朱寅全

侯调

朱寅全

青年侯莉君

只要功夫深，铁杵磨成针。

1953年冬天，上海评弹实验第三组决定在“米高美”书场上演《玉堂春》，因缺少演员特邀侯莉君参加演出。一直在“边皮场子”演出的侯莉君，突然接到大书场的邀请书，既高兴，又害怕。当时上海流行的星期日早场演出，听众中有同行，有场方，有记者，还有专家，弄得不好，会被听众轰下台来。面对这个现实，她想，不能存侥幸心理，必须在角色和唱腔上狠下功夫。

在中篇里，她演出第三回《苏三起解》，和陆耀良、沈笑梅、李子红拼档演出。按照苏三含冤受屈、悲愤填膺的性格特点，决定在唱腔上进行一次较大的革新。她试用低沉婉转的评弹俞调衬托苏三悲痛的心情，又用高亢激越的京腔来补充苏三愤怒的感情。但是，困难来了，唱过一遍，感到“俞”与“京”的唱腔只是机械地衔接，而不是柔和地融化，为唱而唱，反而影响了感情的抒发。于是她苦苦琢磨，反复推敲，扣弦而歌，弦歌不绝，度过了一个个不眠之夜。有时半夜里想到一句唱腔，就连忙爬起来试唱练习。一个只读完小学三年级的人，在乐理知识上是一片空白，有时苦心得来的一句唱腔，会轻易地一晃溜走了，她就发“憨劲”在琵琶上硬练、苦记、敲定。常常为一句唱腔、一个过门，甚至几个音符，反复哼唱几十遍。把人物唱得栩栩如生，把故事描绘得丝丝入扣，花了大量的心血，终于为苏三设计了一套唱腔。与此同时，她对说表、手面、动作等和同事们进行了细致的切磋和排练，为中篇演出做好了充分的准备。

侯莉君与蒋月泉弹唱交流

这次演出获得很大成功。有红极一时的陆耀良陪演，有名家沈笑梅的说噱搭配，有李子红别具风味的三弦衬托。侯莉君在唱到“苏三离了洪洞门”时，她别出心裁，在“门”字上拖了一个小花腔装饰一下，使听众对唱腔有了一个新鲜的感觉，然后，唱法上用力一推，唱出苏三“披枷戴锁”的沉重心情，“慢步行”的唱词一出，她放慢速度，连用两个小转变花腔，恰如其分地描绘了缓缓而行的气氛；唱到“哪一位君子南京去”时，为了倾吐苏三满腔的愤怒和寄托，把俞调冲上去揉进京剧的长腔，再还原俞调。这时，引起了听众席上强烈的反应。然后，她再用普通的评弹唱腔，加上她特有的颤音和泣音，演唱“今生不能白头吟，犬马图报得来生”，声泪俱下，把一个封建社会里含冤受屈凄惨不堪的弱女演得真切感人。侯莉君相貌俊美，台风稳重大方，说表流畅亲切，眼神运用自然，手面动作干净，手到、眼到、心到，特别传神。她的余音未尽时，全场响起了一片热烈的掌声。整个书场为她倾倒了。

从书场出来，侯莉君沉浸在难以描绘的激动中，她愉快地回到了住地。一踏进门槛，发现屋里已坐满了各家书场的负责人，特别是第一流书场的负责人全部到了，平时和她不讲话、不招呼的场方，这时却道不完的祝贺词，说不完的恭维话，目的是要和她订立演出合同。天哪，这是做梦吧！不，这是事实，千真万确的事实！他们拿了合同要她签字。从边皮场子一下跃进了大场子，侯莉君心潮起伏，万分激动，也看到了人间的冷暖势利，可悲可喜。侯莉君崭露头角之后，一下子名声大噪，红了起来。

几句微微革新了的唱腔，获得了听众如此的赞许和欢迎，侯莉君做梦也没有想到。现在，第一步跨出了，第二步该怎么办？她看到当时书坛上有的姐妹红极一时，但时隔不久就默默无闻，成了昙花一现的人物，心里不禁引起了警惕，艺术是一座永无止境的高山，要勇于攀登。这时侯，她参加了评弹实验第五组，在党的“百花齐放，推陈出新”的文艺方针指引下，努力奋斗，为自己的艺术开拓了广阔的前途。

侯莉君与孙世鉴、唐文莉师徒演出照

悠悠岁月，在书坛上流逝而去。一连串的演出书目中，侯莉君饰演了很多封建时代中受苦受难受凌辱的女性，或淑女、或名花、或怨妇，都历历如绘，入木三分。她演过祝英台，她唱过赵五娘，她演过秦香莲，她扮过孟姜女。因为自己的前半生也有一段辛酸的血泪史，所以对这些人物产生了同情和爱怜。为了表达这些被压迫的女性哀怨缠绵的感情，她在俞调中不断化进悠长低回的京腔，尽力做到融洽无缝。她的嗓音清白醇厚，但也有不够宽不够亮的缺陷。对于自己的短处，不是消极掩饰，而是藏拙扬优。她想过：祁连芳音量纤细，他创造的祁调轻弹低唱，委婉悠扬而别具一格；徐云志嗓音欠刚劲，创造了音色甜润的徐调，被称之为“糯米腔”，他们能有所创造，难道我就不能？有一个时期，她曾与钟月樵拼档演出，钟月樵是蒋月泉的师弟，两人合作过一段时间，受其影响擅唱蒋调。侯莉君的唱腔在蒋调的基础上，上下回旋，柔和委婉，清音深沉，得以发展。经过一次次独具匠心的精雕细刻，摸索孕育，侯莉君“俞蒋京”化合的唱腔，逐渐融会贯通，化为一体，日趋完整。侯莉君在唱腔上的变化，引起了听众的注意。

1954年秋季，在上海“时懋书场”的一次演出，给她留下了毕生难忘的记忆。

上海听众有个习惯，每逢星期六和星期天要求演员加唱开篇。这是一个星期六的晚上，侯莉君已经作了准备。帷幕拉开，她迈开轻盈的步伐踏上书台，还未坐定，听众们就报以一阵热烈的掌声。她轻轻地拨动了丝弦，随后报出：“请听什锦开篇《再生花》。”不想话音刚落，引来了一场风波，很多听众一边鼓掌一边嚷：“唱你自己的侯调‘开篇’。”另外一部分听众，也一边鼓掌一边叫喊：“要听什锦开篇！”听众们的掌声和叫喊声，把她惊得目瞪口呆，一时没了主意。这样杂乱的场面僵持了十多分钟，开篇一句也没唱成。为了避免听众之间不必要的冲突，她干脆放下了琵琶开始说书。在正书中，她用自己初步定型的唱腔演唱了一档片子，使听众如临其镜，如听其声，如见其人，引来一片欢腾，听众们当场嚷了起来：“侯调，侯调！这就是侯调！”

评弹四姐妹：王月仙、侯莉君、蒋云仙、徐丽仙

艺苑多奇葩，玲珑独一枝。“侯调”就这样被听众承认了。

侯调的影响，从上海开始，逐渐扩大到江苏和浙江，特别是无锡、常熟、杭州等地。

无锡是侯莉君的家乡。

春满锡城，繁花似锦，激情饱满，故乡之行，琵琶三弦，锉锉铮铮，书场书台，乡民乡音，场内场外，笑声阵阵，兴会淋漓，父老乡亲。

每次到锡城演出，特别轰动。20世纪50年代，在无锡蓬莱书场演出《梁祝英台哭灵》。长方形的蓬莱书场，在崇安寺，坐东朝西，中式平房，长排靠背椅，书台较大而精致，有铜栏杆。侯莉君上场时，书场里的听客就混乱了，铜栏杆边、书台上也挤满了听客，台下抢着座位的是无票者，而有书票的听众反而挤在书场门口，无法入坐，马路上交通阻塞，车辆无法开动，行人不得通过，人民警察干涉也无用，书场老板怕挤坍房子，在台上连连叩头，依然无用。结果还是侯莉君出面与在座的听众协商：明天加演一场，请无票者退场去票房购票。一场风波终于平息。

一年过后，侯莉君再次到无锡，在北门的一家书场演出，情况也是空前少有。一般正常演出是日夜两场，但实在无法满足听众的需要，就开早早场，早场演出后，加演一场下午场，夜场散场后听众还是不肯散走，场外又挤满了人，这样只得再开夜夜场。一天五场，别开生面，史无前例。

因为北门书场靠近侯莉君故居，无锡听众出于同乡之情，气氛特别热烈，他们奔走相告，我们无锡出了个女状元！

20世纪60年代，杭州的一次演出，被称为“十八级台风”。大华书场演出新书长篇弹词《江姐》。场方规定早上八点开始预售票，而每当天光微明，听众就排成长龙，争先恐后。当演到《惊首》一回时，电台用大喇叭线牵到马路上，使无票者立在外边也能听到。谁知仍未能满足，晚上九时，听众们就在书场门口排队购买明日的书票，并派代表进来，要求明日仍演《惊首》一回，侯莉君答应了听众的要求。但这时听众正站在寒风细雨之中，心里何忍！她在征得场方同意后，让听客进书场过夜，生了炉子，将大衣、被褥借给他们御寒，直到购到票后回去。演员和听众建立了深厚的感情，成了杭州的美谈。

京剧艺术家梅兰芳先生曾说过：“大凡一个成名的艺人，必要的条件，是先要能向多方面攒取精华，等到火侯了，不知不觉地就会加以融化成为自己的一种优良的定型。”流派是在继承前人的基础上形成的，流派是水到渠成，而不是随意树起来的。

侯莉君把这些话深深地印在心底。

经过了一段艰苦和漫长的探索道路，侯莉君终于在唱腔上创造了具有自己独特艺术个性的流派——“侯调”。她突破了弹词音乐的音区，扩大了音域，创造了婉转动听、娓娓不断的拖腔，深入细微地去刻画人物的心理状态。这个新唱腔当时在评弹界引起了不少艺术家的注目。但是，一切新出现的事物，绝不是完善的，同时也有守旧的观点在反驳，因此，对于“侯调”也出现了不同的反映，有的观众认为：“侯莉君以悲腔吸引人，怪腔怪调怪路子，侯调不能承认。”

当这些议论飞进侯莉君的耳中之后，心中掀起层层波澜，又带给她辗转难眠的烦恼，她苦苦地想：我嗓音较差，高亢的俞调唱不上，喉咙单薄，醇厚的蒋调不敢学，按照自己的艺术条件，摸索一套唱腔，抒已之长，藏已之拙，难道是“怪”？为了避免唱腔上的陈旧和单调，从戏曲唱腔中吸收精华，融化进评弹唱腔，丰富自己的艺术，这难道也是“怪”？徐丽仙的丽调不是从常香玉的豫剧唱腔中获得了营养。杨振雄的杨调也糅和了昆曲的特点，徐云志的徐调也从民歌、商贩叫卖声、京剧唱腔中吸取了素材。说唱悲腔是怪路子，悲腔有什么不好？孟姜女、赵五娘这些艺术形象就必须通过悲腔来感染听众，戚雅仙不也是用悲腔在越剧界独辟蹊径深受欢迎吗？毛主席指出“艺术上不同的形式和风格可以自由发展”，我在艺术上探索一条全新的道路，有什么不好？流派艺术的形成有一个过程，从不成熟到成熟，从量变到质变，在这个过程中，可能出现不伦不类，非驴非马，自己要有自信，要有主见，同时，又要虚怀若谷，气大量大，不论是捧是骂都要受得了。当然，侯调有一定的局限，不像丽调那样能抑郁，能欢快，但才刚刚开始，经过努力将日臻成熟，总不能全盘否定。

在前进与徘徊的关键时刻，许多听众，包括记者、作家、教授，如北京的路工、袁枫、鲁平，上海的赵景深、姚苏风、杨太郎、秦绿枝，苏州的张肇东等给侯莉君寄来了一封封热情洋溢的信，给了侯莉君很大的鼓舞。

侯莉君懂得流派不能主观地自命，也不能盲目地吹捧，它本身就有一定的客观标准存在，首先要听众欢迎、熟悉、承认。其次是曲调上有鲜明的特征，有一定的可塑性、可变性、灵活性，对音乐和表演起到丰富和发展的作用。再次，师承前辈，自成一家，熟而生巧，巧而成格，抒己之长，藏已之拙，一人创造，众人相帮。

1961年春天，陈云同志在南京看了侯莉君的演出，当曲艺团的团长汇报了目前评弹界对侯调的几种非议以后，陈云同志说：“对评弹唱腔，只要有点滴的创造革新，就要给予鼓励和支持，否定是不对的，有不足之处，再行改进。”陈云同志的话，使她豁然开朗，得获了力量，她驱散了种种思虑，决心继续闯下去。

当时，上海音乐学院教授蔺颇在《新民晚报》上发表的《弹词的流派唱腔》的一文中谈到：

弹词唱腔之所以有流派，其形成还是我们这一代的事情。清代咸丰、同治年间，评弹以马如飞、姚似章、赵湖洲、王石泉为第一代，魏钰卿是第二代，传至沈俭安、薜小卿、魏含英他们是第三代。第三代人才云起，徐云志、蒋如庭，朱介生、祁莲芳、朱耀祥等皆居之，至于侯莉君、朱雪琴、徐丽仙等已是第四代。开出以上这一串名单，只是为了举例说明问题，并不表示这些人特别“名”一些，而且“代”的界线，很不明确，例如张鉴庭与徐云志同代，而朱雪琴的排辈又不应后于张鉴庭，他们衣钵相传的过程是辈次交错的。流派唱腔的正式形成，始于第三代。马如飞虽称“祖师爷”，但正宗的马调至今面目全非，今凡第三代的弹词艺人，他们的唱腔都已成为一家流派，如“沈薜调”“蒋朱调”“祥（朱耀祥）调”“徐（云志）调”等等。这里有一个问题，很值得弹词艺人们加以深思，为什么上两代艺人，如第三代的上述各家，以及第四代的侯（莉君）、朱（雪琴）、徐（丽仙）他们，都能够以一家唱腔，成一代流派，而我们当代的“新秀”就只能在老一辈画定的流派圈子里兜来兜去，终于也没有兜出一个“一家新声”来呢？

从蔺颇的文章中可以认定，侯莉君创造的侯调以一家唱腔，成为评弹界第四代流派。

如今，繁花似锦，评弹界已有25种以上的流派唱腔，惜乎创造流派唱腔的艺术家们都走了，只留下了宝贵的遗产，等待年轻一代开发和创造。