文学气质诸相<br/>——福柯文学观念初探

文学气质诸相
——福柯文学观念初探

2014-07-14杜云飞首都师范大学文学院北京100089

名作欣赏 2014年33期

⊙杜云飞［首都师范大学文学院，北京100089］

文学气质诸相
——福柯文学观念初探

⊙杜云飞［首都师范大学文学院，北京100089］

福柯一直执着于对理性的僭越、对西方历史、思维的固定模式进行清算，而他的整个理论体系也一直都处于变化之中，从早期《疯癫与文明》中理性—疯癫维度拉开帷幕，完成了从考古学到谱系学的转化，经历了话语理论、权力理论、主体理论等阶段。作为具备特定内涵的独特的文本—话语形式，文学一直是福柯借以观察种种现象、事件的重要工具。

福柯疯癫话语作者生存美学

福柯是20世纪最伟大的思想家之一，他的理论范畴包括医学、文学、社会学、历史学等诸多方面，而在他的哲学写作之中，诗学的抒情与激情的申诉屡见不鲜，他的分析方式、语言组织具有一种昂扬的态度，一种澎湃的诗情，一种巴洛克式的夸张渲染与细腻繁复。而文学作为最具深度模式的艺术形式，是社会文化和历史现象的集中表征，“文学与一个时代思维的所有其他文化形式和表现同属一个网络……也是作为哲学特征的非辩证思维的一个组成部分”①，福柯对此颇为重视，早期的《疯癫与文明》《词与物》等著作都鲜明地体现了福柯在哲学理论的构型中对于文学的偏爱之情。

根据福柯对于文学的作用与地位所持的态度在时间上的转变，本文将按照文学于不同时期在福柯理论体系中的地位为主要标志，大致划分为以下三阶段：即作为疯癫的文学、作为话语的文学、作为自我生存的文学。这难免有陷入福柯本人终身致力于清算的形而上学理性观的分类秩序之嫌，不过本文将注重讨论其差异性、独特性、片段性这些谱系学上的特征，试图梳理出一个自然的而非划定的发展状态，不对文学做历史分期，只描述文学作为本体所具有的一种地位和气质（态度）。

一、作为疯癫的文学

疯癫的文学具有一种暴君—革命者式的气质，表达自我、抒发性情，是酒神世界无所顾忌的气势磅礴、激情汹涌，充满了践踏规则、唯我独尊的非理性主义特征。在福柯《疯癫与文明》中，始终贯穿着一种昂扬的激情式的控诉与反叛，在拜伦式的英雄主义笔调之下，其思想内容也充满了浪漫主义色彩，借悲剧作家和艺术家的疯癫与谵妄发出了反抗与呐喊。这里的“疯癫”是尼采式对于理性和道德的双重抗拒，一种对于正常秩序与固定状态的背离，一种对于启蒙准则的嘲讽，即一种“非理性”的体验——“对于理性来说，它的一切既是最贴近的又是最疏远的，既是最空洞的又是最完全的；它的一切都是以熟悉的结构呈现给理性，从而批准了某种力求实证的科学，但是它的一切又不断地避开理性，处于不可接近的领域。”②

文艺复兴时期的文学作品中，疯癫始终是一个极其重要的组成因素，狂妄自大的疯癫、寻求正义惩罚的疯癫、绝望情欲的疯癫，都占据着构成作品最终含蕴的主导地位，最为卓越的典范是莎士比亚和塞万提斯，前者总是将死亡、谋杀与疯癫相连，哈姆雷特的复仇如此、李尔王痛苦而甜蜜的疯癫也是如此；后者将堂吉诃德这一想象者的狂妄表现得淋漓尽致。这里的疯癫所采取的策略是一种惩罚与慰藉的双重策略，“用想象的存在覆盖住无可弥补的缺憾，用天真的快乐或无意义的勇敢追求弥补了已经消失的形态”③，人物的痛苦被疯癫独有的梦幻性补偿而平衡，他们超越了正常时间和现实秩序，与一种在黑夜中延续的价值相联系，进入了生命的另一个暗面。疯癫是带有神秘性的未知黑暗，是没有界限的感性领域，这种不可知的不确定性在古典时期被彻底打破了，疯癫成为了医学话语构建的异类主体，成为了被理性所排斥的应受禁闭的兽性。

面对古典时期通过排斥禁闭的手法对主体进行区分的这种主体生成方式，福柯采用了诉诸于艺术的手法进行批判，他的例子是萨德和戈雅。戈雅在一场致聋的重病过后，从一个优秀的宫廷画家蜕变为独树一帜的艺术家，充满灰色氛围的构图和对于人身体畸零、破碎的形销骨立的刻画，画出了人内心黑暗中最为本质的恐怖，画出了人生存在黑夜中虚无的狂奔，“它远远超出了梦幻，超出了兽性的梦魇，而成为最后一个指望，即一切事物的终结和开始”④。同样恢复了原始野性的是福柯极为推崇的萨德侯爵，他的事迹和他的作品一样都是在一个古典时代的纪律权力体系中，个人所能达到的最大限度的僭越的体现，性虐待、自我幽闭这些黑夜中纯粹的疯癫状态，是一种原始生命毁灭他人也自我毁灭的狂野本性。按福柯所言，萨德、戈雅之后，“非理性一直属于现代世界任何艺术作品中的决定性因素”⑤。

福柯所列出的从萨德、荷尔德林、马拉美再到阿尔托的一系列名单，是一条文学主线，也是“现代文学”的大致模式，“循着这条文学主线我们可以‘回到自16世纪以来被遗忘的先前那种原始的存在’。而福柯把这种文学模式称作‘反话语形式’”⑥。实际上，这种疯癫的文学塑造了一种反话语的力量，塑造了一种充满诗学热情的僭越方式。语言在文艺复兴时期曾经是非常重要的世界的符号式表现，即词与物通过相似性的联结。这种联结在古典时期发生了断裂，而在现代社会，语言变得平庶化了，指向了外部边界，疯癫也进入了沉默虚空的状态，成为了事物消亡的边界。然而，福柯认为，在现代社会，作为疯癫的文学艺术恰恰是一种解放的力量和自由的呼唤，文学艺术成为了一面反叛的旗帜，成为了革命性的生力军。疯癫由于其特殊的梦幻性和谵妄性，得以打破现实秩序开拓新时间新空间，所以文学艺术作品就会“显示一个虚空，一个沉默的片刻以及一个没有答案的问题”，现实世界非但不能够通过表现世界自身的艺术作品来证明自己的合理性，反而会在越界的疯癫语言面前受到质疑，从而世界通过疯癫中介，不得不被迫意识到自己的罪孽，在文学艺术作品面前被褪去伪装，承认自己有罪。

萨德所创造的色情幻觉带来的疯癫体验，正在将充满权威性的现实世界拖入一个充满想象力的虚无世界，这种断裂性说明了“我们没有能力真正体验被破坏的躯体的巨大魅力，从而使我们才突然转向谨慎小心、规规矩矩、解剖学的性虐待狂”⑦。而萨德在此构建了一系列针对现代社会“生命—权力”机制的反话语体系，将通向身体规训手段和人口控制手段的“性”与古老主权形式的“血”相联系，将越轨的酒神精神纳入对于现实权力的诘问之中，通过一种关注身体暴力的美学手段完成了理性批判的任务。萨德笔下的迫害者（施虐者）几乎都是富有的，他们利用财富的掩饰去保证他们不受惩罚地残害、折磨和杀戮；而受害者几乎没有逃脱的机会，只能够承受无尽的折磨。也就是说，性是深植于权力体系之中的，追求性欲、性虐待都是至高无上的专横权力的隐喻方式，淫荡和残暴都是强者的特权。而萨德作品中安排的种种情节，都和社会中的性规则产生尖锐的冲突，这种文学写作的目的就是对于整个社会结构发出的一种挑衅，就是要颠覆所有社会建立的最基本的根基。

《疯癫与文明》第五章中提到了“疯癫”的诸种症状，如“抑郁症”“躁狂症”“歇斯底里”“疑病症”等，而文学作品按照其自身气质，或激情磅礴，或哀伤肃杀，似乎与疯癫诸相之间有某种同构的对应关系。“忧郁症患者的头脑完全沉溺于省思，反之，躁狂症患者的想象则被源源不断的、蜂拥而至的思想所充斥。忧郁症患者的头脑专注于一个对象，并仅仅不合理地夸大这一对象，而躁狂症患者则扭曲所有的概念和思想……忧郁症总是伴有悲伤和恐惧，而躁狂症则表现出放肆和暴怒。”⑧积极浪漫主义文学作品如拜伦笔下唐璜式的英雄主义、现代主义作品中弥散的孤独症式的迷惘等一系列文学作品都具备着此类特殊的气质符号，前者目空一切陈腐规则的头颅昂扬、汪洋恣肆甚至狂暴剽悍，后者明显内倾的孤独思绪完全贯注于纷乱异化的怪诞事件，其强烈反传统性质的实验主义无疑是一场革命。

二、作为话语的文学

作为话语的文学占据着一种囚徒—学童式的地位，是规训社会的监狱群岛中被无形锁缚的自我忏悔者，处于种种话语的围剿之中，一板一眼地引述并彩排着被权力—话语机制所拟定的剧本台词。由于文学作品完全处在一个话语系统的围攻之中，或多或少地遭到社会历史所包含的可能话语的影响，甚至文学作品很可能只是对一定话语所包含的言论的重述和再现，只是将一定话语中所包含的言论像现代工业流水线千篇一律的产品一般再生产出来，而这些话语是用来教导它们如何存在、确认自己的身份和地位的，并非独一无二，而是弥散在整个社会的语流之中可以随手攫取到的。

在《词与物》中，福柯通过考古学的方式揭示了西方文化知识型的三种形态和两次断裂，17世纪中叶，文艺复兴时期的终结和古典时期的开端意味着构建知识的相似性原则被同一和差异原则取代，而19世纪初古典时代的终结和现代的开端意味着现代社会中的表象理论和语言都消失了，同一和差异被深度的有机结构所取代，世界不再以符号的方式表现出来。“这时，人出现了，他接管了符号表征的人物，成为世界的认知者，理解者，揭露者……人既是知识的客体，又是认知主体，既是学科捕捉的对象，又是学科得以奠定的基础。”⑨文学活动中的主体便是作者，在文学作品书写过程之中，作者就成为了受规训权力系统检查的一部分。“检查不仅使人进入监视领域，也使人置于书写的网络中……一种书写权力作为规训机制的一个必要部分建立起来”⑩，书写本身在现代规训社会之中就是一种被凝视的对象，是生活在无处不在的监视机制之内相对自由的囚徒。

到了《知识考古学》，福柯给予了话语更大的空间和自主性，一切历史性现象都是由话语所塑造出来的，话语充满了规训权力的极权色彩，成为了一种构成语言、构成主体的话语。而当主体超越了人文科学的对象位置之后，人文学科的知识语言被架空，文学话语也彻底成为了匿名性的无主言词。这就是福柯在《作者是什么》中要表达的——书中不需要再现的自我被取消了，因为它发生在作者的日常生活之中，凡是作品有责任创造不朽性的地方，作品就获得了杀死作者的权利，或者说就变成了对作者的谋杀。文学作品在主体消失之后失去了自身的特点，彻底不再有表达个人见解的言论自由的权利，只和规训它的整个话语体系保持着臣服的联系，只能从监狱群岛的话语字典中引用对于事物模糊不清的固定言语。作者不再是一个特定的主体，而被抹除了个性、人格，简化为了一种功能，“他仅仅是话语的参加者，他仅是把某些言论按照一定的框架收集到以作者名字命名的话语之下”⑪。而文学也不再是一个充满了思想的汇聚与交流的终点，文学的神话被打破了，它不会去表现外在的世界真实，而“将自己封闭在一种根本的非及物性之中，它摆脱了所有那些在古典时期可以使它传播的价值……词既无声响，也没有对话者，它只向自身说话，只在自身的存在光线中闪烁不定”⑪。

作者只需要将一个社会中某些话语的存在和传播状况反映到书写之中即可，书写只不过是一项摘抄的撷取游戏，和个性表达、情感流露没有丝毫关系，只是一种被动的咿呀学语式的现实再现，作者只是在创造一个任意性的开局，之后便从文本中消隐而去，这便是作者主体消失之后的文学样貌。而对于作为话语的文学进行分析，就是要去除掉原有的阐释性的手法，换之以实证式的考察，还原作品之中的话语体系，使得文学作品拥有一种文献的信息提供作用，更加清晰而有坚实基础地洞悉这个由话语交织、被话语标示的世界。

艺术体制内部的创作、为特定阶层利益服务的一类权力的文学，都可以被视为作为话语的文学。法国17世纪的新古典主义文学完全是君权至上的体制内的食客，文学艺术只起到留声机或是传声筒的作用，将为之服务的“伟大与光荣”的宫廷话语披以艺术的华服。不仅是古典主义文学，实际上一切以模仿为主要手法与抱有某种政治功利性目的进行创作的作品都内含着这一特征，要么是“艺匠式”的复写，卑微化的作者完全沦为了一台生产文字的机器，只需要将种种在社会中流动的文字语言符号记载即可；要么宣扬某种权势的口号，这类作品不仅仅是描述性的，而且还是判断性的，权力彻底垄断了文学使之成为附庸。作为话语的文学并不能打破或扰乱任何秩序，只是言语的无意义位移，是监狱群岛的入驻守则。

三、作为自我持存的文学

作为自我持存的文学呈现一种苦行僧—隐士式的态度，不断地关注自身、关注现时，使自身审美化艺术化从而逃脱权力的规训体系，不仅仅指出我们存在的特征，更要去厘清我们存在的由来以及新的生存前景，通过制造人自身这一艺术品进而抛除束缚自身的界限，得到僭越的自由快感。这是紧随着“作者功能化”而产生的文学自我塑造的唯一出路，也是回应康德《何为启蒙》中点明的“现代性态度”与“自我本体论批判”，这种“文学的复归”更是和福柯后期在《性史》中的“道德的复归”相承接的。

现代社会的个体化权力系统中，微观实践的权力体系造就了主体，存在三种将人主体化的方式：一是知识生产出的主体（学科主体）；二是权力生产出的主体（排斥主体）；三是自我生产出的主体，是人采用自我技术来构造和创立自身的主体性的方式。福柯的《何为启蒙》正是在第三种意义上“关注现时问题，关注在这一时刻，我们是什么的问题”，即关于我们自身的批判的本体论问题。福柯对于“现代性”的定义是一种态度而非时间的概念，是如波德莱尔所言“你无权蔑视现在”的自由且主动的实践，是以闲逛者（花花公子）为代表的现代人在充满流动性的都市中带有苦行主义色彩的活动为标志的——“成为现代人，并非接受身处消逝时光之流中的那种自己本身，而是把自己看作一种复杂而艰难的制作过程的对象”⑬。在现代社会内进行自由实践，绝非以一种纯粹的“闲逛”姿态走马观花地浏览那些现时的美妙变换，而是要对现实现象加以注目，把握住现时中的“英雄化”，将自身和世界改造成为“美”的事物——采取诉诸于艺术的手法，将自身美学化来实现抵制权力技术的统治，此即“自我的本体论批判”。

《性史》的第二、三卷中重构了古希腊文化中的身体和伦理，将自我技术追溯到了古希腊的性自由环境下的自我节制，借以反对现代文明残余的基督教伦理特质。希腊时期，“自由的节制”和现代性体现的“自我的美学化”相结合，构成了福柯自我持存的生存美学的内涵，也就将文学纳入更大的背景和思想—行动体系之中。

文学写作作为一种主动、自由的实践，是进行生命体验和自我塑造的过程，是一种自我构建、自我创新的方式，只要写作者自觉地隐逸于总体化权力—话语体系之外，避免对于现实镜像话语的再现式抄录，就有可能创造出自我的美学艺术风格，从而脱离外在权力的控制，就像希腊人的节制建立于自由之上而非是对压抑的解放，作为自我持存的文学同样要保持一种自由环境下的主动选择，所以萨德、戈雅一类关于疯癫的文学由于其内容包含的强烈反压抑性质，应当被排除在作为自我持存的文学之外。逃脱了权力的规训，文学全部的目的都集中于如何运用艰难的苦行使自己得以呈现为艺术化的存在，使得自己摆脱任何规则即便是最温和的规则束缚，因为“与阅读的全部建构一样，书写的功能，就是去建构一个‘身体’。这个身体不应被理解为一体化的教义，而毋宁是某个人的身体”⑭。而这具被建构的身体，恰恰是尼采在酒神艺术中所发现的身体，人不再是艺术家，而成了艺术品，被捏制、雕琢。写作正是一种福柯一再推崇的自我技术构成主体的方式，是一种以表现内在生命冲动进行精神搏斗的武器，是一种通过改变自身而使得生命诗化的、充满美学意义的生存方式，是一种标明生存的外部界限的僭越可能性的尝试。

这样的唯美学标准直接指向的是唯美主义风格，“刹那主义”的美感获取在佩特看来恰恰是人生的意义，从这个角度来看，福柯的自我书写构成的生存美学和唯美主义所标榜的美的永恒和至高无上息息相关。福柯曾说过，“我震惊的是，在我们的社会中，艺术变成了只与客体相关的东西，它和个体、生命没有关系。这种艺术变得专业化了，而且只能由艺术家来完成，但是人们的生活为什么不能成为艺术品？为什么房子或灯是艺术对象而我们的生活却不是？”⑮同样，王尔德也认为生活只是一种映像，艺术才是真实的，生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。伦理准则需要的是能维持其合法性、持续性和稳定性的人民，艺术家作为个人主体的自由欲求是极其危险的，权力一方面用生活中的幻影欺骗艺术，另一方面又以庸俗的环境培育公众的艺术通俗化趣味。所以，杰出的艺术家创造出新的典型，生活就试着去模仿它，而这种生活美学化正是福柯所要倡导的自我持存。莎乐美在剧终抱着刚刚砍下的约翰的头颅，吻着他的唇，啜饮他的血唱着“这也许是爱情的滋味”的那一刻，时间凝滞了，过去不再存在，未来也无需存在，在这一瞬间完成了个体僭越的美成为了无限的永恒。这种无比坚定的以死亡为筹码对于爱与美的向往，这种非理性的执着追求和超越，这种“美的神秘比死亡的神秘更伟大”的宗教性的瞬间参悟使得人们进入了一个更加澄净的世界。这种苦行僧式以殉美为终点的求死欲求是与平凡庸碌的生活截然相反的绝对单纯的快乐，而对于自由快乐的自主选择恰恰是一个人得以自主生存的唯一通途。