■董胜强

（黄河科技学院，郑州，450063）

太昊陵坐落于淮阳县城北蔡河南岸，以“人祖”伏羲、女娲信仰为核心，是龙的传人的一个寻根谒祖之地。当地传统坚信人们世代接受“人祖”的恩泽。为了人财两旺、消灾祛病，有的人风雨无阻地到太昊陵祈福、还愿，因此形成了太昊陵特有的“日祭”、“月祭”两种集会活动。①集会期间，祈福者向“人祖”求医问药、消灾避难，而“人祖”则通过所谓“灵媒”（代言人，即香僮）为“民人”去“指点迷津”、“排忧解难”。所以，“癫狂者”群体，或说香僮群体应运而生。②香僮在文化层面上具有“巫”的身份，对神灵具有忠诚的信仰，家中设有“堂口”（相当于道场），拥有“通神”、“看香”、“问事”、“驱邪”等“能力”。庙会仪式中，香僮们的行为举止总是让旁观者觉得匪夷所思，被“局外人”视为“癫狂”，并称之为“神经病”、“神经疯”。他们肆无忌惮地哭笑，旁若无人地歌唱（“局内人”称之为“念经”）、使用“拘神遣将”的符咒，连他们自己都称“自己疯了、傻了”。因此，本文将从香僮（即“癫狂者”，下通称香僮）的行为场域、音乐本体等方面对经歌（“局内人”称之为“经佛”）进行解析，③希望能对其“癫狂”行为进行文化阐释，以飨读者。

一、“癫狂”状态中的经歌

香僮歌唱是庙会仪式的一个环节，在“凡俗、阈限、超凡”④薛艺兵著《神圣的娱乐：中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》，宗教文化出版社2003年版，第150-152页。三个界域中展开。“凡俗”状态中，香僮与常人并

①“日祭”是指农历每月初一、十五的集会；“月祭”是指农历每年的二月二至三月三的集会，俗称“二月会”。

③注意“经佛”并非佛家经卷，而是由民间创编并在庙会上口耳相传的歌谣。无两样，精心备置仪式所需物品。但一入庙门，香僮的精神即逐渐恍惚，以打嗝、叫喊“咿呀……哎好……”等方式步入“阈限”。随后，香僮超越俗世的羁绊，无所畏惧地放声高歌，进入仪式的“癫狂”状态，即“超凡”状态。他们的歌唱内容或传达“神灵”的“法令”，或歌颂“神灵”的“功德”，或倾诉自己胸中的愁苦。此时，香僮的举止看似乖张，实则反映了他们敬畏“神灵”时虔诚与激越的心情。

（一）做“功”中的经歌

当地有古老传说称：鬼神常游走于人间，常人无法感应它们，而庙会中的香僮则拥有与之互通的“功”。还称，“功”由“神灵”指定，因此也称为“神授”。①屠金梅著《豫东太昊陵庙会音乐文化研究》，光明日报出版社2013年版，第129页。所以，这个“功”就成了香僮拥有特殊功能的标志。而这种“功”要以歌唱体现，歌唱的内容即为“经佛”。

“功”可分为三种类型：“传功”是上方“神圣”借助香僮之口向信众传达劝诫语录及命令；“对功”是“附体”了的“神灵”之间的“法力”竞技；“盘功”是“附体”了的“神灵”之间的“天机”交流。三种“功”的“做功”仪式基本相同，但所使用的“经佛”各有差异：“传功”一般运用事先创编好的“经佛”，而“对功”和“盘功”则要触景生情、即兴发挥。当然，无论何种“经佛”，都被说成是“神灵”借助香僮之口向“民人”传递信息的“超凡”展示，也都是“局外人”眼中的“癫狂”举止。

（二）朝祖拜神中的经歌

伏羲、女娲被我国民间传说尊为人类的始祖，太昊陵也因此成为人们的一个祭祖圣地。现存的祭祀活动可分为两种：由政府组织的官方祭祀，和由各村“龙华会”②“龙华会”又称“龙花会”，民间自发组建的祭祖队伍，成员大多来自于本村及邻村。主导的民间祭祀。每年“二月会”时，“龙华会”都来太昊陵驻会，朝拜“人祖”。驻会仪式主要有“请神位”、“拜神问安”、“担花篮表演”、“送神”等程序，且各程序中都要演唱“经佛”，其场面可谓“龙花会上闹哄哄，师姐师妹认不清，五更桥头坐一夜，你唱佛来我念经。祭女娲、朝祖宗，拉拉扯扯到天明”。③杨复竣著《中华始祖太昊陵》（上），上海大学出版社2008年版，第266页。除驻会仪式之外，“龙华会”还举行“过会”仪式。所谓“过会”，是指信众如愿后，在家里“神位”前举行的酬谢仪式，包括打扫经堂、洗手净面、安“神位”、上香摆供、“请神”等程序，其中要演唱诸如《请神经》、《上香经》、《送神经》之类的“经佛”。如今，“龙华会”在当地几乎村村都有。每年驻会期间，成员即使要事缠身，也要前往朝拜，同时对许诺过的“过会”仪式即便是花掉所有积蓄也要举行，其行为又可谓“癫狂”。

（三）“担经挑”中的经歌

“担经挑”是一种传统歌舞形式，有“经佛”伴唱，而且拥有特定的“经佛”，如《十担花篮》、《十二月担经》、《捞莲花》等。但它也可以运用前文提到的“传功”、“朝祖”中的部分“经佛”，只要内容涉及歌颂“神灵功德”、劝民向善、吃斋念佛等就行。“担经挑”表演具有程式性，每次演唱“经佛”套路固定。表演初始，由《整队经》调整舞步，随后演唱“经佛”，三首为“一歇”。“歇”并非真正意义上的休息，而只是让舞者停止跑动，做原地的舞蹈动作。舞者由动到静的转换以《拦路经》提示，活跃气氛则使用《打哑谜儿》。《打哑谜儿》是一种即兴“经佛”，它以猜谜的形式出现，一边出谜题，一边揭谜底，形成两边对唱的形式，与一些少数民族的“对歌”形式相近。《打哑谜儿》既让舞者得到休息和娱乐，又考验了唱者的智慧。最后，整个经挑的表演活动以《收尾经》完成。

“担经挑”表演一般放在“龙华会”朝祖之后，是“癫狂”状态的延续，但此时的“癫狂”已经发生变化：朝祖时的“癫狂”歌唱是表现了对“神灵”的敬畏，而此时的“癫狂”更多是为了娱“神”娱己、强身健体。关于“担经挑”的分析，拙文《民族音乐学视阈下“人神共舞”的诠释——河南淮阳太昊陵庙会乐舞文化研究》（载《星海音乐学院学报》2017年第2期）已详，此处不再赘述。

二、经歌的本体解析

在解析之前，有必要先说一下“经佛”的分类。它们虽然是香僮、斋公在仪式活动中演唱的经歌，但其内容并非都是仪式性的，其中一部分还涉及民风与史政。按照内容，我们可以将“经佛”分为宗教、民风、史政三个大类：宗教类又可以分为敬神型（如《人祖爷占风水》）、科仪型（如《请神经》）、修仙型（如《十修行经》）；民风类则可细分为劝诫型（如《劝善经》）、警示型（如《末劫经》）、益智型（如《十二月对花》）；史政类可以细分为典故型（如《老母娘点兵点将》）与时政型（如《计划生育经》）。三类“经佛”从多个层面反映了人们在“凡俗、阈限、超凡”三个界域中的生活状况。

（一）“经佛”词曲的特征

淮阳古称“陈”，拥有丰厚的民谣基础，《诗经·陈风》就是很好的证据。而“经佛”作为当地民谣的一种，可以视为“陈风”的一种遗韵。因此，“经佛”在句式节奏、段式韵律及章法体式方面都具有独特之处。

歌词句段“经佛”的句式灵活，没有固定的模式，三字、五字、七字、十字都可成句，但多为七字句。每句中为了润腔，喜欢加入“这”、“那个”、“嘞”等衬词，这种衬词更加凸出了“经佛”的地方特色，与当地方言十分接近（见后文谱例4、谱例7）。押韵是“经佛”歌词最大的特点，且中间可转韵（如谱例1中“ai—uo—o”的转韵，谱例3押“an”韵，谱例5押“ang”韵）。正所谓“有韵则生，无韵则死”，韵脚的重要性由此可见一斑。至于“经佛”的段落数，要视内容而定。每段中的句数也没有严格的要求，这使得段落可长可短，即兴“对功”、“盘功”的“经佛”尤其如此（但运用复沓手法的“经佛”除外）。

旋律结构“经佛”的曲体结构较为简单，一般是多乐句构成的单乐段，末尾加上类似“南无嘞佛，佛连嘞

谱例1《挂号经》。演唱：开封地区杞县板木乡前营村叶胜芝（女，70岁，小学文化）；记谱：董胜强；采录时间：2015年8月16日（农历七月初三，星期日）；采录地点：太昊陵羲皇广场。

谱例2《花篮即兴》。演唱：驻马店地区新蔡县杨庄户乡张桥村大王庄队张金雷（男，38岁，小学文化）；记谱：董胜强；采录时间：2015年7月30日（农历六月十五，星期四）；采录地点：太昊陵内统天殿前。

谱例3《十担花篮》。演唱：叶胜芝；记谱：董胜强；采录时间：2015年8月16日（农历七月初三，星期日）；采录地点：太昊陵西华门叶胜芝堂口。

谱例4曲目、采录信息同谱例3。声，这××一本经，阿弥陀佛敬敬神圣”的结束句（如谱例1、谱例3中标有“①于会泳著《腔词关系研究》，中央音乐学院出版社2008年版，第63页。”的结束句）。“经佛”的音乐主要来自民间，以宫、徵调式为主，兼有少量的其他调式。其音阶以五声为基础，也有加入了偏音的六声与七声音阶。其旋律以三度进行为主，跳进较少。其音域较窄（一般不超过十度），演唱时速度比较自由，可以根据演唱者的需要随时调整，即使同一人在不同场合演唱同一首“经佛”，速度也可以有所不同。其节拍也比较自由，与演唱者的情绪有关，音型方面常运用切分、附点、快速的十六分音符等。

（二）“经佛”腔词的关系

“经佛”作为当地群众创作的民谣，其本体包含腔、词两方面。在仪式中，“经佛”最重要的功能是向群众传达“神圣”的“旨意”，“只有做到‘字正、腔圆、情通、理顺’的四全，才能达到‘好懂、好听、动心、化人’的效果”。①因此，“经佛”很少有“倒字”现象——即便有，创编者也会采取多种手段避免。如《十担花篮》就几乎不“倒字”，也善于运用“换腔就词”的方法来避免“倒字”。在第一次“请神”中（见谱例3），第三小节“请”是上声，“西天”二字是阴平，腔格与词格的关系貌似出现了“相背”，但其实在淮阳方言当中，“请”是阴平，“西天”二字都是上声，恰好符合腔格的趋势。这里，“西天”二字采用倚音营造了“曲折”腔格。类似地，在第二次“请神”中（见谱例4），请的“神圣”是“玉皇”，而“玉皇”二字在当地方言中都是去声，因此腔格应该运用“下趋腔格”。但这里从“玉”到“皇”的旋律有一个小二度的爬升，因此会出现“倒字”现象，为了解决这种“相背”状况，创作者独具匠心地在“皇”前增加了一个上方三度的倚音，形成“皇”字的“下趋腔格”，来对冲“倒字”现象。

（三）曲体来源

“经佛”作为民间创编并传唱的歌谣，曲体也与当地流传的各种民间音乐形式关系密切。

“经佛”与歌曲的关系淮阳周边民歌种类丰富，流行音乐多样。“经佛”的创编者往往直接从这些音乐中汲取营养，采取“直接套用”和“创编”两种方式创作“经

谱例5《夸淮阳》。演唱：叶胜芝；记谱：董胜强；采录时间：2015年8月17日（农历七月初四，星期一）下午；采录地点：太昊陵内。

谱例6《令旗经》。演唱：叶胜芝；记谱：董胜强；采录时间：2015年6月14日（农历四月二十八，星期日）晚；采录地点：太昊陵东华门叶胜芝堂口。佛”。庙会中，信仰者大多是中老年人，他们怀念过往的激情岁月，特别崇敬毛主席，香僮间也竟相传伟人“是佛祖下凡”。因此，他们经常将《万岁毛主席》、《伟大的领袖毛泽东》等作为“经佛”传唱。当然，直接运用过去的歌曲作为“经佛”的只是一小部分，大部分“经佛”都对原有的旋律做了改编：如《夸淮阳》是由陕北风味的创作歌曲《南泥湾》改编而来（见谱例5）；《女娲造人》吸收了河南风味的民歌《编花篮》的旋律；《挂纱灯》套用了迟志强演唱的流行歌曲《狱中十二月》（该旋律在当地非常流行，除此之外还有其他以“十二月”命名的“经佛”）；《十二月对花》的旋律与安徽民间小调《十二月花名》相似。①《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·安徽卷》编辑委员会编《中国民间歌曲集成·安徽卷》，中国ISBN中心1997年版，第560页。诸如此类的情形很多，笔者不再罗列。

“经佛”与戏曲的关系豫剧在淮阳可谓家喻户晓、妇孺皆知，几乎人人都能哼上两段。因此，“经佛”也包含了许多戏曲因素，特别是豫剧。马金凤老师演唱的《穆桂英挂帅》非常受当地人民喜爱，其旋律大家耳熟能详，所以，香僮们在“传功”时经常用《穆桂英挂帅》选段《辕门外三声炮》的旋律作为母体来创作“经佛”，如香僮叶胜芝的《令旗经》就由这段旋律改编而成（见谱例6）。另外，与淮阳相邻的太康县是河南道情戏的发展、繁荣之地，所以不少“经佛”中也隐含有道情戏的音

谱例7《猛虎学艺》。演唱：淮阳县冯塘乡蔡李庄村李文军（男，54岁，香僮）；记谱：董胜强；采录时间：2015年3月29日（农历二月初十，星期日）；采录地点：太昊陵羲皇广场。乐元素。太康道情戏音腔的最大特点是“弹舌声”与“哎哎”、“呀嗨呀嗨”等衬词，所以在太昊陵“担经挑”《梁山伯与祝英台》、《十担花篮》、《女娲造人》等中，“经佛”也常出现此类衬腔、衬词。

“经佛”与说唱的关系说唱音乐在淮阳周边也十分盛行，主要有河南坠子、豫东大鼓、竹板书等形式，群众则将其统称为“说书”。因此，在庙会中也出现了直接运用说唱音乐进行“传功”的“经佛”。民间艺人孙国亮在庙会中就曾演唱了表现“灶神、门神向玉皇大帝报屈”的一段“经佛”。另外，笔者还听到了香僮李文军用简板伴奏演唱的“经佛”《猛虎学艺》，这段曲目其实是在表现旧社会的人心叵测（见谱例7）。

三、“癫狂”歌唱的文化阐释

太昊陵庙会深深作用于当地许多群众的日常生活。相关参与者的诸多行为看似“癫狂”，但如果从另一角度重新审视，也可以得出合理的解释。如果以处于“疯癫”状态者的视角来反观，一个循规蹈矩、决不越雷池半步的理性社会难道不也蕴藏着一种“疯癫”因素吗？“不疯癫也只是另一种形式的疯癫”（帕斯卡语）。①［法］福柯著《疯癫与文明》，刘北成、杨远婴译，生活·读书·新知三联书店2012年版，“前言”。所以，庙会上香僮的歌唱也应从“局内人”的视角予以观照，给予其内容上和文化身份上的合理解释，不能满足于将其从文化背景中剥离出来并简单地以“迷信”一词概括。

（一）现实生活的催生

庙会中“疯癫”状的人显然并没有真正疯癫，他们大部分时候也是有理智的正常人。然而，在经历诸多生活波折后，他们逐渐产生了“癫狂”的行为，最后选择一定的场合以一定的形式“发癫”。由此可见其“癫狂”其实源于生活。以叶胜芝为例，笔者在此转述她对自己经历的一段叙述（所述内容未经专门核实，仅供学术参考之用）。

我出身农民家庭，是独生女，丈夫入赘，某堂兄弟以“女婿是外人”为由与我争夺家产。婚后我连生三女，丈夫则期盼男丁，家庭矛盾显现，于是丈夫离家，家庭重负由我与父亲承担。后来，父亲去世，某堂兄弟为了占有我的家业，阻止灵柩下葬，我经司法调解才得以安葬父亲。此后，我母亲又染重病，为了祈求母亲康复，我踏上烧香之路。其间，母亲病情虽有几次好转，但最后还是病逝。我失去父母后，丈夫偶尔回家探望我，由此又生了两个孩子。在第五次生育时，期盼已久的男孩终于到来，丈夫态度急剧转好，但我的精神已经到了崩溃边缘，开始认为自己拥有特异功能，由此有了“发疯”的迹象。为了生计，我拜师在太昊陵行医。由于只身一人，常受到社会闲散人员的欺负，多亏师父帮助解围。然而，悲剧很快又袭击了我：1990年的农历九月十五，有骗子在太昊陵内将我的儿子和四女儿拐走，从此杳无音信。得到噩耗，孩子的爷爷、奶奶在三天内相继去世，家里房屋倒塌。为了继续寻找孩子，我常年寄居在太昊陵旁边，常到孩子丢失的地方给“人祖”烧香磕头，希望有朝一日孩子能回来。在太昊陵内，我逐渐由哭变为说，最后到唱（“传功”）。唱到伤心处，围观群众也不免跟着失声痛哭。日久天长，来太昊陵也就成了我生活的一部分。同时，膝下三个女儿的婚姻波折又给我增加了诸多的烦恼。目前，无论是高兴还是忧愁，我总会来太昊陵给“人祖”上香，继续帮人看病、问世、过日子、等孩子。①2016年底，笔者通过中央电视台的《等着我》栏目，帮助其找到了四女儿叶伟霞。

叶胜芝只是众香僮中的一员，笔者的其他访谈对象如张金雷、王庆福、范清亮等也都有自己的坎坷经历。笔者调查发现，他们大都出生于普通的农民家庭，受现代教育较少，甚至没有上过几年学，在生活中遇到困难也很少采取所谓“文化者”的视角去看待。同时，他们又身处浓厚的民间多神信仰文化之中，所以将生活的希望寄托于“神灵保佑”以化解积郁、得到慰藉也是不足为奇的。因此，看似“癫狂”的歌唱是现实生活催生的，也是他们的一种几乎必然的选择。

（二）歌唱艺术的交融

淮阳周边的歌唱性艺术多种多样，可概括为歌曲、戏曲、说唱三大类。随着生产方式的改变，民歌的传唱正逐年减少，但近几年的创作歌曲与流行歌曲在当地传唱非常广泛。如前文提到的《南泥湾》、《编花篮》、《十二月花名》等歌曲，其旋律仍然影响着“经佛”的发展。同样，也如前文提到的，当地无论是乡村阡陌还是城镇街巷，都很容易听到婉转旖旎的豫剧唱腔。1994年河南电视台开播的以豫剧为主的表演艺术栏目《梨园春》的全面成功，也反映出豫剧对当地群众影响之大。而且，在各个节庆日，当地人都有“搭台唱戏”的惯例，即便是老人寿诞也要唱上几场“大戏”，因此淮阳庙会上有些“经佛”直接套用豫剧唱腔也就顺理成章了。除此之外，如前所述，当地每逢集市、庙会，几乎必有坠子、大鼓、道情等说唱助兴，这也是当地人消闷解愁的主要渠道之一。因此，太昊陵庙会中的经歌的滋生繁衍是扎根沃土、受到民俗文化的孕育和强化的，它们由此获得了强大的生命力。

（三）日常审美的抉择

庙会仪式中使用的“经佛”，是“局内人”口头传唱的一种歌谣，其语言非常看重押韵合辙，可谓是日常生活审美的一种选择。“人们为了娱神祈福而在宗教性活动中使用音乐，其中往往已包含人的审美判断和审美选择——人自己觉得好听，才献给神。”②宋瑾著《音乐美学基础》，上海音乐出版社2008年版，第22页。所以，太昊陵庙会上的音乐，无论是语言、形式、旋律，都透视出群众的审美判断。五言体、七言体本来就是中国韵律诗歌的审美要求，而对仪式中的香僮来说，对歌唱的选择也包括了他们自己的审美判断。香僮们强调，自己的“经佛”必须押韵整齐、语言精练，更重要的是通俗易懂，这样才能兼顾“经佛”语言的形式美与实用美，达到做“功”的效果。同时，香僮在谈到“为什么用歌唱（‘经佛’）形式”来做“功”时强调：演唱易于控制语速，减少听觉误差，是一种听觉审美的要求。当然，旋律、曲调也是一种审美选择，在生活中人们已经养成了欣赏歌曲、戏剧、说唱的“耳朵”，所以在“经佛”中融入这些艺术元素也是为了迎合听者的审美需求。因此，庙会中的歌唱，或许可以说是群众现实生活中的一种必然选择，一种融入了血脉、生命中的选择。这种歌唱既满足了庙堂上“神圣”的需要，更满足了现实生活中群众的需要。

（四）歌仪功能的彰显

对庙会中香僮的歌唱的文化阐释，不能只满足于仪式流程与音乐本体分析，还要关注歌唱的功能性。庙会上的歌唱有不同的类型，它们都受到信众的推崇，每次与“神灵”交流都运用不同的“经佛”来表达。它们与现实生活中的文化认知密切相关，是人们在特定环境中的社会体验。所以，功能性的认知能帮助我们更透彻地理解当地群众生活的社会结构，理解群众将歌唱融入信仰的重要原因。

情感宣泄随着乡村社会的发展，家族逐渐分化为独立的家庭，家庭又开始逐渐分化为独立的个体。在许多难以抗拒的困难面前，选择“神灵”的佑护可能也是无奈之举。比如，乡村社会的邻里、夫妻及兄弟等关系处理不当，就可能成为矛盾的导火索。为了宣泄平日的苦闷，“人祖”信仰就成了人们抒发心声的形式之一。前文提到的叶胜芝等香僮，他们命运多舛、屡遭劫难，因此也必须拥有一定的释放手段，不然很可能真会被苦难彻底吞噬，变成不折不扣的“疯子”、“傻子”。他们在庙会中唱出积郁，“人祖”就成了他们心灵的依靠，能给他们安全感和心理慰藉，也正因此“人祖”对他们而言就成了一个真实存在的“神灵”。同时，他们作为香僮，在“传功”过程中又对其他愁苦者进行了劝解，他们给出的心灵暗示也能让围观者找回生活的希望。美国音乐人类学家斯通（Ruth M.Stone）说，“音乐能够充当释放阀的作用，表演可以使人恢复到平静状态”。③［美］Ruth M.Stone著《民族音乐学理论》，王东雪等译，中国戏剧出版社2009年版，第56页。笔者也可以说，庙会上香僮的歌唱是当地民间的一种“安全阀”，能够调解人们的负面情绪，给人以心灵的慰藉，以便人们以更积极的态度重回现实生活。

道德教化庙会中部分“经佛”强调了行善布施、尊老爱幼、团结和睦、遵纪守法等内容，如《劝善人》、《劝世人》、《劝先贫后富经》、《行善》、《醒世文》、《劝夫妻和睦经》、《为钱经》等。“经佛”传唱过程中，人们耳濡目染，自然容易树立良好的道德观念。而且，这种观念几乎也是吃斋念佛的基本条件，如《劝人经》中的歌词“你心不光明点什么灯，心不公平（这）念什么经，大秤小斗吃什么素，不孝（这）父母你夸什么功，（这）良医难治坏心（嘞）病，不义之财（这）只受穷，损人利己折寿（嘞）短，积德（那个）行善有前程，人善人欺天不（嘞）欺，人恶（这）人强（这）法也不容，善恶到头终有（嘞）报，远（喽）你的儿孙近（喽）你的身”一样，为香僮和围观者们建立了一道无形的道德防线。

心理满足在“局外人”的眼里，香僮是“疯子”。香僮无奈之下，也以此自嘲。但是，“疯子”一词除了行为举止怪异之外，常常又是智力障碍的代名词，可在香僮自身看来这个意思并不适合他们，他们认为，那些过激的语言、夸张的行为，正是“神灵”赐予他们的“特权”，而行使这些“特权”需要较高的智慧水平，他们自我认定的智商也要比普通人高得多。例如在即兴型“经佛”的演唱中，香僮们对答如流、押韵合辙的歌唱不时引来旁观者的喝彩，而他们对此也总会流露出自豪的神态。笔者在对众多“功”仪式的访谈中见到，香僮们总是强调自己能将旁观者劝说得心服口服，甚至使旁观者因为愧疚而痛哭流涕。有位香僮甚至说“我能唱得让他们自愿把钱扔满地”。笔者知道，他最想强调的，并不是他能向香客索要钱财，而是他演唱“经佛”的功效。正是这种“疯癫”的行为，使香僮成为“智者”形象的代表，受到信众的敬仰，并在得到心灵慰藉的同时收获心理情感上的满足。

身份认同“认同”（identity）是心理学领域研究者极其重视的一个概念，其使用范围非常广泛。在太昊陵庙会的香僮歌唱中，“认同”主要存在于两个方面。

一是“功”仪式中香僮能“通神”的身份认同。在做“功”仪式中，香僮首先通过打嗝、呼喊等各种形式去接收“神圣”的“信号”，而后进行“癫狂”的演唱。他们有时会连续数小时不吃、不喝、不休息歌唱，甚至相互约定将演唱延续到好几天（中间有休息），这种令人咋舌的“癫狂”程度，无疑是在彰显一种“通神”的“超能力”，强调“神与我同在”。

二是对民间艺术身份的认同。比如，“担经挑”中的经歌已经不再是往日的“封建迷信”，而是成了民间艺术的宝贵资源。由此，“担经挑”有了艺术文化的标签，演唱者也得到了文化身份的认同。

总之，无论是在何种情况下演唱经歌，它都给信仰者创建了一个虚幻的世界，一个可以让人暂时摆脱现实困难羁绊的世界。在这个世界中，人们暂时地走向“癫狂”，离开自我，但最终还是为了找回自我。

结 语

德国哲学家海德格尔认为：“存在”的意义经常在历史和日常生活里被隐蔽、歪曲和割裂，因此需要揭示，即回到事物本身。①赵敦华著《现代西方哲学新编》，北京大学出版社2001年版，第117-118页。我们要给“癫狂”的香僮以文化身份，也必须将其还原到“局内人”的日常生活中去，结合其信仰观念与风俗习惯进行综合考察，这样“音乐才能获得一种文化的根据”，也获得“一种文化的身份”。②杨曦帆著《音乐的文化身份》，上海音乐学院出版社2015年版，第21页。

[1]［美］艾伦·帕·梅里亚姆著《音乐人类学》，穆谦译，人民音乐出版社2010年版。

[2]萧梅、孙航等著《中国民间信仰仪式中的音乐与迷幻》，文化艺术出版社2014年版。