⊙王 元［南京师范大学， 南京 210046］

作 者：王 元，南京师范大学文学院2013级古典文献学专业在读本科生。

刘勰在《文心雕龙》中《宗经第三》道：“《诗》主言志，诂训同《书》， 风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”①在《明诗第六》中道：“诗言志，歌永言。圣谟所析，义已明矣。是以在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹乎？诗者，持也，持人情性；三百之弊，亦归无邪，持之为训有符焉尔。人秉七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”②诗本身就是情绪的外化，也就是将片断化、零散支离的情思以相对成章的形式呈现。所以在将其内涵外化的过程中，很难说不对原始朴质的材料加以加工与润色，佐之以其本身也未必明确意识到的技法。整部《诗经》中的诗歌兼具文献学价值和文学艺术价值，说其是中国戏剧、小说故事模式和情节范式的滥觞，一点都不为过。很多作品传达出的温柔意旨，着实让人感怀，不禁为这些拙朴却处处透露着真实、充满血肉的歌而心动不已。

《诗经·国风》首篇《关雎》自古以来，已经被学者研究得深透至极，各家说法也各显特色，不乏精妙的天才之解，即便再有什么另辟蹊径的说解，也多是在前人的基础上加以细深化。也有赚噱头之人，多作附会歪解。私以为，千篇一律固然可怕，为求标新立异而曲解本意更为可怕。给读者带来所谓新鲜的即视感，并不利于经典的还原(即以真实面目示人)，反而消解了诗本身所带有的旨趣，诗歌原本具有的朴素的特质也被玄虚所涂污，所以，解诗，诚恳的心态极为重要，身份的转换、眼光的回退对于贴近原意是极为重要的。对《关雎》的解读亦是如此，将其说教的部分夸大，无限制地向“经”的属性靠拢是自秦汉以来的流弊。毕竟受时代与社会风尚所限，诗作为一种可实际操作的统治教化工具是事实。转看当代不少作家对于《关雎》的解读的确是不忍卒读，其走入与诗歌教化完全相反的极端。教化多拘谨保守，不谈男女情爱，这种自然的情态不被经学家接受，故多见绕道而解，纵是生拉硬扯也要归至“思无邪”。以元江的《〈风〉类诗新解》为例，③其对于《关雎》的理解完全归于“男欢女爱”，细看其解释，全是惊世骇俗的谬论。笔者在此就结合元江先生的理解，对《关雎》展开笔者的看法。在笔者看来，《关雎》的第一妙就在于其开篇之兴，其意象的选取不得不说是精妙之典范。朱熹的《诗经传》中这样解析“关雎”这一意象：“关雎，一名王雎，状类凫 ，今江淮间有之也。生而定耦而不相乱。耦常并游，而不相狎。故毛传以为挚而有别。”朱熹对毛传的说法持赞同观点。由其观之，选取关雎鸟的原因有二：一是关雎只配一偶，以此特质表明“愿得一心人”、忠贞纯情的爱情誓言；二是关雎鸟雄雌结对而飞，禽之双宿双飞，激发人对于爱情的向往、对于佳偶的期待。由此解之，自可圆和，且能够促成诗歌情感以及情节的完整性。以自然界生物的大笔勾画作为人情感的发端，既不突兀，线性流畅又平添蕴藉含蓄之婉妙，颇值玩味。转而观元江先生的“关雎”论，着实新鲜，作者以“关关”起释，以“关关”之意带动全句的理解，也就是把“关关”作为解释诗篇开端意象的关键。其以《太玄·玄首》“升降相关”一句的范望“关，交也”为据，《说文·门部》段玉裁注：“凡立乎此而交彼曰关。”《尚书大传》卷一“虽禽兽之声，犹悉关于律条者”，郑玄注“关，犹入也”为引证，欲颠覆传统经学家将“关关”解为拟声词的说法(毛以为是声音和美)。《邶风·匏有苦叶》中亦有“ 鸣雁”，以此种结构出现的情况并不少，此处不加赘述，只是想说明“关关雎鸠”的拟声用法是完全符合《诗经》的语用特点的，就学界而言，前人公认的说法更为合理有据。《说文解字》曰：“关，以木衡持门户也。”关本意为门闩，后来多被引申成与之相关的意思。权且将“关”字按照“交合”理解，那就产生了另外一个疑问，那一个普通的动词，何必要来个叠音？也许作者会以音节衬字开释，毕竟在《诗经》中也并非没有这样的例子，譬如《邶风·匏有苦叶》中有：“招招舟子，人设 否。”“招招”二字意为“招手召唤”，其实际是将该动词形容词化，将动作转化为状态。按照元江先生的说法，似乎也勉强可以说得通。但若将诗之兴理解为关雎鸟正在交配，将这部分理解成男子见雎鸠交配，便意淫与美丽的女子性交，那也太为露骨。我们都知起兴之用，诗中会有内容与起兴相承接。元先生先入为主，他所认为的起兴所奠定的基调及诗旨决定了他对整首诗的把握趋向，使得其之所解淫艳，美感尽失。

暂且抛开元先生别开生面的论说，先贤和元先生都围绕诗旨对《关雎》进行赏析，都不免有带着镣铐舞蹈之嫌。窃以为《关雎》的另一精妙之处，便是其部分语词的运用,其精炼不消说，内涵之深细、微妙颇令人惊叹。譬如“窈窕”二字，《毛诗正义》中郑笺作“幽闲”，孔疏赞同此义，并进一步将其具体化为：幽深闲静。《尔雅》中解释：“窕，闲也。”《释名》对“窈窕”亦作此解，《方言》：“美心曰窈。美状曰窕。”虽然孔颖达言其非也。钱锺书先生也就此给出了自己相对温和的看法：“扬雄的说法未可厚非。”但若按此种解释，显然足见其精妙：有限的单音节词，组合并非简单的重复，而是各有侧重，就像美人内外皆修，才是君子所追求的好配偶。如此一来，整篇诗歌中，直接描摹人物形象的部分并不多，借助形容词来塑造人物形象实属少见，而这仅有的正面描写层次感顿现，足见文字功力。在那个文字体系尚不甚完善的时代，着实不易。再譬如“左右”之用，或左或右，忽左忽右，左也不是，右也不佳，左左右右，前前后后，身在此处，心已飞至彼处。④总之，窃以为，君子无心择选，采摘荇菜。这样的理解从考据学角度看，不甚严密，但从纯文学角度言，这一细节，寥寥二字，神形具备，人物跃然纸上，玩味见之。

除上述的二妙，第三妙在于“梦境”的巧用。各家众说纷纭，对于“琴瑟友之”“钟鼓乐之”的内容解释不同，有人认为着实是现实场面，有人以为是假设场景，但笔者更倾向于“梦境”所见所闻(人微言轻，仅供参考)。一是其与“寤寐思服”“求之不得”“辗转反侧”相照应，二是以此来解，戏剧化的美感更胜一筹，情之深切，缠绵哀婉，乐中生悲。求之不得的悲剧，被刻画得极为真实而又充满诗意。现实与梦境的反衬，将一种落寞强化到无以复加之地步，却又表达得不那么激烈，温软中透露出来的绵密、失望没有让读者顿生类似于《邶风·谷风》那样的震撼。《关雎》的“梦境”手法恰恰是延迟了你的直观感受和理性思维，而这种延迟，恰恰将你的思索进一步地梳理，在细品之中拉长感情，在看似轻凝的文辞中，渐渐感受诗中主人公愈来愈重的情绪与感受。这种手法，古今中外运用不少。虚实相生，篇章便有了变化，不致平铺直叙而显得呆板。以梦叙愿，以梦掘思，以梦窥心，在这种虚幻的延伸中，我们会对隐藏而模棱两可的情愫有更为清晰的捕捉。弗洛伊德的《梦的解析》便是很好的佐证，⑤梦与人的潜意识密切相关，它很真实地将人的日常遭际以及内心活动投射出来。诗便以这样的方式呈现。

《卷耳》篇的艺术造诣极高，“卷耳”后来成为“相思寄托”之物。《卷耳》之一美，首推“相思曲笔”悬想技法的使用。“嗟我怀人， 彼周行”，之后的部分到底是思妇，还是远戍的男子的行为？钱锺书先生更倾向于后者。在《管锥编·毛诗正义》中钱先生道：“胡承珙《毛诗后笺》卷一斡旋曰：‘凡诗中“我”字，有其人自“我”者，有代人言“我”者，一篇之中，不妨并见。’然何以断知首章之‘我’出妇自道而二、三、四章之‘我’为妇代夫言哉？实则涵泳本文，意义豁然，正无须平地轩澜、直干添枝。作诗之人不必即诗中所咏之人，妇与夫皆诗中人，诗人代言其情事，故各曰‘我’。首章托为思妇之词，‘嗟我’之‘我’，思妇自称也。”通俗言，其实就是说书人经常用到的“花开两朵，各表一只”，同一时间，不同空间内录刻男子与女子各自的思念情怀。异乎寻常的默契，呼吸频率、节奏的一致性似有些不可思议，但这种巧合的背后就是必然，彼此相慕，谁也不减半分。如此巧妙的设计，拓展了诗歌的描述空间，横截面顿时扩大，成为诗歌的戏剧化设计。笔者还是侧重于“悬想技法”，窃以为如若女子遥想丈夫还在远方同自己一样思念对方，味道平添几分。女子劳作出神，恍然有抽离现实之感，这种悠忽的神思，不免让人想起《浮生六记》中的一段文字：“登舟后，反觉一刻如年。及抵家，吾母处问安毕，入房，芸起相迎，握手未言片语，而两人魂魄恍恍然化烟成雾，觉耳中惺然一响，不知更有此身矣。”⑥程俊英先生的《〈诗经〉译注》中《卷耳》前面的解说也提到了女子想男子思己而登高，登高本身就有种遣愁之举，以至于马罢仆疲。此时女子的情感得到进一步彰显和深化。在历代诗歌中，不乏此种技法的成功典范，譬如白居易的“想得家中夜深坐，还应说着远行人”。自己念，偏说家中人在叨念自己，这样的含蓄、迂曲，跳跃性较大，情感的郁积顿时阔朗起来，把思念写得逼仄，便走进了死角，很难让人开释，而这种手法运用的好处就在于此，抒情主人公自己也是释怀抒解的过程，思念进入通途便是。《卷耳》之二美，在于小细节的抓拍，譬如“采采卷耳，不盈顷筐”。类似于笔者所解《关雎》的“左右流之”，无心采摘，故果断“ 彼周行”。

论及《诗经》名篇，不得不说从容澹荡，毋加贪占，正所谓“发乎情，止于礼”，是也。后来在众多的戏剧、小说中发展为经典的单恋模式，不得不说是《汉广》的戏剧化延展，开篇三句奠定悲伤无奈的基调。如果按照此种思路继续进行下去，那这篇诗与其他的伤情诗并无差异，然而，笔锋一转，自叙者并未沉溺于凄怆幽怨中，而言若女子出嫁，自己甘愿刈楚以备薪，虽不能与心爱之人琴瑟和谐，却仍愿为其秣驹于归。人物既有思之不得，又表现出了甘为所爱奉献的豁朗宽阔，令人钦敬。陶渊明《闲情赋》一连十比，真挚地叙说着自己的十愿，缠绵悱恻，感人肺腑：“愿在衣而为领，承华首之余芳。悲罗衿之宵离……愿在木而为桐，作膝上之鸣琴。悲乐极以哀来，终推我而辍音。”情至极深，便无所谓“朝朝暮暮”，这是中国人对于情感的理解，温润而不激烈。这种默然祈愿充满温情。

对于后世剧本的架构，虽不能断言《诗经》众篇是后来众剧的构思源起，却必然有影响。以《邶风·谷风》为例，其本身就是一个令人拍案的精彩故事。读之，有悲愤、同情，到最后也为妇女的大胆控诉深感酣畅。譬如《全元曲》中收录了关汉卿的《赵盼儿风月救风尘》，其中讲述了风尘女宋引章被官宦子弟周舍娶而又弃的悲剧故事，所幸，与《谷风》不同的是，《赵盼儿风月救风尘》中有果敢机智、重情重义的赵盼儿救宋引章于火水中。可共穷困而不可共富贵，这是中国传统戏剧中常见的母题，直指婚姻悲剧的秦腔以及晋剧中的《卖妙郎》就讲述了孝妇刘慧英在夫周文选进京赶考之际，为救身处饥荒的公公，忍痛卖儿妙郎，最终，丈夫一朝登科，却寄来一纸休书的悲情故事。中国戏剧中这种负心汉的形象塑造几乎模式化，多以其丑恶嘴脸及落魄下场，凸显贤良女的抗争精神和本身所具有的中国女性的美好品质，进一步传达出作家对于女性弱势地位的悲悯，对于真善美的弘扬。这种在现实中很难得到公正评判的事件，被作者冠以温馨的结局，恰好迎合了众多读者的愿景和价值追求。《谷风》的控诉很率性直白，字字句句饱含血泪、悔恨、怨怼。那种震撼也是《谷风》的特色，与《卫风·氓》主旨相近，表达技巧也颇为相似，此种篇章多用对比，如男子对待女子前后态度的大逆转、女子由抱有希望到彻底决裂等，其中的情感是随事牵引、随言递进的，所以，在这种回顾与自省的喋喋不休中，女子能厘清纷乱，看清本质。《诗经》给此种诗留下了较为隐晦的结局，《氓》只是一句：“反是不思，亦已焉哉。”纵使有此觉悟，现实又会给予怎样的回答？女子多半还是不能脱离苦海。《谷风》中最后一句，女子犀利的言语中有难得的清醒。这种清醒也触动我们的隐忧，如此的清醒、决绝、刚强会不会带来双方更进一步的悲剧？《诗经》并未继续说下去，只留下戛然而止的悲叹。

若论后世戏剧另一种常见戏码，不得不提《诗经·邶风·新台》提供的范式，通俗言“癞蛤蟆吃天鹅肉”。《新台》之美，在于其语言之清新诙谐，在一种戏谑中，讽刺抨击力透纸背。其所选取的意象贴切自是不必说,“蘧 ”“戚施”简单勾勒，夸张中让人物形象深植人心。在《全元曲》中，关汉卿的一部剧作《望江亭中秋切脍》中也塑造了这样一位以权势横行霸道、不餍美色的小丑形象。⑧《新台》女主人公宣姜则不同，宣姜不吝贞操，却被老丑之君强占。卫地百姓对这样一位原本堪配子都才俊的美女给予了同情。而关剧的女主角是一位才貌俱佳的谭记儿，依仗才智与大胆，粉碎了杨衙内的阴谋，既保住了婚姻，又惩戒了恶徒。《诗经》与关剧都妍媸毕现，在对于丑恶的反抗中，使情节在矛盾中化解，很自然，又极具吸引力。在美丑对照中，显现出作者的颂赞褒贬。

《诗经》篇章短，在极小的篇幅中，同时展现人物、情节、结构、语言、情感、思想，实属难上加难。但《诗经》麻雀虽小，五脏俱全，画面的呈现与情节动态发展都极具可观性。《诗经》的美，读之不透。《诗经》绝不该被经学家过分夸大其教化意义，同样，也不该为挣脱禁锢而脱缰至另一个极端。窃以为，得诗意，得诗兴味，不如一读钱澄之先生的《田间诗学》。⑨钱之文辞朴健不娇柔，简约不落獭祭鱼之流弊，康朗清丽之气，算是佳品。

① 张立斋：《文心雕龙订注》卷一《宗经第三》，国家图书馆出版社2010年版，第16页。

② 张立斋：《文心雕龙订注》卷一《明诗第六》，国家图书馆出版社2010年版，第37页。

③ 元江：《〈风〉类诗新解》，湖南人民出版社2006年版。

④ 《毛诗正义》：“为后妃本已求淑女之意，言既求得参差之荇菜，须左右佐助而采之。”毛将左右解为佐助之意，与其诗旨有密切的联系，言后妃之德宽厚贤良，欲有窈窕淑女陪伴君子，亦助己奉侍。笔者并未严格按照此种解法来理解。

⑤ [奥] 弗洛伊德：《梦的解析》，西苑出版社2004年版。

⑥ 沈复：《浮生六记》，人民文学出版社2010年版。

⑦⑧ 徐征、张月中等主编：《全元曲》(卷一)，河北教育出版社1998年版，第109—138页，第171—199页。

⑨ 钱澄之：《田间诗学》，朱一清点校，黄山书社2005年版。