⊙李星辰［北京师范大学文学院，北京100875］

荒诞之中令人悚惧的真实
——哈罗德·品特戏剧《送菜升降机》中呈现的生存处境

⊙李星辰［北京师范大学文学院，北京100875］

品特戏剧《送菜升降机》以荒诞剧的形式呈现了复杂的人类生存处境。剧中班与格斯之间上下级的权力关系构成他们的基本处境；格斯试图认识他们的处境，却无从获得有效信息；而当外界提出需求时，他们本能的回应是不断牺牲自身来满足它，直至一无所有；最终，班服从命令将枪口指向了从门外被推进来的格斯。这部创作于1957年的作品中呈现的生存处境，在荒诞的形式下是触目惊心的真实，而这仍存在于我们的现实深处。

《送菜升降机》哈罗德·品特荒诞派处境戏剧

引言

英国剧作家哈罗德·品特（Harold Pinter，1930—2008）的剧作《送菜升降机》（The Dumb Waiter，又译作《哑巴侍者》）创作于1957年，最初发表于1960年，同年2月21日在伦敦汉普斯特德戏剧俱乐部首演。该剧由两名职业杀手班和格斯在一间地下室里等待命令过程中的闲谈构成，房间中不断出现令人费解的状况，比如抽水马桶不能抽水，门下塞进装有火柴的信封，送菜升降机突然运作并送来点菜单，最后格斯从左门去房间内的厕所却被从右边外门踉跄推入——此时，正在等待被杀者进门的班立即将枪口指向他。

虽然“剧情”不难概括，要充分理解这部荒诞剧仍非易事。诚如马丁·艾斯林所说，荒诞派戏剧“通过使得观众面对一幅分崩离析的图画，它在每个个别观众思想中发动了各种整合力量。……舞台提供给他许多不相关的线索，他得把它们编制成为具有意义的图形。观看者以这种方式被迫进行创造性的努力，进行释义和整合。时代已经脱节；荒诞派戏剧的观众被迫重整乾坤”①。面对《送菜升降机》这部早已被公认为是荒诞派戏剧的作品，与其再次从剧中寻找例证说明其荒诞风格，不如深入其中“重新进行整合与释义”，发现其荒诞中深刻的现实性——也就是马丁·艾斯林所谓的“终极真实”——这才是剧作持久的魅力和生命力之所在。

本文所要讨论的是这部剧在荒诞中呈现的人类生存处境之本相。“处境”，本是萨特存在主义哲学术语，指人在世界中面临的偶然性的境况，是存在主义自由观中的重要概念。本文用这个词语，关注的也是剧中人与其所在世界之间的关系，但这并不意味着《送菜升降机》属于萨特所提倡的“处境剧”。“处境剧”要求表现极限处境中人物的自由选择与承担责任，而《送菜升降机》中人物的行为是盲目的、被操纵的、未经察省的，他们并未意识到“自由”，更谈不上选择与负责——正是在这种情况下，操纵着人的“处境”本身更加凸显出来，成为该剧的重要主题。有论者认为《送菜升降机》虽然有着荒诞剧的外在形式，但其实是一部“自然主义戏剧”②，该论者敏锐地指出剧中体现出的环境对人的控制力量，但由此认为这是自然主义的创作却不具说服力，自然主义戏剧要求对于具体环境的精确描写以再现现实，通过分析环境解释人物性格的形成与发展，而《送菜升降机》显然并未对人物性格形成“环境”进行再现，用抽象化的“处境”一词指称更为确切。

一、生成处境——微观权力场中的人物关系

品特曾这样自述他戏剧创作的开始，“有一天，我走进一个房间，看见两个人在里面。……我从这幅两个人的图画开始，让他们从那儿继续下去”③。在品特的《房间》（作于1957年，同年5月布里斯托大学首演）、《生日晚会》（作于1957年，1958年4月剑桥艺术剧院首演）、《看门人》（作于1959年，1960年4月伦敦艺术剧院首演）等早期剧作以及《风景》（1968年4月BBC广播电台首播）、《归于尘土》（1996年9月伦敦外交官剧场首演）等中后期剧作中，“两个人在一个房间里”的舞台形象及其变体反复出现。《送菜升降机》中人物的基本处境正是在这种典型的“品特式”房间之中生成的。

《送菜升降机》中仅有两个出场人物——班和格斯，此外还有一位被提及名字但并未出场的威尔逊。如果要对这部剧中人物进行分析，关注的重点不应是人物性格，而是人物关系。剧中的班和格斯，与其说他们是两种不同性格的人，不如说他们是两个不同地位的人。“地位”是相对的：班是两个人中的上级，格斯是下级，而威尔逊则是更高一层的发令者——这就构成了班和格斯在这个微型权力场之中的基本处境，他们在全剧中表现出的态度和话语方式，都与其在此权力场中的处境密不可分。

在剧中，这个两人的小团体已经处于整个权力金字塔的底层：他们听命于上层，对许多事情毫无知情权；他们随时待命，却无法提前得知要杀的是谁；他们的生活质量很低，所住的地方凌乱潮湿，连杯茶也喝不上。班作为这个小团体中的“老大”，他实际掌握的极小的权力和他刻意强调却又不断受到挑战的威严形成对比，使他的威严显得有些滑稽。然而，这样微小的权力已经将班收编进了权力系统，虽然只有一个人可以“统治”，但他已然和那个看不见的上层统治阶级站在了一起，而不是和事实上与他同处下层的格斯。权力疏离了班和格斯的同伴关系，使班不仅不自觉地成为上层统治者的传声筒——就像剧中用“通话管”所隐喻的那样，而且将上层统治者的威严与自己的地位视为一体，坚定地在格斯面前维护着上级的一切安排和命令，仿佛这是一件关乎自己地位的大事：当格斯抱怨工作艰苦令人厌倦时，他教育格斯要学会培养兴趣打发时间；当格斯抱怨他们的上级威尔逊“连煤气都不供应了”“懒得露面”而又“很难说话”时，他粗暴地制止他“别管这个了”；当格斯不断地从他们身处的地下室中发现可疑的问题时，班则不断地试图对此进行解释，而对于解释不通的情形，则直接回避或遏止格斯的发问。被权力收编了的班，不假思索地接受了这个空间中的一切异常状况；格斯则恰恰相反，抽不出水的厕所水箱、味道发臭的床单、门下塞进来装有火柴的信封、没有煤气的煤气炉、突然运作的送菜升降机都让他感到紧张，他的心中充满疑惑：这儿究竟是谁的地方？今晚的任务究竟是干掉谁？谁在控制这一切？当格斯将种种线索连缀起来却从班那里得不到任何确认时，他近乎崩溃了：

格斯班，要是他知道没有煤气，干吗还要给我们送火柴呢？他为什么要这样做？

班谁？

格斯谁给我们送火柴的？

班你在说什么呀？

格斯（沙哑地。）谁在楼上？

班（不安地。）这二者之间有什么联系？

格斯可是，到底是谁呢？

班这二者之间有什么联系呀？

【班在床上摸索他的报纸

格斯我问你一个问题。

班够啦！

格斯（越来越激动）我早就问过你。是谁搬进来了。我问过你。你说过去拥有它的人搬出去了。那么，是谁搬进来了？

班（弓着背。）住嘴。

格斯我告诉过你了，是不是？

班（站起来）住嘴！

格斯（狂热地）我早告诉过你，有人拥有这个地方，对不对？我早告诉过你。

【班在他肩头狠狠打了一拳

我告诉过你了，有人管理这个地方，对不对？

【班在他肩头狠狠打了一拳

（激烈地）好了，他干吗要玩这样的把戏？我要知道的就是这个。他干吗要这么干？④

当语言不能自圆其说时，班动用了暴力。班与格斯之间形成的微型权力场，体现了权力运作的一些普遍规律。“在西方工业化社会里，人们最迫切而强烈地关心像‘谁实施权力？如何实施？对谁实施？’这样的问题。……另一方面，谁在替我们作决定呢？谁在阻止我做这件事，又强迫我做那件事呢？谁在设计我的行为和活动？谁强迫我住在某个特定地区，虽然我在另一个地方工作？构筑我全部生活的这些决定是怎样做出来的？我以为这些才是今天的首要问题。”⑤福柯在研究权力及其运作时关注的这一连串的问题，似乎正回荡在剧中格斯敏感而神经质的质疑之中：“可是，到底是谁呢？”虽然如此，格斯的种种质疑并非由于他具有明确的反抗精神或者高于班的认知水平，而更多的是由于他身处最底层的地位——他与上级的直接命令隔了一层，这让他本能地感到不安，驱使他不断地搜集信息，试图认识他们的处境。如果格斯与班的地位调换，那么剧中将会是完全另一番情形。这种权力场生成了班与格斯的基本处境，身在其中的人是否有可能获得对于处境的真正认知，则是一个更为复杂的问题。

二、认识处境——过量的与匮乏的信息

包括《送菜升降机》在内的品特早期话剧常被称为“威胁戏剧”——剧中人在一个特定的房间内，时刻感受到来自外界的威胁，由此产生贯穿始终的恐惧。分明是身在其中，却无从知道“正在发生什么”，品特戏剧中表现出的这种悚惧乍看荒诞，实则普遍存在——我们身处于正在发生的“历史”之中，很难认清“现实”的全貌，很多情况下，我们对此时此地的判断甚至未必比那个以为进城的革命军“个个白盔白甲，穿着崇祯皇帝的素”的阿Q更为高明。要获得对于处境的认知，需要有效的信息。然而，信息本身与权力难解难分，对信息的争取必然牵动权力的较量；同时，外界提供的过量信息真假难辨，亲自搜集的信息匮乏又难以确证——这都使得剧中人对于处境的真正认知变得近乎不可能。

如前所述，班与格斯处于一个有等级分别的权力场中，两人之中不断试图认识处境的人必然是处在下级、焦虑不安的格斯。格斯首先希望能从班那里获得事关“此时此地”的信息，他在剧中不断地发问，却得不到真正的回答。这种情形通常被解释为品特要表现人与人之间难以进行真正的交流⑥，然而这并不是全部。剧中，班的“老大”地位最直接的表征就是他能够直接接受来自上级的命令，格斯则不得不听他转达。当格斯对班的异常做法提出质疑时，班拒绝解释，却反问格斯“是谁接的通知，我还是你？”以此提醒格斯不要挑战自己的权威。也就是说，班所掌握的信息构成了他所拥有的权力的实体。格斯向他的提问之所以屡屡碰壁，正是因为格斯对信息的争取其实潜在地威胁到班的权力，班的权力之巩固必须建立在格斯无法直接得到上级命令的基础上——即使事实上班掌握的信息并不比格斯多多少。他们两人的状态颇具象征性，诚如品特在发表诺贝尔文学奖获奖演说时谈及“政治语言”时所说的那样：“……大多数政治家……感兴趣的不是真相，而是权力和维持这种权力、为了维持这种权力，重要的是要让人民处于无知状态，要让他们在生活中对于真相一无所知，甚至对于有关他们自己生活的真相也一无所知。因此，包围着我们的是一张由谎言织成的精美壁毯，喂给我们的全是这种精神食粮。”⑦

事实上，班既是参与编制这张“精美壁毯”的同谋，也是被“谎言壁毯”所包围住的无知民众之一。这张“壁毯”在现实中常常通过渗透着政治权力和商业目的的大众传媒织就，在剧中的具体形式就是班一直在阅读的报纸。在这里，报纸既是他逃避格斯发问的道具，也是他逃避直面自身处境的幕墙——他对于“木工活儿”和“船模”的爱好也是同样的作用，只是为了不让自己闲下来，以免真正去面对质询、思考处境。

班在报纸上阅读到各种奇闻轶事，“一个八十七岁的老人爬到一辆卡车底下”“一个八岁的孩子杀死了一只猫”——然而报纸提供的庞杂花哨的“新闻”，却根本不能构成使他们更加了解自身处境的真正“信息”。这些新闻脱离了语境，除了能分散注意力、提供谈资之外，与受众并没有真正的关系，在这些过剩的信息中，人们“得到了不能回答我们任何问题的信息，而且对于这些信息我们也不必做出任何回答。……久而久之，经电报描绘过的世界开始变得无法控制，甚至无法解释了。报纸上一行行有序而连贯的文字渐渐失去了帮助我们获得知识和了解这个世界的能力”⑧。更糟糕的是，这些狂轰滥炸而毫无作用的新闻也并不可靠。与班对于“白纸黑字写在这儿”的东西盲目相信不同，格斯始终怀疑报纸报道的真相，却只能止步于怀疑和推测而已。在接近尾声的地方，剧作家用“停顿”抽空了报纸的具体内容，保留了班和格斯谈论报纸内容时的对话模式，使这一段对话更耐人寻味：

班靠！

【他捡起报纸，看着。

听听这个！

【停顿。

那是怎么回事，嗯？

【停顿。

靠！

【停顿。

你听说过这种事吗？

格斯（阴郁地。）胡扯！

班这是真的。

格斯别胡说啦。

班白纸黑字写在这儿。

格斯（声音很低。）那是真事吗？

班你可以想象到。

格斯叫人无法相信。

不安的格斯从班那里无法得到回答，报纸又不能提供有效的信息，他为了解决心中的疑惑，认识自己的处境，只能自己去观察。格斯根据周围环境变化而做出的对其处境的种种散乱的推断，实际构成了这部荒诞剧的内在逻辑线索——格斯发现他们待命的地方从来不会见到除了被害者之外的其他任何人，由此推断这地方是“威尔逊”做过一番安排的；送菜升降机突然运行送来菜单，班断言这儿过去是一家咖啡馆，但是格斯发现这里仅有三个炉盘，应付不了一个咖啡馆的营业需求，况且他们不在这儿的时候，送下来的菜单得不到任何东西，所以这儿出现的状况不可能是一个咖啡馆正常营业的情形；最后，格斯将门口塞进来信封里的火柴和楼上要求烧茶的命令联系在一起，隐隐感觉到这种种异常的情形都是来自同一上级的操控——但是格斯在他也许是最接近真相的时候被缴械，而班按照楼上的命令举起枪对准了格斯，在暴力的操控面前，理性和逻辑对于处境的认知触到了冰冷的边界。

三、回应处境——面对无尽的索要与命令

认识处境本应是对处境做出回应的前提，但是如前文所述，两个人无法获得关于处境的有效信息——所谓有效，指的是对于指导行动的有效性——因此，两人对于处境的回应盲目而荒诞：当送菜升降机突然发出声响，送下来菜单时，他们茫然失措；当升降机带着第二份菜单再次下来时，他们统一了意见：“咱们最好送点儿什么东西上去”，并为终于做出决定感到如释重负；紧接着，班命令格斯把他随身带着的食物全部送上去，虽然“楼上的人”并不知道他们究竟有什么东西，但是班却极其“自觉”地禁止格斯私自留下任何食物；升降机再次下来，要求更复杂的希腊菜；在他们把所有东西都送上去之后，升降机继续下达菜单命令，同时送回茶叶，通过通话管命令班，烧一杯茶——这一命令终于激怒了始终喝不到茶的格斯：

……我也很渴。我还饿呢。而他想要一杯茶。他还来劲儿了，这家伙。……

我们把所有的一切都给他送上去了，可他还不满足。不，说实在的，这简直会让猫发笑。你干吗要把所有的东西都给他送上去？（若有所思地。）我干吗要把它给送上去？

【停顿

谁知道他在楼上有些什么？他也许有一碗沙拉。他们楼上那儿一定有什么东西。他们从底下要不到多少东西。……

【停顿

他们过得很不错。

【停顿

而他还要一杯茶。

【停顿

在我看来，这个玩笑开得太过分啦。……

荒诞派戏剧通常不在剧中为人物提供明确的社会背景，但是优秀的荒诞剧却具有深刻的社会性。马丁·艾斯林甚至认为，尤涅斯库的剧作对上流社会和市民阶级的批判甚至比布莱希特具有明确社会意图的剧作更具有政治意义。⑨《送菜升降机》也是如此。格斯的这段独白，是向班、向楼上终于爆发的抗议，也是向这个不断压榨、索取、发出命令“损不足以奉有余”的社会的控诉。在此之中，一方面是具有阶级意识的反抗之声——“我们把所有的一切都给他送上去了，可他还不满足”；另一方面，也是对一个永不餍足的社会在不断妥协之后的突然惊醒——“我干吗要把它给送上去？”当外界发出索要的命令时，我们看到班要求格斯盲目而诚实地奉上了一切；当格斯终于发出质疑之后，我们看到班终于接到命令，将枪口举向了被抛进门内的格斯，在长久的互相瞪视和沉默之中，舞台幕落。

品特在剧中没有给出答案，而是提出了问题：我们能否真正认清我们的处境？以及面对复杂莫测而不断侵犯着人的基本权利的处境，我们究竟应该如何回应？

“一切艺术都产生于某种关于世界的意识形态观念”⑩，虽然品特直接涉及政治题材的戏剧主要是在20世纪80年代以后创作的，但他实际上始终保持着对于政治问题的密切关注和有力回应，这部荒诞剧实际蕴含着强烈的政治性，用荒诞的形式穿透权力运作的帷幕，发出反抗性的声音。

结论

品特曾在1961年的一次谈话中表示，“我确信，在我戏剧中发生的事情，会发生在任何地方、任何时间和任何地点，尽管这些事情乍一看并不熟悉。如果你要给我加上一个定义，那我会说我戏里所发生是现实主义的，但我正在干的事情不是现实主义。”⑪《送菜升降机》作于1957年，但是其荒诞之中呈现的人类生存处境在今天看来依然让人感到触目惊心。剧中包含的种种问题不仅远未解决，而且在今天似乎更加严峻——权力的运行更加巧妙，信息爆炸时代大众传媒更加铺天盖地，而这个永不餍足的社会有了更大的胃口，我们被更严密地包裹在一个难以认知却不断要求我们作出回应的“房间”里。如果我们仍有自我救赎的可能，那么只能从直面真相开始。《送菜升降机》至今仍在世界各地不断被排演，就在于通过这部剧我们仍表达出对于时代、处境的深刻感受，品特以高超的艺术表现力寻求到的“终极真实”，正是这部剧的经典性与超越性之所在。

①⑧⑨[英]马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社2003年版，第411，第413页，第294页。

②肖谊：《荒诞外壳里的自然主义戏剧——析品特独幕剧〈哑巴侍者〉》，《四川戏剧》2007年第4期，第14—15页。

③[英]哈罗德·品特：《为我自己写作——根据与理查德·芬德雷特的一次谈话写成》，初发表于《二十世纪》杂志1961年2月号，见[英]哈罗德·品特：《归于尘土》，华明译，译林出版社2010年版，第329页。

④⑤[法]米歇尔·福柯、皮埃尔-博赛涅：《权利的阐释》，见[法]米歇尔·福柯：《权力的眼睛——福柯访谈录》，严峰译，上海人民出版社1997年版，第29页。

⑥国内有不少关注品特戏剧中的语言问题的论文表达了类似的观点。早在1962年，品特自己曾回应批评界的声音，说：“我们已经多次听到这种陈旧和讨厌的说法：‘交流的失败’……这种说法已经被相当固定地用在了我的作品上。我的看法正相反。”（[英]品特：《为戏剧而写作——在1962年布里斯托尔大学生戏剧节上的演讲》，见《归于尘土》，第325页）

⑦[英]哈罗德·品特：《艺术、真相与政治——诺贝尔文学奖获奖演说》，见[英]哈罗德·品特：《送菜升降机》，译林出版社2010年版，第5页。

⑧[美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社2004年版，第93页。

⑩[英]伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第20页。

⑪[英]哈罗德·品特：《为我自己写作——根据与理查德·芬德雷特的一次谈话写成》，见[英]哈罗德·品特《归于尘土》，第329页。

作者：李星辰，北京师范大学文学院2012级在读硕士研究生，主要研究方向为中国现当代文学、戏剧文学。

编辑：水涓E-mail:shuijuanby@sina.com