■谢俊仁

（香港中文大学，香港，999077）

中国传统音乐的音阶，除了常用的“不含半音”五声音阶与“五正声加二变”七声音阶之外，也有强调变音的六声或五声音阶。贺绿汀在《中国音阶及民族调式问题》①一文中，便讨论了陕西苦音、湖南花鼓调和云南彝族民歌等的音阶。但是，有关古代音乐的学术讨论，则很少提及此类音阶。

我最近翻阅朱载堉（1536—1611）的《乐律全书》，发觉书内的宫廷音乐，大量有系统地使用C、E、、A、B五声（设黄钟为C），以姑洗起调毕曲。这五声音阶并没有整全五正声而有变音，《乐律全书》将此理解为黄钟角调，②C、E、、A、B是“宫、角、变徵、羽、变宫”，没有商音。例如，《乐律全书》中《关雎》的第一段（见谱例1）。

近年学术界有关朱载堉的研究，③集中在他对十二平均律与异径律管计算的贡献方面，有关其乐谱的学术讨论并不多，谈及《乐律全书》特色音阶的，我只读过以下几篇：

谱例1

吴志武在《朱载堉的〈乡饮诗乐谱〉研究》①载《天津音乐学院学报》2007年第1期，第51-60页。《乡饮诗乐谱》是《乐律全书》内的其中一本著作，主要是记录了“乡饮酒礼”与“乡射礼”所用的《诗经》乐谱。中，介绍了《乡饮诗乐谱》各卷的内容和谱式特点，并把《关雎》译为五线谱②不过，作者没有察觉此曲没有用G音，而误以为属六声音阶。。

吴志武在《中国古代四种〈诗经〉乐谱及其东传韩日研究》③载《文化艺术研究》2010年第5期，第129-137页。，简述了朱载堉《诗经》乐谱往后的传播。

轩小杨在《〈乡饮诗乐谱〉新解》④载《音乐创作》2014年第4期，第135-137页。中，讨论了《乡饮诗乐谱》一字多音的问题，又列出乐谱所用的角调和徵调特色音阶，指出各音阶均不用商音，但没有讨论其原因。

旅美学者胡成筠2017年的博士论文，⑤胡成筠（Woo Shingkwan）博士论文“The Ceremonial Music of Zhu Zaiyu”，Rutgers大学，2017年。讨论了“乡饮酒礼”和“乡射礼”的仪式和音乐、对古琴“操缦”的理解、黄钟音高、所用乐器，以及合奏形式，并把《乐律全书》内多首乐曲译为五线谱。

但是，四篇论文均没有深入讨论该音阶的结构和历史意义。

本文将首先阐述此特色音阶在《乐律全书》中的使用情况，再讨论《乐律全书》之前的类似音阶，最后探讨此类音阶的结构特色、来源和传播变化。由于《乐律全书》特色音阶的旋律没有半音进行，不适合称为“含半音”五声音阶，故此，我以“‘含变音’五声音阶”作为此类音阶的概括名称。

一、朱载堉《乐律全书》的“含变音”五声音阶

《乐律全书》内，⑥我所据的《乐律全书》，载王云五主编《国学基本丛书四百种》（台北：台湾商务印书馆，1968年版），第160至164册。这是《万有文库》（上海：商务印书馆，1931年版）版的重印本；《万有文库》版则影印自明万历郑藩刻本。有多本记录乐谱的著作，包括《操缦古乐谱》、《旋宫合乐谱》、《乡饮诗乐谱》，及《小舞乡乐谱》；其他的著作，亦有不少乐谱，全部属宫廷音乐，详见下页表格。⑦表内有关《乡饮诗乐谱》各卷的乐曲内容，部分参考了吴志武《朱载堉的〈乡饮诗乐谱〉研究》一文。乐谱主要用律吕谱记录，少部分例外者，我亦在表格内说明。

表内有列出其音调的乐曲，所用的音阶均具特色，详情如下：

表内列为宫调的乐曲，用“宫、角、徵、羽、变宫”，没有商音。黄钟宫调以黄钟起调毕曲，使用C、E、G、A、B。

表内列为角调的乐曲，用“宫、角、变徵、羽、变宫”，没有商音。黄钟角调以姑洗起调毕曲，使用C、E、、A、B。

表内列为徵调的乐曲，用“宫、角、变徵、徵、羽、变宫”，或“宫、角、徵、羽、变宫”，没有商音。黄钟徵调以林钟起调毕曲，使用C、E、、G、A、B 或C、E、G、A、B。

表内列为羽调的乐曲，用“宫、角、变徵、羽、变宫”，没有商音。黄钟羽调以黄钟起调毕曲，使用C、E、F、A、B。

表内没有说明音调的乐曲，除了以下两个情况，皆使用传统的“不含半音”五声音阶。除外的是：

《律吕精义外篇》卷三《释奠大成乐章》“新旧谱同异考”的旧谱，似乎因转调而使用变音。

《灵星小舞谱》以工尺谱记录的四首乐曲，均使用七声音阶。

从诗篇的来源来看，所有来自“国风”的诗篇⑧表中所列“周南”和“召南”的诗篇，均属“国风”。，均用角调；所有来自“小雅”的诗篇，均用徵调；“大雅”用宫调；“周颂”用羽调。朱载堉把不同诗篇的音调如此清晰分类的目的，是希望“使鼓钟于宫，声闻于外，不必辨其文词字义，亦知所奏者为风为雅为颂”⑨《律吕精义外篇》卷五，页六。。

总括来说，角调和羽调均使用“宫、角、变徵、羽、变宫”；宫调和徵调第二种音阶，均使用“宫、角、徵、羽、变宫”。后者虽然也是“含变音”五声音阶，但没有三全音音程，与前者不同。

二、《乐律全书》之前的类似音阶

在《乐律全书》之前，其实也有类似音阶的记录。首先，旅美音乐学者林萃青教授，在早前曾分析十四世纪《明集礼》内的九首宫廷祭天乐曲，⑩Joseph S.C.Lam，State Sacrifices and Music in Ming China：Orthodoxy，Creativity，and Expressiveness， Albany：State University of New York Press，1998，pp.131-136.林萃青所分析的九首祭天歌曲，属《明集礼》卷二的“圜丘乐章”。我所据的《明集礼》载文渊阁本《四库全书》（上海古籍出版社1987年版），第649-650册。曲谱见第649册，第95-97页。指出其中六首使用了特别的“含变音”五声音阶，旋律有不少半音进行。由于乐谱使用律吕谱，解读应该说是较为可靠的。⑪律吕谱直接记录十二律名的首字，其中只有太簇的“太”和大吕的“大”较易混淆。

设黄钟为C，此六首的音阶如下⑫其中林萃青记录《亚献》所用的音阶，是C、D、F、G、A，D是“大”；但据文渊阁本《四库全书》，这谱字是“太”，故此，音阶是C、D、F、G、A。：

表格 《乐律全书》中的著作所含乐谱的情况

C、D、E、G、A（《迎神》、《奠玉帛》、《进俎》）

C、D、F、G、A（《亚献》、《终献》）

D、E、G、A、B （《彻馔》）

以上第二和第三种音阶，经改动调高和排列次序后，均与第一种相若，可以理解为同一音阶，只是调高和调式不同。音阶内，没有整全五正声，但有变音和半音音程。

谱例2所示的是第一首乐曲《迎神》的首两句。

谱例2

不过，虽然律吕谱的解读争议不大，但是，如果《明集礼》编者是基于古旧的工尺谱或俗字谱来制定律吕谱的话，其译谱过程便可能出错，引致音阶错误。故此，去理解此类音阶的历史意义，还要看其他例子。

近年，我曾撰文指出，个别的古琴曲亦有使用类似的音阶。我在《明清琴曲与日本琉球音阶和都节音阶：实证与猜想》①载郑炜明、耿慧玲、刘振维、龚敏编《琴学荟萃：第二届古琴国际学术研讨会论文集》，齐鲁书社2011年版，第74-80页。文章亦收录于《审律寻幽：谢俊仁古琴论文与曲谱集》（重庆出版社2016年版），第140-148页。中，谈及《神奇秘谱》（1425）商调的《鹤鸣九皋》，有运用C、D、、G、A的乐句重复出现（设一弦为C）；而在《〈梧冈琴谱〉〈关雎〉的调性特色和意义》②载中国昆剧古琴研究会编《中国昆剧古琴研究会2015年刊》（中国昆剧古琴研究会，2016），第80-84页。文章亦收录于《审律寻幽：谢俊仁古琴论文与曲谱集》，第207-216页。中，我指出《梧冈琴谱》（1546）徵调《关雎》所用的音阶，有由G、A、B、D、E转到G、A、B、D、E的段落。两曲的特色音阶的音程结构，均与《明集礼》祭天乐曲的“含变音”五声音阶相若，旋律也有明显的半音进行。

谱例3所示的是《鹤鸣九皋》的特色乐句。

谱例3

如此，这“含变音”五声音阶运用于《明集礼》记录的宫廷祭天乐曲，以及曲名来自《诗经》的琴曲，③《关雎》是《诗经》“国风”第一首；《鹤鸣九皋》出自《诗经》“小雅”《鹤鸣》。应该有特别的历史意义。

三、音阶分析

要解答这问题，首先请看下面所列的可能性：

（1）C为宫 宫、商、清商、徵、羽

（4）F为宫 徵、羽、清羽、商、角

如果把这四种选择再排列，以宫为首，便是：

（1）宫、商、清商、徵、羽

（2）宫、角、变徵、羽、变宫

（3）（宫）、商、角、清角、羽、变宫

（4）（宫）、商、角、徵、羽、清羽

似乎，第一选择较合理。首先，第三和第四选择，音阶都没有宫音，并不太妥当。第一和第二选择，音阶都有变音，不过，第二选择有两个变音，而第一选择只有一个变音。

其次，如果以第一选择来理解，在《梧冈琴谱》《关雎》里，当乐段的音阶由G、A、B、D、E转到G、A、、D、E时，宫音便保持不变。至于《神奇秘谱》《鹤鸣九皋》，使用C、D、、G、A的乐句，穿插于骨干音属C、D、E、G、A的旋律之间，④《神奇秘谱》和其他明初的商调古琴曲，不少在骨干音属C、D、E、G、A的旋律之间，穿插了使用变音的乐句，包括E音。请参考我的文章《从半音阶到五声音阶：明清琴曲音律实践与意识形态的汇合》，载耿慧玲、郑炜明、刘振维、龚敏编《琴学荟萃：第三届古琴国际学术研讨会论文集》，齐鲁书社2012年版，第91-117页。文章亦收录于《审律寻幽：谢俊仁古琴论文与曲谱集》，第38-64页。如果以第一选择来理解，宫音亦保持不变。音阶变动而宫音保持不变，符合中国传统音乐“花苦变换”和“轻重变换”的习惯。⑤请参考杜亚雄、秦德祥编著《中国乐理教程》，安徽文艺出版社2012年版，第148-149页。

按此理解，相比传统五声音阶，此音阶以“清商”音代替了角音。但是，由于音阶没有整全的“宫、商、角、徵、羽”五正声，其调性并非很明确。虽然第一选择似乎较合理，上表所列的其他选择均有可能。第二选择可以理解为省略商音和徵音的正声音阶；第三选择可以理解为省略宫音和徵音的下徵音阶；第四选择可以理解为省略宫音和清角音的清商音阶。

四、朱载堉《乐律全书》的特色音阶不用商音

上文所列朱载堉的特色音阶，均不用商音。其原因何在？

（一）不用商音的原因

朱载堉在《律吕精义外篇》卷五，引了宋朝朱熹，解说《周礼》的祭祀音乐何以无商音：“五音无一则不成乐，非是无商音，只是无商调。先儒谓商调是杀声，鬼神畏商调，故不用”①《律吕精义外篇》卷五，页二。；亦引了明初学者刘绩说：“周不用商起调者，避殷所尚也……非去商也，但不以起调耳”②《律吕精义外篇》卷五，页三。。

朱载堉接着解释：

“臣尝窃谓宫商之商与夫殷商之商同名，或是商人制作之时，爱其名与己同，凡郊庙朝廷之乐，独用商调耳，周人反之者，亦犹改统易朔，文质相反之意。”③《律吕精义外篇》卷五，页五。

“诗三百篇者皆周乐所奏，其国风凡一百六十篇皆角调，小雅凡七十四篇皆徵调，大雅凡三十一篇皆宫调，周颂凡三十一篇及鲁颂四篇皆羽调。正风正雅及颂皆无商音，变风变雅虽有商音，亦无商调。惟商颂五篇纯用商调耳。”④《律吕精义外篇》卷五，页六。

“故周一代之乐通不用商音，不止不用商调而已。今若拟其谱，亦不宜用商，从周之制也。”⑤《律吕精义外篇》卷五，页十五。

跟朱熹和刘绩不同，朱载堉不单认为周乐不用商调，更认为周乐不用商音。但是，在朱载堉之前的存世宫廷音乐，⑥请参考宋朝朱熹《仪礼经传通解》收录赵彦肃所传《风雅十二诗谱》，以及元朝熊朋来《瑟谱》。亦请参考林萃青（Joseph S.C.Lam）有关宋朝和元朝宫廷音乐的两篇论文“Musical Relics and Cultural Expressions:State Sacrificial Songs from the Southern Song Court”，Journal of Song-Yuan Studies，No.25（1995），pp.1-27；与“‘There Is No Music in Chinese Music History’：Five Court Tunes from the Yuan Dynasty（AD 1271—1368）”，Journal of the Royal Musical Association，Vol.119，No.2（1994），pp.165-188.见不到“不用商音”的情况。似乎，不用商音是朱载堉根据想象的古代周朝音乐而自创的。

（二）“侧商调”省去商音

（三）改变明初特色音阶的排列

首先，如果朱载堉只是想创立没有商音的角调和羽调，让人能够分辨“所奏者为风为雅为颂”，他大可以按没有商音的宫调和徵调般，使用C、E、G、A、B。但是，他特意利用“侧商调”音阶省去商音，创造了C、E、、A、B音阶，成为《明集礼》特色音阶而改变了排列，减少了半音进行。我觉得，这是由于朱氏希望保留这明初宫廷特色音阶，又想避免原排列的半音进行。这间接显示，朱氏认为明初宫廷特色音阶并非来自对古谱的误解，而是具有历史意义的，故此特意延续这传统。

（四）《仪礼经传通解》“风雅十二诗谱”的音阶

其次，在宋朝，类似“侧商调”的音阶可能并不罕见。朱熹《仪礼经传通解》收录的《风雅十二诗谱》，六首“国风”属无射商，其中的《采蘩》所用的音阶是、C、D、E、G、A，结束音是C。其余的五首“国风”所用的音阶，比《采蘩》的音阶多了F音，但是，F音并不常用，是七声之中用得最少的音，亦不用作乐句结束音，只是偏音。①请参考张红梅《三种南宋乐谱中雅乐音阶商调式乐曲的宫调分析》，载《交响》2008年第4期，第26-33页。张红梅认为《风雅十二诗谱》与姜白石歌曲的商调曲相似，两者均可以理解为清商音阶。如果按此理解，《乐律全书》的“含变音”五声音阶便是省略宫音和清角音的清商音阶，即上文“音阶分析”段所说的第四种解释；不过，朱载堉的选择是第二种解释。如果把这偏音省去，再把这音阶移高大二度，便与“侧商调”音阶相同。《风雅十二诗谱》是《诗经》音乐，如此，朱载堉采用与《风雅十二诗谱》有密切关系的“侧商调”音阶再省去商音，来改变明初宫廷特色音阶的排列，便顺理成章。

五、“含变音”五声音阶来源的猜想

明初的“宫、商、清商、徵、羽”音阶，在古琴曲和宫廷音乐中出现，应该不是偶然的，这也不应该是带有外族身份象征的外来音阶。我猜测，这可能是明朝或以前民间音乐所使用的一种音阶，而影响到古琴和宫廷音乐。朱载堉特意创立并大量有系统地使用“宫、角、变徵、羽、变宫”音阶，间接支持了明初“宫、商、清商、徵、羽”音阶在过往的重要性，显示此类“含变音”五声音阶，不是来自对古谱的误解。这音阶的特色音是“清商”，这是否会与“清商三调”有关？“清商三调”是古老的乐种，在音乐上的意义众说纷纭，古籍有关三调的记载看似混乱——例如，平调便有“平调以宫为主”、“平调以角为主”、“平调以徵为主”、“林钟羽时号平调”等说法。②漆明镜《清商乐研究》，上海音乐学院博士学位论文，2012年，第83-84页。学者的研究，主要在于这三调究竟是指调式还是调高的问题。③同上文，第三章。另见成军《清商三调研究综述》，载《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，2009年第2期，第18-23页。音阶方面，学者讨论的出发点，均基于传统五正声加“二变”。为此，我提出另一个考虑：“清商三调”或其他调性具争议的中国古代音乐，是否会由于其音阶不以整全的五正声为骨干音，④除了本文所讨论的“含变音”五声音阶，“苦音”亦不以整全的五正声为骨干音。我在其他文章指出，类似“苦音”的音阶曾使用于明清古琴曲和清朝琵琶曲，历史悠久。请参考谢俊仁《由〈洞庭秋思〉看民间乐制在琴曲的运用》，载耿慧玲、郑炜明编《琴学荟萃：第一届古琴国际学术研讨会论文集》，齐鲁书社2010年版，第194-204页；以及谢俊仁《从琵琶曲〈思春〉到粤乐〈悲秋〉的乐调考证与传播变化》，载《音乐传播》2016年第2期，第11-15页。前者亦收录于《审律寻幽：谢俊仁古琴论文与曲谱集》，第115-128页。调性不明确，因而引致古代学者争论不休？我觉得，这是值得探索的猜想。⑤我这猜想，首先在《〈梧冈琴谱〉〈关雎〉的调性特色和意义》提出。

六、《乐律全书》往后的传播变化

一些学者形容朱载堉的著作被宫廷“束之高阁，未予理睬”，但亦有学者有不同意见。⑥参阅刘勇《朱载堉著作的命运新探》，载《黄钟》2011年第1期，第100-103页。我翻阅了晚明李之藻（1565—1630）撰写的祀典《頖宫礼乐疏》⑦载《四库全书》，上海古籍出版社1987年版，第651册。此段讨论，亦参考了吴志武《中国古代四种〈诗经〉乐谱及其东传韩日研究》。，发觉其卷九和卷十的“乡饮酒礼”与“乡射礼”音乐，直接承继了朱载堉所用的特色音阶，“小雅”诗篇用C、E、、G、A、B 或 C、E、G、A、B，“周南”和“召南”诗篇用C、E、、A、B。清初张宣猷、郑先庆撰，刻于康熙时期的《乐书内编》⑧载《四库全书存目丛书》（台南：庄严文化事业有限公司，1997），经部，第185册。，其卷十二“乡饮酒礼”所附的“工歌三终、笙奏三终、间歌三终、合乐三终”，则完全抄录自《律吕精义外篇》卷七。可惜，至乾隆年代，朱载堉的理论被贬低，⑨请参考收录于《四库全书》第213-214册的《乐律全书》，乾隆帝及其官员所撰写的序文。乾隆帝钦定编纂的《诗经乐谱》，便全面使用“不含半音”五声音阶，⑩可参考柴世敏《〈钦定诗经乐谱全书〉的初步研究》，福建师范大学硕士学位论文，2009年。再没有朱载堉的特色音阶。

不过，在中国以外，情况稍有不同。成书于朝鲜时代（1780年）的《诗乐和声》⑪徐命膺编《诗乐和声》，载《域外汉籍珍本文库》（西南师范大学出版社、人民出版社2011年版），第1辑（修订本），子部，第5册。，其《诗经》乐谱承传了朱D、E、F为骨干音，而F音有时由音代替。⑭例如 Naoko Terauchi，“Surface and Deep Structure in the Togaku Ensemble of Japanese Court Music（Gagaku）”所记录的《越天乐》（Etenraku），载 Michael Tenzer and John Roeder（ed.），Analytical and Cross-Cultural Studies in World Music，New York：Oxford University Press，2011，p.46；以及Robert Garfias，Music of a Thousand Autumns：The Togaku Style of Japanese Court Music，Berkeley：University of California Press，1975，pp.204-208中所记录的《壹团娇》（Ittokyo）。A、B、D、E、F各音之间的音程结构，与《明集礼》祭天乐曲的“含变音”五声音阶相若；F音有时有由音代替的现载堉“国风角调、小雅徵调、大雅宫调、周颂羽调”所用的音阶；此外，书内祭祀用的登歌《迎神》、《奠币》、《初献》和《彻笾豆》的拟谱，亦使用“宫、角、变徵、羽、变宫”音阶的羽调。

《乐律全书》和《頖宫礼乐疏》亦有流传到日本。明遗民学者朱舜水曾在1673年，根据《頖宫礼乐疏》，为日本德川氏传授释奠礼仪；⑫林俊宏《朱舜水在日本的活动及其贡献研究》（台北：秀威信息科技股份有限公司2004年版），第201页。在18世纪初，《乐律全书》和《頖宫礼乐疏》均藏于德川氏的红叶山文库，并曾被借出阅读。⑬杨元铮博士论文“Japonifying the Qin：The Appropriation of Chinese Qin Music in Tokugawa Japan”，香港大学，2008年，第153-158页。现存日本雅乐的一些筚篥旋律，使用了A、B、象，类似古琴曲《关雎》和《鹤鸣九皋》的音阶变换。当然，历史悠久的日本雅乐，多年来经过众多环境因素影响，变化不少；故此，现存日本雅乐的特色音阶，是否与明朝的“含变音”五声音阶有关，或者纯属巧合，有待学者研究。

七、意识形态对传播变化的影响

中国传统乐曲传播时产生变化，是历史常态。整体因素，包括政治文化大环境的变迁、艺人承传与创新心态的互动、艺人与听众的互动、市场与艺术力量的互动、不同乐种之间的互动、外来音乐的影响、科技和传播媒体的影响等等。我曾撰文，讨论了为何原属苦音的清代琵琶曲《思春》蜕变至现代《塞上曲》版本时变成羽调，而蜕变至粤乐《悲秋》时则保传了苦音风格。①谢俊仁《从琵琶曲〈思春〉到粤乐〈悲秋〉的乐调考证与传播变化》，载《音乐传播》2016年第2期，第11-15页。我另一文章，则讨论了明朝古琴曲蜕变至清末版本时，由超过七声的音阶变为纯五声音阶的多种原因。②谢俊仁《从半音阶到五声音阶：明清琴曲音律实践与意识形态的汇合》，载耿慧玲、郑炜明、刘振维、龚敏编《琴学荟萃：第三届古琴国际学术研讨会论文集》，齐鲁书社2012年版，第91-117页。文章亦收录于《审律寻幽：谢俊仁古琴论文与曲谱集》，第38-64页。由此可见，传播变化的因素多元，亦会应个别乐曲或乐种面对的实际情况而不尽相同。

不过，宫廷音乐的变化方式，则与传统民间乐曲颇不同。宫廷音乐变化的推动力是由上至下的，属统治者或宫廷音乐制定者的个人决定，而这决定往往受意识形态影响，并具政治目的。宫廷音乐的变化往往借“复古”为名，③邱源媛《宋代宫廷雅乐的复古之风》，载《故宫博物院院刊》2013年第3期，第93-107页。不过，由于远古音乐并无音响或乐谱遗留，“复古”只能是受意识形态影响的历史想象。

宋朝陈旸《乐书》推崇五声音阶，便是受意识形态影响。他认为：众多的意识形态考虑之下，利用了类似朱熹《风雅十二诗谱》的侧商调，按历史想象省去商音，创作了富有特色的宫廷音乐。

与朱载堉相反，乾隆帝跟随了陈旸的观点，他的《诗经乐谱》全面使用“不含半音”五声音阶。乾隆对朱载堉十二平均律的批判，是皇权干涉学术；⑧翁攀峰、张阳阳《皇权与乐律：乾隆时期对十二平均律的批判》，载《自然辩证法通讯》2016年第1期，第86-90页。他使用五声音阶于宫廷音乐，似是希望透过五声音阶带来的正统身份象征，来巩固满人统治汉人的地位。乾隆的决定，显示了意识形态对宫廷音乐传播变化的重要性，亦令朱载堉富有特色的宫廷音乐在国内的传播不幸中断。

结 论

朱载堉在《乐律全书》中的宫廷音乐，有系统地大量使用“含变音”五声音阶“宫、角、变徵、羽、变宫”。此音阶似是由“侧商调”省去商音而创立。经重新排列，这与《明集礼》宫廷乐曲曾使用的“宫、商、清商、徵、羽”的音程结构相若。此类“含变音”五声音阶调性不明确，可能与具争议的清商三调有关。此音阶在明末清初仍有承传，至乾隆年代，朱载堉被贬低，乾隆的《诗经乐谱》全面改用“不含半音”五声音阶，朱载堉特色音阶的承传才中断。朱载堉省去商音，是基于对周朝音乐的历史想象；乾隆只用五正声，似是关乎五正声带来的正统身份象征。这显示意识形态对宫廷音乐传播变化的重要性。