连下人都不如，儿子不像个儿子。我们对包国维心寒，为老包的病态心理感到可悲，却不觉得父子关系的突转有不合理之处。

法国戏剧理论家布轮退尔特别重视戏剧冲突，在他看来，戏剧冲突来源于“意志冲突”，在《戏剧的规律》一文中他这样说道：“戏剧的总的规律是通过自觉意志的行动本身来确定的；戏剧的类型是以意志所遇到的障碍的性质来区分的。”[4]张天翼塑造这些具有冲突性的人物当然不是为了赞扬他们，作者希望我们和他一样，在当时的中国以一个清醒的旁观者身份洞悉这些有些“丑”的人身上的不足，从而让自己超越出来，将“美”转化成一种现实。

二 动作性的语言

戏剧性的另一大特征是“动作性”。在戏剧中，信息是借行动中的人演示给观众的，“戏剧就是用动作去模仿人的行动的艺术，或者说戏剧的本质就在于模仿‘行动中的人’；因此，戏剧艺术的基本手段就是动作。”[2]在舞台上，动作性一般通过剧中角色的言行体现，分为外部动作和内部动作，戏剧动作也是通过演员的表演直观地呈现出来。而在小说中要实现这一点，就要靠语言的动作性，而张天翼巧妙地用叙述语言“把要描绘的情境想象成就在眼前，以‘代言体’的言说方式叫人物自己行动起来”[3]。另一方面，小说中人物的对白和独白蕴含了丰富的“潜台词”，这些“潜台词”推动了情节的发展，展示了人物关系的变化，产生了动作性，从而使张天翼的小说具备了戏剧性的内涵。

在《华威先生》中，作者要传递华威先生“忙”这个信息便是运用了动作性的语言。“他在门口下车的时候总得顺便把踏铃踏它一下：叮！”这里作者抓住了他的习惯动作，在突出他忙的同时，又把他以自我为中心，每到一处都要引人注意的心理展现了出来，动作性的语言将一个“忙”字突显得淋漓尽致。

除此以外，张天翼还善于抓住人物的某个标志性动作反复强调，这和戏剧中人物的性格化动作十分相似。在戏剧中，体现人物性格的动作往往能引起观众的兴趣和体验，激发观众对人物的爱憎。在张天翼的小说里这些人物的动作可以说已经成了人物形象不可缺少的一部分。例如《砥柱》里的黄宜痷喜好搓脚丫，不仅搓，而且还要放到鼻下闻，呈现出一副“沉醉”的姿态，正好符合他嗜臭成癖的龌龊的内在本质。《笑》里的九爷一动鬼心眼便要摸脸上的疤；《脊背与奶子》里的长太爷最爱“剔牙齿”，内心越是对任三嫂有歪念头，剔牙幅度就越大，九爷和长太爷道貌岸然、心术不正的性格在极富动作性的描写中得以凸显。

在生活中，人们的动作有些可能是下意识的，而在戏剧中所有动作几乎都是有其内在依据的。张天翼的小说中不乏这类动作性的描写，而且这些动作性的语言同时还蕴含了人物丰富的心理内容，人物呈现出的动作传达出人的情感、愿望、要求，让读者迅速而直接地洞察人物的内心世界。在《包氏父子》中，包国维到了阔少爷郭纯家，一下感到自惭形秽，他不敢相信眼前穿着寒酸的人竟然是自己，像是被自己吓了一跳，最后不得不认清了现实，但心里仍是无法接受，只好逃避。包国维的“一阵冷”、“逃走似的冲”、“很响地关上了门”将他的自卑传递给了我们，这种自卑又是和对郭纯的羡慕结合在一起的，这使得包国维的性格蒙上了一层阴暗的色调。

除了叙述语言的动作性之外，小说中人物语言的动作性更值得我们品味。一般戏剧主要依靠对白来完成对人物的塑造，小说却无法容纳过多的对话，但在《出走以后》中，对话却写得多而性格化。张天翼对何太太和七叔对话的处理表现出了高度的艺术技巧，下面这一段对话便蕴含了大量适于戏剧表演的潜台词：

“你想想你的孩子气，”七叔扫那两老一眼。“你应当前前后后想一想呀：离了他怎么办呢。难道——难道——难道去革命不成！你总是……你总是……”

“啊呀，别说了别说了！”姑太太抹抹眼泪撮着嘴。……

“马上就回电，呃？——叫他明早来接你！”

“随你罢。”……

“我说过的：生活归生活。我们做人当然是这么个做法。思想呢——只不过为了要表示我们赶得上时代，表示我们没落伍，不叫别人笑话我们：如此而已。在明哲保身这范围内，思想不妨前进一点。可是你这回……吓，这回我们姑太太发了傻劲：竟……竟……你想想，呃，姑太太，我们放下了牛油面包不吃——去吃窝窝头么？你难道竟要去……竟要去……”

姑太太腰板一扭，又摆出副爱娇劲儿撮起嘴唇来：“唷，说够了！谁不知道！……七叔你赶紧回个电报。办完了正事我请你上松鹤楼：姆妈爸爸做陪客。”

作者安排七叔如此自我解嘲式的现身说法，一个世故油滑、自私诡诈的市侩形象就这样被创造出来了。而何太太呢？她虽然没有正面肯定七叔的观点，但是看似轻描淡写的“随你罢。”已经暴露了她的内心，他不但被七叔的谬论俘虏了，更在心底对重回伯峻怀抱的这一决定有着一丝庆幸。何太太的言语虽不多，但就是这短短几句不仅暗示了她内心想法的改变，而且使得情节从打定主意要离婚急转至为重回伯峻怀抱而庆祝，充满了戏剧性。

类似的蕴含“潜台词”的动作性语言在《包氏父子》中也有：包国维看着镜子中穿着寒酸的自己发出的那一声独白：“真不称！”是他自卑心态的逼真描绘，也是后来他为了讨好郭纯而打架最后被开除的推动力。在《呈报》中，彭鹤年的一句：“彭七你看给小孩作夹袍——哗叽的好还是线春的好？”点出了彭鹤年迟迟不写呈报的原因：等那一点“小意思”，也把他收到贿赂后满心欢喜又刻意不动声色的心理刻画得十分真实，“潜台词”不可谓不丰富。

三 片段式的情节和场景

“戏剧性的动作和冲突，必然引起人的某种紧张、期待的心理反应。这种心理反应只能维持在一定的时间长度内，如果超过了这个时间的限度，人的心理和情绪便会疲劳、弱化以至消失，那时戏剧性便无从谈起了。”[3]张天翼在创作时也十分明白这个道理，他写作时也十分追求“经济”这一原则，“所谓经济，并不是机械地指字数多少而说的。我们应当写得恰如其分：少了不够表现，而多了就是浪费。写得经济不经济，完全要看这段与全篇的发展有多大的关联而定的。就是说它在全篇的比重上，那分量对不对。”[5]所以，他写作时没有像传统小说那样纵向写人物，只是选取了某些片段式情节和场景集中展现冲突性和动作性，在有限的篇幅内表现最精彩的一幕。

《笑》这篇小说一开始就切入正题，没有环境描写，也不交代背景，直接进入九爷调戏发新嫂的片段。“强三你看：发新嫂这张脸倒白漂哩。”“九爷你眼界高，眼界高：唵，我说的。”作者用对话迅速而简洁地展现人物之间的关系，展开小说情节，在极短的篇幅里给人物设置困境：九爷想诱奸发新嫂，但发新嫂不从，又为其提供展开矛盾冲突的条件：强三为九爷出谋划策。紧张的情节一环扣一环，随着矛盾的加剧逐步达到高潮。最后，发新嫂发觉自己被欺骗，向九爷讨要说法不成又被调戏、羞辱一番，这个片段再次展现两人之间的冲突，在忍无可忍的情况下，“发新嫂又抓起一把茶壶来要摔”。张天翼用两个片段便将九爷和发新嫂之间的矛盾冲突展现地淋漓尽致。

在《呈报》中，这种片段式的情节在小官吏彭鹤年为呈报到底怎么写而发愁时也精彩至极。最初，彭鹤年一度是要将灾情如实上报，做一个为民造福的父母官的，但在彭鹤年内心深处这种想法并不坚定，他一直在正义和私欲间不断摇摆。最后，曾六太爷家的当家师爷送来的五十块银钱一下子解决了问题，于是他面目一变，毫不犹豫就将刚写了开始的稿子撕为两半，把灾情抛到了脑后。作者将彭鹤年心理几次大幅度的转变限定在了一天内，限定在了他的书房中，对时空的严格控制使得情节呈现片段式的特征，也集中反映出彭鹤年并不是一个为民着想的好官，而是一个私欲膨胀的人，所谓的正义不过是他想索要贿赂的筹码。

因为戏剧舞台受时间、空间的限制较大，所以，要在戏剧舞台上再现人生，剧作家就必须在有限的场景里还原、提炼发生在漫长岁月里的故事，再通过激变的方式加快这个漫长的进程。“故而，一般可以将戏剧的原则归纳为：凝聚事物的空间并将使事物产生时间上的激变。”[2]张天翼的小说将场景集中在有限的篇幅内，在片段式的场景里集中所有矛盾，这种写法和和戏剧的写法非常相似。作者常常是抓住某些瞬间，描写片段，使得小说产生了很强的戏剧色彩。

小说《请客》紧紧围绕云守诚为了谋一个书记的缺，冒着下个月全家人饿肚子的风险，透支了下个月的薪水，请科长吃饭展开。整篇小说只写云守诚请客这一个片段，分为饭前、饭中、饭后三个时间段来展开，就像是一出戏的三个场景。作者将人物的言行限定在一家酒楼，一顿饭时间内，彰显了戏剧“集中”的特点，在冲突即将爆发的时候小说突然结束，戏剧性达到了顶点，更让《请客》一文像极了一个独幕剧剧本。

典型的还有《华威先生》一篇，张天翼没有赘述关于华威先生完整的故事，甚至没有一般小说故事的发生、发展、高潮，只是用五个片段揭示了华威先生自命不凡又贫乏空虚的内心世界。“仔细想来，华威的年纪、籍贯、学历、爱好、脾气，似乎都未曾特别交代，但一切又都返照在他当前的几种言行之中。”[5]特别在是后两个片段中，集中的冲突场面将他挂着抗日招牌却阻挠破坏抗日活动的嘴脸暴露无遗。强烈的画面感和现场感通过场景的即时显现被营造了出来，短短两个片段将华威先生又气又恨又害怕的嘴脸展现得淋漓尽致。

除了《笑》、《呈报》、《请客》、《华威先生》之外，类似的小说还有《团圆》、《二十一个》、《出走以后》等等，这些小说在张天翼的小说中占了很大的比重，虽然只是截取片段来表现人物，但情节相对完整，矛盾高度集中又极富戏剧性。但不得不承认，这种片段式的情节和场景同时也限制了张天翼作品的现实性。为了要集中表现某个瞬间，必须要抽取人物生活的横截面，把生活中的很多矛盾置于一处，选择事件的高潮点，过多的矛盾集中到一点使得事件过于戏剧化，当戏剧性太突出时，事件的真实性就值得怀疑，作品对现实的批判力量也随之被削弱。

另外，张天翼部分小说的结尾干脆利落，也符合片段的特征，只是一句话或一个动作却让人回味无穷，可以说是点睛之笔。例如《脊背与奶子》的结尾就让人啼笑皆非，长太爷是被任三嫂打得脸又青又肿的，可是镇上的人们却说，“长太爷是顶讲老规矩的”，“缪白眼说是气肿的，族上出了这种事，长太爷自然生气呀。”这句话让知道内情的缪白眼说出来最合适，用一种恰到好处的调侃作为全篇的结束，把因戏剧性产生的会心的微笑留给读者慢慢回味。还有《笑》的结尾对发新嫂的描写：“发新嫂腿子一软，脑袋倒了下去。脸成了石灰。嘴里像螃蟹似的冒出许多白沫来。”让人为她捏一把汗。“没有一定程度、一定方式的紧张，便没有戏剧性。”[5]张天翼的小说在结尾时常常让紧张戛然而止，这种突然的留白让紧张在读者心理延宕，戏剧性也就随之荡漾开去。

[1][美]夏志清.中国现代小说史[M].刘绍铭,等译.香港:香港中文大学出版社,2001:181.

[2]施旭升.戏剧艺术原理[M].北京:北京传媒大学出版社,2006:354.

[3]董健,马俊山.戏剧艺术十五讲[M].吴均燮,聂文杞,译.北京:北京大学出版社,2004:71.

[4][法]费迪南·布轮退尔.戏剧的规律[A].罗晓风.编剧艺术[C].北京:北京文化艺术出版社,1986:9.

[5]沈承宽,黄侯兴,吴福辉.张天翼研究资料[Z].北京:北京知识产权出版社,2010:345.

（责任编校：周欣）

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1673-2219（2017）07-0026-03

2017－02－22

施添逸（1992－）女，江苏南通人，南京大学中国新文学研究中心硕士研究生，研究方向为新文学。