吴玉霞

广春兰的新疆本土“歌舞片”

吴玉霞

广春兰导演是中国著名的导演，在上个世纪80年代，广春兰导演拍摄了一系列新疆题材的影片，在国内外赢得广泛关注。著名评论家戴锦华在评价中国著名女性导演时写道：“作为一个‘特例’的女导演广春兰，则作为天山厂——新疆少数民族地区的电影制片厂最重要的（如果不说是唯一重要的）的导演，创造了主流电影的一个特殊类型，即‘少数民族特色’的歌舞片叙事法。”[1]戴锦华将广春兰导演的新疆片定型为“少数民族特色的‘歌舞片’”，从某种程度看是不够准确的。广春兰导演一共拍摄了十几部新疆本土电影，她对新疆电影的类型片的发展非常全面，她导演的新疆本土“西部片”（《神秘的驼队》等）、新疆本土“喜剧片”（《买买提外传》等）与新疆本土“歌舞片”（《不当演员的姑娘》等）都有杰作，她的类型片并非都是“少数民族特色的‘歌舞片’”。当然广春兰导演的影片被统称为“少数民族特色的‘歌舞片’”也是有原因的。笔者认为主要有两方面的因素：其一，广春兰导演的新疆本土“歌舞片”太突出，观众被她的新疆本土“歌舞片”深深吸引，所以忽略了她的新疆本土“西部片”和“喜剧片”。其二，新疆歌舞几乎可以算是广春兰导演新疆电影的一个显在标识，广春兰导演的所有新疆电影都有新疆歌舞元素充斥其中，新疆歌舞或多或少都在广春兰导演的新疆电影中得到展现。这充分表明广春兰导演对新疆多彩的歌舞非常痴迷。这一点，广春兰导演也有明确的表示，她曾写道：“迷人的新疆歌舞，在我童年的记忆里就留下了不可磨灭的印象。我在北京念书的时候，每当看到新疆歌舞都非常的迷恋。当然这或许与我出生在新疆少数民族的一个小小‘艺术之家’有关吧。事实上，我一回到新疆，歌舞就像磁石般吸引了我，在我的心里埋下了拍摄歌舞故事片的种子。”[2]基于对新疆歌舞的痴迷，广春兰导演的每部影片都会使用新疆歌舞元素。不仅如此，拍摄歌舞故事片也成为了广春兰导演创作的自觉追求。

在广春兰导演拍摄的歌舞故事片中，她极力将新疆歌舞融入到影片的故事情节中，在影片的主题表达和人物形象塑造方面发挥着极为重要的作用。其中最具典型代表意义的作品有《不当演员的姑娘》《西部舞狂》《买卖提外传》，这三部影片可以说是广春兰导演新疆“歌舞片”的代表作，最能展示广春兰导演新疆本土“歌舞片”方面的艺术特点。

第一，在叙事方面，巧妙地将歌舞元素设计到故事情节、人物形象塑造、主题表达之中，使得歌舞成为叙事元素的一个“节点”。在拍摄新疆本土“歌舞片”的过程中，广春兰导演极力将新疆歌舞之魂与电影的故事情节、人物形象与歌舞紧密相融合，极力避免歌舞与电影游离弊病。“过去的歌舞故事片，总令人感到不满足。我认为，主要是歌舞处理得不好，为歌舞而歌舞，把歌舞和人物情节隔离开来，再好的歌舞在影片中也会失去光彩，成为一个个‘死块’。每当情节停下来，成块的歌舞充满银幕挡住观众视线时，使人焦躁。这样‘碍事’的歌舞，再好也不会讨人喜欢，因为人们关心的是影片中人物的命运，要看‘戏’。这类影片的节奏必然沉闷而拖沓，主要篇幅不能集中到塑造人物上，而使人物苍白无力。分镜头时，我只保留了与情节人物有关的歌舞，其他一概删去。”①广春兰《〈不当演员的姑娘〉导演阐述》，天影厂《不当演员的姑娘》艺术档案（1983），第 1 页由此可见，广春兰导演很注重将新疆歌舞的精髓融入到影片的叙事表达中。为了使歌舞与影片融合，广春兰导演在选择和处理歌舞方面非常用心。她说：“对这部影片歌舞的选择和处理，我是非常慎重的。为能按意图处理好歌舞，又不违反民族歌舞的章法，我花力气把所有歌舞都吃透背会，歌舞的主要部分，我甚至学会了唱，学会了跳。因而在排练和拍摄中能得心应手，而且保证了后期制作的顺利进行。”①广春兰《〈不当演员的姑娘〉导演阐述》，天影厂《不当演员的姑娘》艺术档案（1983），第1页正因广春兰导演如此重视新疆歌舞，所以新疆歌舞在影片中大放异彩，歌舞与情节设计、人物形象的塑造融为一体，互相升华，相得益彰。如在她的歌舞故事影片《不当演员的姑娘》中，“阿米娜在联欢会上跳的《欢乐果园舞》，本身就是一场戏。舞蹈情绪和动作设计，舞曲节奏和唱词内容，都是围绕阿米娜急切寻找玛依拉的。那些富有强烈内心依据的形体动作和神态的变化，完全是为了渲染她见到玛依拉时的超乎常态的‘兴奋’，通过这个异常的心灵颤抖提出人物关系和人物命运的悬念”②广春兰《〈不当演员的姑娘〉导演阐述》，天影厂《不当演员的姑娘》艺术档案（1983），第2页。而考场中，玛依拉“迫于形势”以玛依拉扮演的赛乃姆所表演的歌大胆歌舞成为了戏剧冲突的核心篇，把剧情和人物关系推向高潮。而影片结尾的大型舞剧《明月》，是全片的高潮，也是舞剧的高潮。“编这个舞剧时，我的要求非常明确：调动一切手段，把这个舞剧变成美好感情的赞歌。一切为了玛依拉那一声喊‘妈妈’——人类的强音。为编拍、剪辑合成这个舞剧，我们反反复复做了大量工作……保证了舞剧表现人物、情节，成为整个影片的有机组成部分。”③广春兰.《〈不当演员的姑娘〉导演阐述》，天影厂《不当演员的姑娘》艺术档案（1983），第3-4页正是因为在歌舞方面广春兰导演及其剧组如此用心，所以这部影片歌舞翩翩、美轮美奂，大获全胜，赢得了广泛的赞誉，新疆本土“歌舞片”品牌得到了认可。

在《不当演员的姑娘》之后，广春兰导演继续拍摄新疆本土“歌舞片”——《西部舞狂》。拍摄这部影片的目标就是通过新疆舞蹈的神韵来展现新疆人的精神风貌，广春兰导演说：“《西部舞狂》就是要通过展示西部边睡群众文化阵地的新人、新事、新歌、新舞、新的人际关系，热情地赞颂新疆社会在改革开放中的发展进步，给人以祖国安定团结、边疆蒸蒸日上的安定感和希望。”[3]基于此种创作追求，这部影片从题材的选择到情节的设置，乃至于人物形象的定型都紧紧围绕着舞蹈而展开的。《西部舞狂》可以说是一部“以现代歌舞气氛为主要内容的歌舞情绪动作片”，广春兰导演的创作目标“塑造的是一群众文艺大舞台上以现代气息闪闪发光的具有强烈萌在群动意识的人物群像”④《天影信息》（1988），天山电影制片厂内部资料。。因此在情节设置上，影片中安排把人物形象结为一体的是他们对文艺的共同爱好，诸如成立乐队、参加文艺比赛等。这种情节设置显然为歌舞表演留出了充裕的空间。广春兰导演力求通过歌舞的神韵来映射人物独特的精神风貌：“如果说创作《买买提外传》是一声声‘卖烤羊肉’的叫卖声使我坐卧不宁，那么创作《西部舞狂》则是狂放的歌声和强劲的骚动的舞步使我情不自禁地走进了一伙伙闪烁着西部个性之火的西部青年之中。这些年轻人具有急迫的创造性和无畏的魄力，对于一切想到的事，都跃跃欲试，头破血流也决不气馁。他们崇拜先进、蔑视落后、豪爽而坦诚。”[4]为了使影片中歌舞熠熠生辉，广春兰导演在角色的设置与事件的安排上也匠心独运。“男主角是歌星，女主角是舞星，未来的歌舞片一定光彩夺目。但如何安排发生在歌舞之中的事件，如何组织歌舞圈内的矛盾冲突，是我反复思考的难题。我必须克服一些歌舞片的事件和矛后冲突与歌舞无关、歌舞成为硬贴上去的‘板块’、为歌舞而歌舞的弊病。”[5]为此，在影片叙事结构的安排上，影片采用双线结构，而且这两条线索都围绕着歌舞而展开，影片的主线是“赛阿西乐队”队长、流行歌曲演员亚森和现代舞明星、帕哈尔饭店的副经理帕霞之间的爱情和事业之间的矛盾纠葛，影片的结尾是亚森的乐队承包了帕霞饭店的夜舞会，他们之间的爱情在这一特定的以歌舞为核心的激流中得到了尽情的渲泄。影片的副线是内地到新疆巡回演出的汉族霹雳舞高手李三，遇到了新疆维吾尔族霹雳舞高手居来提，两人三次相遇，掀起三次激烈的“查舞”，将剧情在歌舞中一次次推向高潮，而歌舞又在情节发展中有层次地逐步得到充分的发挥，使其充满比赛情趣。“《西部舞狂》正是这样一个特定的故事、特定的情节、特定的人物个性和人物关系，使灿烂的歌舞极其自然地融于影片的情节中，得到了淋漓尽致的发挥。”[6]正是由于《西部舞狂》有了一个能够充分表现歌舞的情节框架，所以最终使得大量的歌舞有机地融入到了影片中去，真正实现了歌舞中有情节，情节中有歌舞，每一场歌舞的安排都推动了情节的发展，避免了歌舞单纯的“观赏”而游离于影片整体的状态，整部影片呈现出“舞遍天下之势的情态”，为影片主题的升华，人物形象的塑造发挥了极好的作用。

第二，广春兰导演很注重根据歌舞演员的气质与故事表达的契合，从而使得人物形象在歌舞中趋于丰满、立体，也更加富有魅力。为了使故事片中人物与歌舞演员气质融合一致，使得演员的歌舞天分为故事中人物形象增光添彩，广春兰导演在选择歌舞演员担任角色时十分考究。《西部舞狂》的女主角选用了蜚声舞蹈界和电影界的《买买提外传》的女主角扮演者吐尔逊·娜依，她独特的“新疆民族现代迪斯科”表演很符合《西部舞狂》女主角帕霞的身份与气质，使得人物形象非常生动，具有了强烈的时代气息。同样，在《西部舞狂》中领衔主演的还有当年乌鲁木齐通俗歌曲大奖赛优秀歌手阿斯卡尔。影片中跳霹雳舞的角色，邀请了北京市霹雳舞比赛第一名居来提和乌鲁木齐比赛第一名拜克力扮演，健美操、迪斯科舞表演者也都是科班出身。除了男女主角，对于其他人物形象，广春兰导演也很注意他们的歌舞才能与形象气质的吻合，特别关注人物形象与生活原型的一致性。

第三，广春兰导演对演员歌舞表演才能的重视极高。这种重视表现在广春兰导演根据歌舞演员的特点改写剧本，甚至根据歌舞演员的特点来创作剧本，尽最大努力发挥歌舞演员的表演才能。使“新疆歌舞”的魅力淋漓尽致地展现出来，更好地为新疆本土“歌舞片”增光添彩。如在构思《西部舞狂》这个本子时，广春兰导演就“非常自然地将女主角安排为《买买提外传》的女主角扮演者吐尔逊·娜依身上，根据吐尔逊·娜依的气质和舞蹈特点设置情节、编排舞蹈。而在拍摄《不当演员的姑娘》时，广春兰导演请了新疆歌舞团舞蹈演员热依罕来饰演舞蹈家阿米娜（妈妈），而玛依拉（女儿）的饰演者梅丽古丽当时正是新疆艺术学院舞蹈专业的学生。可见，歌舞表演才能成为广春兰导演选择“歌舞片”角色的一个关键。有时，广春兰导演对演员歌舞表演才能的重视甚至超过了对角色表演的要求。如在《火焰山来的小鼓手》拍摄时，广春兰导演决定把孩子们放到歌舞之乡这个特定的社会环境里，通过歌舞表现儿童们的文化生活、精神面貌和他们的理想追求。当时选定的男主角库尔班江(库来西的扮演者)，一句汉语也不会讲，还“四肢僵硬”，除了手鼓什么都不会，连个舞步都迈不出来。而且库尔班江的长相与其他几个男孩比还略逊一筹。至于表演，根本不会。就是这样一个演员，只是因为他手鼓的演奏已经达到了专业水平，表演手鼓非常出色，所以最终还是决定由库尔班江来扮演库来西。而且为了突出库尔班江手鼓表演的独特魅力，广春兰导演在分镜头中从头至尾贯穿了手鼓的戏，而且把手鼓作为孩子艺术生命的一个红色象征。广春兰导演认为手鼓的戏越充分生动，越能生动鲜明地表现主人公的形象，影片也就越扣人心弦。为此，广春兰导演不惜篇幅地渲染了四个重场戏，通过手鼓使这些重场戏向高潮推进。正是因为对库来西的手鼓多方渲染，所以观众们无不为库来西的手鼓震撼，无不关注他想当鼓手的理想的实现，由此影片在鼓声与歌舞表演中深深吸引着观众，留给观众无穷的享受，这部歌舞儿童片大获成功。

总之，正是因为广春兰导演充分领会并感受到新疆歌舞独特的艺术魅力，力求使新疆歌舞故事片展现出一种独有的审美观念与艺术特质，于是她努力挖掘出新疆歌舞的灵魂，巧妙地将新疆歌舞的神韵与电影表达的内涵紧密结合，在设置情节、塑造人物形象、故事主题表达方面将歌舞与影片的语义表达水乳相融，使歌舞的神韵与人物形象精神风貌吻合，充分开掘了歌舞演员对故事片角色的演绎，使得广春兰导演的歌舞故事片歌舞纷呈、多姿多彩，深受广大观众喜爱。新疆本土“歌舞片”也得到了国内外的认可，广春兰导演为此也赢得了极高的声誉，在拍摄新疆本土“歌舞片”方面一枝独秀，深受大家的敬仰。

[1]戴锦华.不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影[J].当代电影,1994(6)：42.

[2]广春兰.努力塑造少数民族的动人形象——《不当演员的姑娘》导演总结[J].电影,1984(2)：20.

[3][4][5][6]广春兰.劲歌狂舞赞新疆[J].电影通讯,1989(5)：2,3,4.

吴玉霞，女，陕西南郑人，艺术学博士，新疆艺术学院影视戏剧系副教授，主要从事影视艺术学与艺术学研究。

本文系2012年度教育部人文社会科学研究新疆项目青年基金项目“新疆本土电影地域性研究”［12XJJC760003］阶段性成果之一。